胡建次

(南昌大學(xué) 中文系,江西 南昌 330031)

詞源論是我國古典詞學(xué)的傳統(tǒng)論題。這一論題主要考察詞的起源包括其孕育、產(chǎn)生與演變、發(fā)展等。在我國古典詞論史上,有關(guān)詞的孕育、產(chǎn)生與演變、發(fā)展的論說不少,形成了源遠(yuǎn)流長的詞源論線索。不同視點(diǎn)與觀點(diǎn)在其中相互比照、共構(gòu)融通,為后人不斷深入地認(rèn)識詞的淵源承傳與演變發(fā)展提供了豐富細(xì)致的基礎(chǔ)。

(一)從總體上闡說詞源于詩體

我國古典詞源論,從其起始之初便是在詞體與詩體的互動關(guān)系中加以觀照的。因此,從詩體對詞體衍化與派生的視點(diǎn)考察詞的淵源承傳與演變發(fā)展,便成為古典詞源論的第一個維面。清代,從總體上闡說到詞源于詩體的詞論家,主要有張載華、吳寧、焦循、沈祥龍、蔣兆蘭、張德瀛、陳銳等,他們從不同的角度展開了詞源于詩體之論。

清代前中期的張載華《詞綜偶評序》云：“夫詞者,詩之余,固殊體而同源泉也。唐宋以來,詩詞兼擅者,代不乏人。詩既有評,詞獨(dú)無評乎哉？公諸同好,后之作藝文志者,或以是編為詞苑之嚆矢云。”[1]1344張載華持詩詞同源異體之論。他主張詞為“詩余”之體,認(rèn)為唐宋以來,詩詞創(chuàng)作常常相融互滲、難分畛域,詞便是在立足于詩體的基礎(chǔ)上衍生與創(chuàng)變而來的。也正因此,詩詞相近,它們在批評形式上亦無異致。吳寧《榕園詞韻·發(fā)凡》云：“詞肇于唐,盛于宋,溯其體制,則梁武帝《江南弄》,沈隱侯《六憶》已開其漸。詩變?yōu)樵~,目為詩余,烏得議其非通論？屈子《離騷》名詞,漢武帝《秋風(fēng)》,陶靖節(jié)《歸去來》亦名詞,以詞命名,從來久矣。由今言之,金元以還南北曲皆以詞名,或系南北,或竟稱詞。詞,所同也；詩余,所獨(dú)也。顧世稱詩余者寡,欲名不相混,要以詩余為安”[2]。卷首吳寧針對詞的稱名問題展開了辨說,主張以“詩余”之名為詞體正名。他認(rèn)為,自先秦楚騷及漢魏樂府以來,不少作品都以“辭”(詞)命名,但它們與宋人所作之詞在藝術(shù)質(zhì)性上是有所不同的。吳寧提出,還是以“詩余”之名框定唐宋時期所盛行的詞之體制為佳,因?yàn)檫@樣有助于別分唐宋詞與先秦至齊梁辭(詞)的不同。吳寧之論,體現(xiàn)出對詞體藝術(shù)質(zhì)性的獨(dú)特認(rèn)識,是富于啟發(fā)性的。

晚清沈祥龍在《論詞隨筆》中說：“詞者詩之余,當(dāng)發(fā)乎情,止乎禮義,國風(fēng)好色而不淫,小雅怨悱而不亂,離騷之旨,即詞旨也?！盵1]1843沈祥龍亦明確界定詞源于詩,為“詩余”之體。他強(qiáng)調(diào)詞體藝術(shù)表現(xiàn)要合乎中和原則,其創(chuàng)作旨向要切乎風(fēng)騷之意。蔣兆蘭《詞說》云：“詩余一名,以《草堂詩余》為最著,而誤人為最深。所以然者,詩家既已成名,而于是殘鱗剩爪余之于詞,浮煙漲墨余之于詞,詼嘲褻諢余之于詞,忿戾謾罵余之于詞,即無聊酬應(yīng)、排悶解酲莫不余之于詞。亦既以詞為穢墟,寄其余興,宜其去風(fēng)雅日遠(yuǎn),愈久而彌左也,此有明一代詞學(xué)之蔽。成此者,升庵、鳳洲諸公,而致此者,實(shí)詩余二字有以誤之也。今宜亟正其名曰詞,萬不可以詩余二字自文淺陋,希圖卸責(zé)?！盵3]537-538蔣兆蘭對以“詩余”稱名詞體之論持以不滿。他批評《草堂詩余》以“詩余”命名,誤人不少,害人不淺,認(rèn)為歷代不少詞人在創(chuàng)作取向上一味擴(kuò)大與淺化詞作表現(xiàn)的范圍與對象,毫無拘限與節(jié)制地展衍了詞作表現(xiàn)的內(nèi)容,這在很大程度上是使詞學(xué)走偏的重要原因。為此,他主張要為詞體正名,要使詞作藝術(shù)表現(xiàn)趨近風(fēng)雅之道。蔣兆蘭之論,從表面上看是反對對“詩余”之義的盲目泛化理解,但其實(shí)質(zhì)上是要框定詞體之性,體現(xiàn)出對詞導(dǎo)源于詩體的認(rèn)同。其批評追求體現(xiàn)為主張在趨近風(fēng)雅之道中昌明詞學(xué),從而發(fā)揚(yáng)光大傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的優(yōu)長。

(二)分論詞源于風(fēng)騷之體

主張詞源于風(fēng)騷之體的詞論家,主要有許昂霄、葉舒崇、許宗彥、郭麐、蔣敦復(fù)、劉熙載、沈祥龍、張德瀛等,他們從不同的視點(diǎn)與角度對詞源于風(fēng)騷之體予以了展開闡說。

許昂霄《詞綜偶評》評姜夔《八歸》云：“歷敘離別之情,而終以室家之樂,即《豳風(fēng)·東山》詩意也。誰謂長短句不源于三百篇乎？”[1]1320許昂霄以詞作個案為切入點(diǎn),通過具體評說姜夔《八歸》詞的意旨,直接承傳了《詩三百》中的《東山》之詩意,表達(dá)出詞導(dǎo)源于風(fēng)騷的觀點(diǎn)。葉舒崇《詞原序》云：“原夫樂府盛于齊梁,倚聲肇諸唐宋,雖遽為泛濫,難目同源,而揆厥風(fēng)騷,總非異轍。是以‘門前楊柳’,詎無托興之風(fēng),‘石上菖蒲’,大有相思之句；新歌《子夜》,獨(dú)擅新聲,舊舞前溪,還夸舊調(diào)。迨夫‘月滿秦樓’,倡新詞于供奉,‘家臨長信’,嘆麗制于溫岐；《花間》《蘭畹》,盡賞才華,綽板琵琶,別推風(fēng)格；‘夢回雞塞’,難消后主之愁,‘腸斷人間’,惟有方回之句；柳屯田無慚風(fēng)雅,李清照實(shí)冠閨房；凡諸作者,俱隸風(fēng)人?！盵4]10葉舒崇極力反對詞導(dǎo)源于齊梁樂府之論,而主張對詞源的認(rèn)識要上溯詩騷。他分別例舉五代至北宋的一些著名詞人詞作,歸結(jié)其創(chuàng)作都屬“風(fēng)人”之舉,在創(chuàng)作取向、作品旨意、藝術(shù)形式與風(fēng)格特征等方面與詩騷并無二致。葉舒崇之論,體現(xiàn)出從藝術(shù)性質(zhì)上對詞與樂府之體的界劃,其對詞源于詩騷的論說是甚為細(xì)致的。許宗彥《蓮子居詞話序》云：“文章體制,惟詞溯至李唐而止,似為不古。然自周樂亡,一易而為漢之樂章,再易而為魏晉之歌行,三易而為唐之長短句。要皆隨音律遞變,而作者本旨,無不濫觴楚騷,導(dǎo)源風(fēng)雅,其趣一也?！盵1]1408許宗彥從詞的創(chuàng)作旨向上論說其淵源,他認(rèn)為,以唐之近體詩為詞之導(dǎo)源的論斷是很不準(zhǔn)確的,實(shí)際上,它們都導(dǎo)源于先秦詩騷。雖然不同文學(xué)之體在音律表現(xiàn)與運(yùn)用上會隨時代替變而變化,但它們在創(chuàng)作旨向上始終都是承揚(yáng)風(fēng)雅之義的。因此,詞之導(dǎo)源便體現(xiàn)在先秦時期的風(fēng)騷統(tǒng)緒中。江順詒《詞學(xué)集成》記郭麐之言：“詞家者流,源出于國風(fēng),其本濫于齊梁。自太白以至五季,非兒女之情不道也。宋之樂用于慶賞飲宴,于是周、秦以綺靡為宗,史、柳以華縟相尚,而體一變。蘇、辛以高世之才,橫絕一時,而憤末廣厲之音作。姜、張祖騷人之遺,盡洗秾艷,而清空婉約之旨深。自是以后,雖有作者,欲別見其道而無由。然寫其心之所欲出,而取其性所近,千曲萬折,以赴聲律,則體雖異,而其所以為詞者無不同也?！盵5]3273郭麐界定詞淵源于《國風(fēng)》,并論斷其直接開啟于齊梁近體詩。他認(rèn)為,自唐代李白以來,詞的藝術(shù)表現(xiàn)范圍不斷擴(kuò)展,由“兒女之情”拓展到一般的社會應(yīng)酬、人際交往與“慶賞飲宴”等；詞人們在創(chuàng)作取徑與風(fēng)格特征表現(xiàn)上亦豐富多樣,但不論其以何種藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)什么內(nèi)容,其根本點(diǎn)都是立足在“心之所出”與“性之所近”之上的,這與“風(fēng)詩”的優(yōu)良傳統(tǒng)是一脈相承的。因此,從這一點(diǎn)而言,詞在本質(zhì)上是導(dǎo)源于詩騷的。郭麐對詞源于風(fēng)騷的論說,分析闡說細(xì)致入理,是甚為服人的。

蔣敦復(fù)《芬陀利室詞話》云：“詞原于詩,即小小詠物,亦貴得風(fēng)人比興之旨。唐五代北宋人詞,不甚詠物。南渡諸公有之,皆有寄托。白石、石湖詠梅,暗指南北議和事。及碧山、草窗、玉潛、仁近諸遺民,《樂府補(bǔ)遺》中,龍涎香、白蓮、莼、蟹、蟬諸詠,皆寓其家國無窮之感,非區(qū)區(qū)賦物而已。知乎此,則《齊天樂》詠蟬,《摸魚兒》詠莼,皆可不續(xù)貂。即間有詠物,未有無所寄托而可成名作者?！盵1]1593蔣敦復(fù)從詞作詠物的角度,闡說出詞直接承傳比興之體的觀點(diǎn)。他論斷宋人詠物詞大都以物寓事,以意象含寓詞作主體之情思與意致,充分表現(xiàn)出對詩騷藝術(shù)表現(xiàn)傳統(tǒng)的張揚(yáng)。蔣敦復(fù)從以物托興的視點(diǎn),對詞源于風(fēng)騷之論實(shí)際上予以了張揚(yáng)。劉熙載《藝概·詞概》云：“詞導(dǎo)源于古詩,故亦兼具六義。六義之取,各有所當(dāng),不得以一時一境盡之。”[5]3687劉熙載從詩之“六義”運(yùn)用與表現(xiàn)的角度,對詞源于風(fēng)騷之體予以了肯定。他提出,詞體對風(fēng)、雅、頌、賦、比、興的運(yùn)用,不可能都“各有所當(dāng)”,我們絕不應(yīng)以任何特定時空為拘限,過分要求與評說其創(chuàng)作取向與旨意。沈祥龍《論詞隨筆》云：“屈、宋之作亦曰詞,香草美人,驚采絕艷,后世倚聲家所由祖也。故詞不得楚、騷之意,非淫靡即粗淺?！盵1]1843沈祥龍從表現(xiàn)形式與創(chuàng)作旨向上界定詞源于楚騷之體。他推揚(yáng)風(fēng)人比興之法與秾麗之藝術(shù)表現(xiàn),倡導(dǎo)詞作在取向平正中入乎大道,反對詞作流于綺媚與粗俗。沈祥龍之論體現(xiàn)出藝術(shù)中和觀念,將中和原則融入到了對詞體之性的探討中。張德瀛《詞征》云：“屈子楚辭,本謂之楚詞,所謂軒翥詩人之后者也。東皇、太一、遠(yuǎn)游諸篇,宋人制詞,遂多仿效。沿波得奇,豈特馬、揚(yáng)已哉。”[5]4075張德瀛繼續(xù)從形式體制上論說詞源于楚騷之體。他認(rèn)為,楚騷在體制上原本孕含詞的形式,它長短不一,句子間相互抑揚(yáng)頓挫,呈現(xiàn)出后世詞體的最初形式。宋詞的創(chuàng)作,正是在對楚辭的繼承與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上,才得以成就的。

(三)分論詞源于唐人近體詩

分論到詞源于唐人近體詩的詞論家,主要有紀(jì)昀、宋翔鳳、張德瀛、況周頤、陳洵等,他們從不同方面展開了論說的內(nèi)容。

紀(jì)昀等《四庫全書總目提要》論《御定歷代詩余》云：“詩降而為詞,始于唐。若《菩薩蠻》《憶秦娥》《憶江南》《長相思》之屬,本是唐人之詩．而句有長短,遂為詞家權(quán)輿,故謂之詩余。為其上承于詩,下沿為曲。而體裁近雅,士人多習(xí)為之?！盵6]紀(jì)昀持詞源于唐人近體詩之論。他論斷,在唐人近體絕句或律詩中,本來就有句子長短不一的作品存在,這便是后世詞作之體的前身。紀(jì)昀界定詞體在藝術(shù)性質(zhì)上趨近雅道,由此而言,它與詩體在創(chuàng)作取向上也并無二致,詞確為“詩余”之體。宋翔鳳《樂府余論》云：“《草堂詩余》,宋無名氏所選,其人當(dāng)與姜堯章同時。......謂之詩余者,以詞起于唐人絕句,如太白之《清平調(diào)》,即以被之樂府。太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》,皆絕句之變格,為小令之權(quán)輿。旗亭畫壁賭唱,皆七言斷句。后至十國時,遂競為長短句。自一字、兩字至七字,以抑揚(yáng)高下其聲,而樂府之體一變。則詞實(shí)詩之余,遂名曰詩余。其分小令、中調(diào)、長調(diào)者,以當(dāng)筵作伎,以字之多少,分調(diào)之長短,以應(yīng)時刻之久暫(如今京師演劇,分小出、中出、大出相似)?！盵1]1483宋翔鳳從對“詩余”之名的論說入手,對詞的起源予以了具體的闡說。他界定,詞源于唐人絕句之體。由絕句而演變?yōu)樾×?這其中,句子著字的多少與其詞作音律表現(xiàn)的抑揚(yáng)高下是內(nèi)在緊密聯(lián)系的；并且,詞體以小令、中調(diào)、長調(diào)相區(qū)分,這也是與詞在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)背景中要發(fā)揮的作用緊密相聯(lián)的。宋翔鳳較早對由詩而詞的演變過程特別是其相關(guān)因素與內(nèi)在創(chuàng)作機(jī)制作出了闡說,其論也是甚為入理的。

張德瀛在《詞征》中提出：“小令本于七言絕句夥矣,晚唐人與詩并而為一,無所判別。若皇甫子奇怨回紇,乃五言律詩一體。劉隨州撰謫仙怨,竇宏余康駢又廣之,乃六言律詩一體。馮正中陽春錄瑞鷓鴣題為舞春風(fēng),乃七言律詩一體。詞之名詩余,蓋以此?！盵5]4079他從詞為“詩余”之名的角度,論說其導(dǎo)源于唐人近體詩。他分別例說小令與七言絕句相互融通,及以皇甫嵩、劉長卿、馮延巳的詞作為例,證明詞體確是從唐人絕句與律詩中變化而來的。況周頤《蕙風(fēng)詞話》也認(rèn)為：“詩余之‘余’,作贏余之‘余’解。唐人朝成一詩,夕付管弦,往往聲希節(jié)促,則加入和聲。凡和聲皆以實(shí)字填之,遂成為詞。詞之情文節(jié)奏,并皆有余于詩,故曰詩余。世俗之說,若以詞為詩之剩義,則誤解此‘余’字矣。”[5]4406況周頤對傳統(tǒng)“詩余”之義予以了正位與辨說。他論斷,“詩余”之“余”字,不應(yīng)作“余事”解,而應(yīng)作“贏余”解。他認(rèn)為,在唐人近體詩創(chuàng)作的基礎(chǔ)上,世人有時為了便于俗唱,而加入了一些襯聲襯字,這使整齊劃一的“詩”之形式演變成長短不一的“詞”之樣式。但這種藝術(shù)體制與唐人詩作一樣,因情而發(fā),聲情并茂,在不經(jīng)意中成為了一種順應(yīng)時代發(fā)展的新的文學(xué)形式,這才是真正的“詩余”之義。況周頤對詞源于唐人近體詩的論說有別于他人,甚給人以思考與啟發(fā)。陳洵《海綃說詞》云：“詩三百篇,皆入樂者也,漢魏以來,有徒詩,有樂府,而詩與樂分矣。唐之詩人,變五七言為長短句,制新律而系之詞,蓋將合徒詩、樂府而為之,以上窺國子弦歌之教。謂之為詞,則與廿五代興者也?！盵3]194陳洵從詩與樂相離相合的歷史演變發(fā)展角度論說詞之起源。他持同詞源于唐人近體詩之論,界定其在體制形式上變整齊劃一為長短不一,在音律上則遠(yuǎn)溯漢魏六朝樂府,在上述兩方面,它都將繼承與創(chuàng)新加以結(jié)合,因而呈現(xiàn)出了新的體貌特征。

二、詞為“倚聲”之論

(一)側(cè)重從音調(diào)淵承上論說詞源于樂府之體

我國古典詞學(xué)理論批評對詞為“倚聲”之體的論說,主要體現(xiàn)在詞源于樂府之論上。清代從音調(diào)淵源上論說到詞源于樂府之體的詞論家,主要有田同之、成肇麐等。田同之《西圃詞說》云：“或云詩余止論平仄,不拘陰陽,若詞余一道,非宮商調(diào),陰陽協(xié),則不可入歌固已。第唐、宋以來,原無歌曲,其梨園弟子所歌者,皆當(dāng)時之詩與詞也。夫詩詞既已入歌,則當(dāng)時之詩詞大抵皆樂府耳。安有樂府而不葉律呂者哉？故古詩之與樂府,近體之與詞,分鑣并騁,非有先后。謂詩降為詞,以詞為詩之余,詞變?yōu)榍?以曲為詞之余,殆非通論矣。況曰填詞,則音律不精,性情不考,幾何不文情蹠戾,宮商偭背乎？于是知古詞無不可入歌者,深明樂府之音節(jié)也。今詞不可入歌者,音律未諳,不得不分此以別彼也。此詞與曲之所以分也。然則詞與曲判然不同乎？非也。不同者口吻,而無不同者諧聲也。究之近日填詞者,固屬模糊,而傳奇之作家,亦豈盡免于齟齬哉？”[1]1247-1248田同之從聲律淵源上對詩、詞、曲三種抒情性文學(xué)體式的內(nèi)在聯(lián)系、異別與特征等作出了論說。他提出,嚴(yán)格說來,是不能認(rèn)為詞源出于唐人近體詩的,詞與詩是并駕齊驅(qū)的兩種文學(xué)體制。唐宋時,詩詞入歌成為樂府,它們循聲律而或加或減句中字詞,因此,這一創(chuàng)作宗系的詞人是要深識樂府之曲調(diào)的；同時,在另一維面,也有不入樂府曲調(diào)之宗系的詞作,它們不講究循聲選字。田同之對詞導(dǎo)源于樂府之體的具體辨分,為進(jìn)一步深化對詞源之論的認(rèn)識提供了細(xì)致的辨識。成肇麐《唐五代詞選敘》云：“十五國風(fēng)息而樂府興,樂府微而歌詞作。其始也,皆非有一成之律以為范也。抑揚(yáng)抗隊(duì)之音,短修之節(jié),運(yùn)轉(zhuǎn)于不自已,以蘄適歌者之吻。而終乃上躋于雅頌,下衍為文章之流別。詩余名詞,蓋非其朔也。唐人之詩,未能胥被弦管,而詞無不可歌者也。五季以逮宋初,沿而勿變,大晟設(shè)官,宮調(diào)乃備?！盵7]3成肇麐亦明確持詞源于樂府之論。他認(rèn)為,詩騷之后有樂府之體代興,樂府之后有歌詞之體代興,這當(dāng)然是緣于時代運(yùn)會與文體替變的內(nèi)在機(jī)理的。從歌詞而言,其在開初之字句抑揚(yáng)頓挫,入乎聲律,完全可謂是自由自如、不經(jīng)意的產(chǎn)物,但它自然地入乎俗唱。隨著詞的創(chuàng)作不斷發(fā)展,特別是大晟府作為專門音樂機(jī)構(gòu)的設(shè)立與運(yùn)行,這進(jìn)一步有力地促進(jìn)了詞體的音樂化歷程。詞體由不經(jīng)意中入乎俗唱到致力于聲律之美的探求,其演變發(fā)展軌跡有力地證明了與古樂府之體的內(nèi)在緊密聯(lián)系,詞確為“倚聲”之體。

(二)側(cè)重從體制淵承上論說詞源于樂府之體

從體制淵承上論說到詞源于樂府之體的詞論家,主要有王士禛、沈大成、秦恩復(fù)、譚獻(xiàn)等。王士禛《花草蒙拾》云：“詞曲雖不同,要亦不可盡作文字觀,此詞與樂府所以同源也?！盵1]1009王士禛持同詞源于樂府之論。他反對僅從文字形式體制的角度觀照詞體,而強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在的音樂性特征。馮金伯《詞苑萃編》記沈沃田(大成)之言：“詞者古樂府之遺,原本于詩,而別自為體。夫惟思通于蒼茫之中,而句得于鉤索之后,如孤云淡月,如倩女離魂,如春花將墮,余香襲人,斯詞之正法眼藏耳?！盵5]1787沈大成論斷詞導(dǎo)源于古樂府。他認(rèn)為,它在形式上是別詩為體的,其思致與詩作一樣,以悠遠(yuǎn)深微為主,而在表現(xiàn)形式上則柔媚細(xì)膩,這與傳統(tǒng)詩體藝術(shù)表現(xiàn)確是有所異別的。秦恩復(fù)《詞林韻釋跋》云：“詞也者,騷之苗裔,而歌行之變體也。胚胎于唐,濫觴于五代。至南北宋而極盛,作者繼踵,皆能精曉音律。故諧聲定字,確有據(jù)依?！盵4]12秦恩復(fù)在實(shí)際上亦持“倚聲”之論。他界定從創(chuàng)作淵源而言,詞當(dāng)然為風(fēng)騷之延續(xù)；但從直接的導(dǎo)源而言,詞則出于樂府歌行之體,音樂化的體制是其最顯著的審美特征。譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》云：“詞為詩余,非徒詩之余,而樂府之余也。律呂廢墜,則聲音衰息,聲音衰息,則風(fēng)俗遷改。樂經(jīng)亡而六藝不完；樂府之官廢,而四始六義之遺,蕩焉泯焉！夫音有抗隊(duì),故句有長短；聲有抑揚(yáng),故韻有緩促；生今日而求樂之似,不得不有取于詞矣。”[1]1662譚獻(xiàn)力主詞源于樂府之體,屬“倚聲”的范疇。他辨析說,不同文學(xué)之體中,其具體的聲律表現(xiàn)之法可能是會隨著時代運(yùn)會而改變或消失的,但追求入乎唱習(xí)、講究聲韻之美則是詞體與樂府之體間永恒不變的牽連,由此而言,詞乃真正的音樂文學(xué)之體。

三、詞為“詩余”與“倚聲”相結(jié)合之論

我國古典詞源論的第三個維面,是論說詞為“詩余”與“倚聲”相結(jié)合之體。這一線索主要呈現(xiàn)于清代,其主要體現(xiàn)在汪森、張惠言、方成培、謝章鋌等人的論述中。他們從不同的方面對詞源之論作出了綜合性的界說。

汪森《詞綜序》云：“自有詩而長短句即寓焉,《南風(fēng)》之操、《五子之歌》是已。周之《頌》三十一篇,長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇,長短句居其五；至《短簫橈歌》十八篇,篇皆長短句,謂非詞之源乎？迄于六代,《江南》、《采蓮》諸曲,去倚聲不遠(yuǎn),其不即變?yōu)樵~者,四聲猶未諧暢也。自古詩變?yōu)榻w,而五七言絕句傳于伶官樂部,長短句無所依,則不得不更為詞。當(dāng)開元盛日,王之渙、高適、王昌齡詩句流播旗亭,而李白《菩薩蠻》等詞亦被之歌曲。古詩之于樂府,近體之于詞,分鑣并騁,非有先后；謂詩降為詞,以詞為詩之余,殆非通論矣?！盵1]923汪森駁斥單純界定詞為“詩余”之論。他從表現(xiàn)形式與聲律定制兩方面加以展開論說,認(rèn)為從遠(yuǎn)古淵源而言,詞的長短不一體式即從詩體中孕育而來,而從聲律形式之導(dǎo)源而言,它則直接由唐人近體詩導(dǎo)引與創(chuàng)變而來,那種單純地判定詞為“詩余”之體的論斷是甚為不妥的?？傊?詞作為獨(dú)特的文學(xué)之體,汪森是力主其為“詩余”與“倚聲”相結(jié)合之產(chǎn)物的。張惠言《詞選序》云：“詞者,蓋出于唐之詩人采樂府之音,以制新律,因系其詞,故曰‘詞’。傳曰：意內(nèi)而言外謂之‘詞’。其緣情造端興于微言,以相感動極命。風(fēng)謠里巷,男女哀樂,以道賢人君子幽約怨徘不能自言之情,低徊要眇以喻其致。蓋詩之比興變風(fēng)之義,騷人之歌,則近之矣。然以其文小,其聲哀,放者為之,或跌蕩靡麗,雜以昌狂,俳優(yōu)然。要其至者,莫不側(cè)隱盱愉感物而發(fā)。觸類條鬯,各有所舊。非茍為雕琢曼辭而己?！盵1]1269張惠言也對詞為“詩余”與“倚聲”相結(jié)合之體展開了具體的闡說。他認(rèn)為,從直接的關(guān)系而言,詞是出于唐人樂府之詩的,但從詞體所承傳的創(chuàng)作宗系與旨意而言,其則遠(yuǎn)溯詩騷,這無論從其所抒寫題材還是所表現(xiàn)思想內(nèi)容而言都是如此。它以短小之體制、感人之聲律,藝術(shù)地對自然事物與社會現(xiàn)實(shí)相觸相感,創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了詩騷的優(yōu)良傳統(tǒng)。張惠言明確反對一味講究用詞與協(xié)律的創(chuàng)作取徑,認(rèn)為其甚為偏頗,不能全面地體現(xiàn)出詞的藝術(shù)本質(zhì)之所在。

江順詒《詞學(xué)集成》記方成培之言：“古者詩與樂合,而后世詩與樂分,古人緣詩而作樂,后人倚調(diào)以填詞。古今若是其不同,而鐘律宮商之理,未嘗有異也。自五言變?yōu)榻w,樂府之學(xué)幾絕。唐人所歌多五七言絕句,必雜以散聲,然后可被之管弦,如陽關(guān)必至三疊而后成音,此自然之理。后來遂譜其散聲以字句實(shí)之,而長短句興焉。故詞者,所以濟(jì)近體之窮,而上承樂府之變也。”[5]3220-3221方成培從詩與樂的分合歷程及詩與詞作為兩種文學(xué)之體的衍生與替變,來闡說詞之淵源論題。他界定,詩的創(chuàng)作基于“緣事而作樂”,詞的創(chuàng)作則基于“倚調(diào)而填詞”,它們在創(chuàng)作取徑上是不同的。詞體之興及其在外在形式的定制上緣于唐人近體詩適于俗唱的需要,其內(nèi)在的衍生機(jī)理是從形式上創(chuàng)新了近體詩的體制；而在聲律運(yùn)用方面,它則承揚(yáng)了古樂府的諸多內(nèi)在元素。方成培之論,對詞的淵源論題所作的綜合性界說是很有道理的。謝章鋌《賭棋山莊詞話》則云：“詞本古樂府,而句法長短,則又淵源三百篇。有宋一代,名公鉅卿,魁儒碩彥,無不講偷聲減字者,豈真曲手相公盡皆輕薄哉。不習(xí)其藝,置之不論可也,妄加雌黃,則有胡盧于其側(cè)者矣。然亦因究心于此道者,太屬寥寥也?！盵5]3404謝章鋌論斷詞體在聲律上淵源于古樂府,而在具體體式上則淵源于《詩三百》。他批評一些人不習(xí)詞藝而妄加論說,甚至輕薄前人,對聲律表現(xiàn)與增減字句之道知之甚少,這直接導(dǎo)致了他們對詞體的誤識。謝章鋌之論,對消解晚清時期一些人詞作的詩化傾向具有重要的作用。其又云：“夫所謂詩余者,非謂凡詩之余,謂唐人歌絕句之余也。蓋三百篇轉(zhuǎn)而漢魏,古樂府是也。漢魏轉(zhuǎn)而六朝,玉樹后庭、子夜、讀曲等作是也。六朝轉(zhuǎn)而唐人,絕句之歌是也。唐人轉(zhuǎn)而宋人,長短句之詞是也。其后詞轉(zhuǎn)為小令,小令轉(zhuǎn)為北曲,北曲轉(zhuǎn)為南曲,源流正變,歷歷相嬗。故余者聲音之余,非體制之余。然則詞明雖與詩異體,陰實(shí)與詩同音矣。而曰詞出詩亡哉。雖然,樂府之歌法亡,后人未嘗不作樂府,絕句之歌法亡,后人未嘗不作絕句。且唐人絕句,宋人詞,亦不盡可歌,謂必姜、張而后許按拍,何其寬于詩而嚴(yán)于詞歟。”[5]3422-3423謝章鋌對詞為“詩余”與“倚聲”相結(jié)合之體進(jìn)一步予以了詳細(xì)的論說。他認(rèn)為,以“詩余”之名稱詞,其實(shí)質(zhì)并不是寬泛地概說詞體從詩體中派生而出,而是指從唐人近體詩中衍化而出。他歷敘自先秦至元明時期我國主體性抒情文學(xué)的演變消長情況,認(rèn)為作為“詩余”的詞體,是從其聲律表現(xiàn)而言的,而非就其體制而論,因此,詞與詩的內(nèi)在關(guān)系是體式雖異然而聲律表現(xiàn)之道相續(xù)相通。謝章鋌肯定同一種文學(xué)體式中,有不同的創(chuàng)作路徑與聲律表現(xiàn)之法,由此,肯定詞體淵源應(yīng)遠(yuǎn)溯三百篇及古樂府。

值得說明的是,上述我們所勾畫的清代詞學(xué)批評視野中詞源論的幾條線索,彼此間并不是截然對立的。實(shí)際上,它們相互間是互滲、互補(bǔ)與彼此融通的關(guān)系。持“詩余”論者可能更多地關(guān)注詞的形式體制特征；持“倚聲”論者可能更多地關(guān)注詞的音律表現(xiàn)特征；而持“詩余”與“倚聲”相結(jié)合論者則視點(diǎn)更為融通,他們從形式體制與音律表現(xiàn)的不同方面闡述了詞體的多元本質(zhì)屬性,因而,持論體現(xiàn)出綜合性、互補(bǔ)性?？傊?清代詞學(xué)批評對詞源的論說是甚為豐富多樣的,其源承因素也一定是多元的,我們對其線索的勾畫因而更體現(xiàn)出相對性。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張 璋,等.歷代詞話[M].鄭州：大象出版社,2002.

[2] 吳 寧.榕園詞韻[M].清乾隆四十九年刻本.

[3] 張 璋,等.歷代詞話續(xù)編[M].鄭州：大象出版社,2005.

[4] 龔兆吉.歷代詞論新編[M].北京：北京師范大學(xué)出版社,1984.

[5] 唐圭璋.詞話叢編[M].北京：中華書局,1986.

[6] 紀(jì) 昀,等.四庫全書總目[M].北京：中華書局,1965.

[7] 成肇麐.唐五代詞選[M].上海：商務(wù)印書館,1928.