李藍(lán)玉

(黑龍江大學(xué) 西語(yǔ)學(xué)院,哈爾濱 150080)

喬伊斯與伍爾夫意識(shí)流小說創(chuàng)新形式的對(duì)比研究

李藍(lán)玉

(黑龍江大學(xué) 西語(yǔ)學(xué)院,哈爾濱 150080)

喬伊斯與伍爾夫是英國(guó)意識(shí)流小說的代表人物,他們?cè)趧?chuàng)作觀念上都追求形式創(chuàng)新,解構(gòu)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu),同時(shí)通過各種技巧進(jìn)行共時(shí)性寫作。他們通過主觀的、非理性的寫作,以力求最大限度地反映人物的心理真實(shí),從而更好地展示小說人物的意識(shí)活動(dòng),揭示生活的本質(zhì)與人性,以此構(gòu)建小說內(nèi)部世界可能的平衡與和諧。喬伊斯與伍爾夫的意識(shí)流小說建立了新的美學(xué)形式觀,為文學(xué)閱讀提供了新視角與新的審美經(jīng)驗(yàn)。喬伊斯與伍爾夫的作品代表了英國(guó)小說藝術(shù)的一種極致。

形式創(chuàng)新;意識(shí)流小說;共性研究;喬伊斯;伍爾夫

喬伊斯與伍爾夫是 20世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)代主義鼎盛時(shí)代的兩位文學(xué)巨匠,是意識(shí)流小說的代表人物。他們均出生于 1882年,又同時(shí)于 1941悄然辭世。他們一生筆耕不輟,不斷嘗試新的創(chuàng)作方式,從而將意識(shí)流小說的發(fā)展推向了高潮。通過兩位作家的作品對(duì)比分析,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們都受到了心理學(xué)與直覺主義的影響,都主張主觀的非理性的寫作,追求形式美學(xué),以力求最大限度地反映心理真實(shí)。他們放棄了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu),對(duì)敘事時(shí)間進(jìn)行非線性的安排,力求表現(xiàn)“心理時(shí)間”,從而更好地展示小說人物的意識(shí)活動(dòng),揭示出生活的本質(zhì)與人性,并構(gòu)建小說世界內(nèi)部可能存在的平衡與和諧。

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喬伊斯對(duì)美的形式的認(rèn)識(shí)是受古典主義美學(xué)的影響,古希臘人認(rèn)為美只關(guān)形象,而形象是有感官直接接受的,特別是亞里士多德總會(huì)就物體的形式來談?wù)撁??；诿缹W(xué)的形式認(rèn)識(shí),喬伊斯的主要藝術(shù)成就也就見諸于他對(duì)小說創(chuàng)作形式的試驗(yàn)與改革。從《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》到《尤利西斯》再到《芬尼根的蘇醒》,喬伊斯告別了傳統(tǒng),完成他對(duì)現(xiàn)代主義小說形式的創(chuàng)新與試驗(yàn)。他的藝術(shù)精髓主要表現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)與小說技巧的處理上。首先,喬伊斯解構(gòu)了傳統(tǒng)小說的敘事模式,即歷時(shí)性寫作。他遵循柏格森的“心理時(shí)間”學(xué)說,打破物理的時(shí)間概念,使故事在過去、現(xiàn)在與未來馳騁與“綿延”,以此淡化故事情節(jié),來展現(xiàn)人物的各種心理活動(dòng)及現(xiàn)象,在同一時(shí)間展現(xiàn)不同人物的意識(shí),進(jìn)行共時(shí)性寫作。此外,喬伊斯還利用敘事視角轉(zhuǎn)換、內(nèi)心獨(dú)白、回憶、自由聯(lián)想、感官印象等技巧及語(yǔ)言實(shí)驗(yàn),如新句法 (自由直接引語(yǔ)、自由間接引語(yǔ))對(duì)作品進(jìn)行不同的藝術(shù)處理,在藝術(shù)形式上求新求變。

《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》雖不是一部純粹的意識(shí)流作品,但它標(biāo)志著喬伊斯小說形式革新的開始。作者汲取了現(xiàn)實(shí)主義、象征主義及印象派創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn),將人物的主觀感受與外部世界的客觀現(xiàn)實(shí)融為一體,同時(shí)又運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白、感官印象及自由聯(lián)想等意識(shí)流技巧,描述了主人公斯蒂芬的成長(zhǎng)過程即他所經(jīng)歷的情感、精神、心理的各種困惑與矛盾沖突。小說結(jié)構(gòu)新穎,擺脫了情節(jié)的約束,超越了時(shí)空界限,不時(shí)地打破時(shí)間順序。小說不再以外部行為的邏輯和因果關(guān)系表現(xiàn)情節(jié),取而代之的是“節(jié)奏”。這種節(jié)奏表現(xiàn)為意象的更迭、語(yǔ)言風(fēng)格的變化與斯蒂芬的各種心理變化?！队壤魉埂肥菃桃了挂庾R(shí)流創(chuàng)作的經(jīng)典作品。它是英國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的里程碑,也代表了西方小說在藝術(shù)創(chuàng)作上的一次重大突破。喬伊斯以荷馬史詩(shī)《奧德賽》中的英雄來命名這部作品,同時(shí)又使人物、情節(jié)和結(jié)果與荷馬史詩(shī)形成某種互文性。實(shí)際他以神話史詩(shī)為喻體,重新續(xù)寫了一部現(xiàn)代人的史詩(shī)?！队壤魉埂肥菃桃了挂庾R(shí)流創(chuàng)作成熟且成功的一部作品。在情節(jié)與結(jié)構(gòu)的安排上,他將傳統(tǒng)的物理時(shí)間與柏格森的心理時(shí)間相結(jié)合,在總體情節(jié)發(fā)展上進(jìn)行歷時(shí)寫作,但另一方面又采用柏格森的“綿延說”打破時(shí)間的線性發(fā)展,使時(shí)間在過去、現(xiàn)在與未來融會(huì),喬伊斯在《尤利西斯》中的共時(shí)性寫作實(shí)現(xiàn)了同一時(shí)間的不同空間經(jīng)驗(yàn),他對(duì)物理時(shí)間的消解,使 1904年 6月 16日的布魯姆日具有永恒的時(shí)間感,這一天也使都柏林成為世界永恒的存在。他通過“心理時(shí)間”展示了人物紛繁復(fù)雜的意識(shí)流程與感性經(jīng)驗(yàn)。內(nèi)心獨(dú)白與自由聯(lián)想使人物擺脫時(shí)空限制,是呈現(xiàn)人物情感、想象、欲望、夢(mèng)境、回憶與印象的主要藝術(shù)手段,很好地展示了人類意識(shí)在各種層次上的復(fù)雜現(xiàn)象。此外,在《尤利西斯》的創(chuàng)作上喬伊斯解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事中唯一的主導(dǎo)風(fēng)格模式。在長(zhǎng)達(dá) 18章的小說中,每一章都有各自獨(dú)特的文體。它們與各章的場(chǎng)景及主題相得益彰,而所有的藝術(shù)風(fēng)格又在全書渾然一體。美國(guó)著名喬學(xué)專家廷德爾曾有過這樣的評(píng)價(jià):“喬伊斯找到了符合其需要和意圖的形式?！薄队壤魉埂氛故玖藛桃了篃o與倫比的小說形式美學(xué)觀點(diǎn)與藝術(shù)構(gòu)思?！八蛉藗冋故玖艘环N全新的小說藝術(shù),一種新奇而又陌生的美,一種在陳舊藝術(shù)世界和混亂的現(xiàn)實(shí)中崛起的美學(xué)英雄主義”[1]256?！斗夷岣奶K醒》是喬伊斯將意識(shí)流小說的創(chuàng)新發(fā)展到了極端的一部作品。喬伊斯的創(chuàng)新主要集中于語(yǔ)言試驗(yàn),他癡迷于發(fā)掘語(yǔ)言的各種可能的功能與所指。雖然在時(shí)間的處理上,仍然沿用了以一日為框架的結(jié)構(gòu),但在作品中喬伊斯更注重對(duì)夢(mèng)境的反映,加之語(yǔ)言的晦澀,使小說演化為一個(gè)極其混沌無序的虛構(gòu)世界。他的形式飄忽不定,語(yǔ)義含混不清。有批評(píng)家認(rèn)為《芬尼根的蘇醒》是“反敘述”的,它瓦解了文學(xué)形式的基本特征。喬伊斯在語(yǔ)言使用上的革命,試圖通過語(yǔ)言的獨(dú)特性來暗示沒有被徹底認(rèn)清的世界。人類的認(rèn)知是有限的,但世界是無限的,可能語(yǔ)言在某種程度上可以表現(xiàn)這種紛雜與無限,或許人類認(rèn)識(shí)到了自我的有限與世界無限之間的矛盾。有評(píng)論家指出:“喬伊斯的新穎之處在于它的‘無形’?！盵2]《芬尼根的蘇醒》體現(xiàn)了喬伊斯在小說創(chuàng)作上的又一次重大創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)。它影響了西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義兩代作家,也使喬伊斯成為英國(guó)文學(xué)史上最杰出、最有影響力的作家之一。

喬伊斯一生并沒有文藝?yán)碚搶Ｖ?他的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)主要散落于他的小說創(chuàng)作之中。在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中,喬伊斯把藝術(shù)定義為“人類為了美學(xué)的目的對(duì)于可感知的或者可理解的東西所做的安排”。所以對(duì)于喬伊斯來說,美就是將自己感知的事物用某種形式加以表達(dá)。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家將內(nèi)心的體驗(yàn)外化的過程,也是賦予外在素材以美的形式的過程。正是基于這樣的美學(xué)認(rèn)識(shí),才有他對(duì)小說形式的不斷創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn),才有意識(shí)流小說在他筆下的不斷發(fā)展。

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像喬伊斯一樣,伍爾夫是另一位勇于沖破文學(xué)傳統(tǒng),積極從事小說形式創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)的英國(guó)意識(shí)流小說家。作為一位女性作家,她對(duì)時(shí)代的變化有非常敏銳的感受力,認(rèn)為應(yīng)該用一種新的小說形式來表現(xiàn)現(xiàn)代人的各種經(jīng)驗(yàn)。她的《論現(xiàn)代小說》被認(rèn)為是意識(shí)流小說的“宣言”。她指出真實(shí)的世界是紛繁復(fù)雜的,不僅包括物質(zhì)的表象,還有豐富的內(nèi)心世界,有人們各種情感、思維的體驗(yàn)。她把喬伊斯定義為“偏重精神”的作家[3],“他們不顧一切地去揭示內(nèi)心深處火焰的閃光”[4]。伍爾夫在文章中申明了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展方向,認(rèn)為現(xiàn)代小說家不應(yīng)受傳統(tǒng)文學(xué)觀念的束縛,提倡作家的創(chuàng)作自由與創(chuàng)新。正是基于這樣的美學(xué)認(rèn)識(shí),她開始了意識(shí)流小說創(chuàng)作上的各種嘗試。

在某種程度上,伍爾夫的意識(shí)流小說創(chuàng)作受到了喬伊斯的影響與啟發(fā)。同喬伊斯一樣,伍爾夫在小說創(chuàng)作中發(fā)展了自己的情節(jié)觀。從她的三部代表作《達(dá)洛維夫人》、《去燈塔》和《海浪》中可以看到,她的作品是無情節(jié)的,很少描寫外部行動(dòng),小說由很多印象、回憶、聯(lián)想的畫面組成。從小說的結(jié)構(gòu)上來看,她的實(shí)驗(yàn)更偏重小說的深層結(jié)構(gòu)的和諧與統(tǒng)一。小說的內(nèi)部機(jī)制更有詩(shī)歌的美學(xué)結(jié)構(gòu),是隱形的、抽象的。她在消解時(shí)間,進(jìn)行共時(shí)性寫作方面也作了大膽的嘗試。同樣,柏格森與心理學(xué)是她意識(shí)流創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。她的技巧在很多方面與喬伊斯如出一轍。她大膽地運(yùn)用“心理時(shí)間”,善于運(yùn)用印象、自由聯(lián)想與回憶;但她的小說更感性、詩(shī)化,集中描寫瞬間的人物感受,“重要的瞬間”是她小說的獨(dú)特的藝術(shù)手法。與《尤利西斯》一樣,《達(dá)洛維夫人》的時(shí)間表達(dá)也是以一日為框架,以兩個(gè)人在倫敦的一天生活感受為內(nèi)容,來反映現(xiàn)代人的精神危機(jī)?！哆_(dá)洛維夫人》有兩條平行的線索:達(dá)洛維夫人在倫敦街頭的沉思冥想與史密斯的精神錯(cuò)亂通過蒙太奇的共時(shí)性寫作,使小說形成了內(nèi)在抽象結(jié)構(gòu)的和諧與統(tǒng)一。小說充分運(yùn)用了“心理時(shí)間”來表述人物的意識(shí)流程與各種感性經(jīng)驗(yàn)?！哆_(dá)洛維夫人》并沒有完全擯棄物理時(shí)間,仍然是小說敘事的基礎(chǔ),整部作品描寫了人物從上午到深夜的生活經(jīng)歷。伍爾夫別具匠心的地方與喬伊斯非常相似,就是將物理時(shí)間與“心理時(shí)間”巧妙地結(jié)合在一起。在歷時(shí)寫作的總體線路上建立某一點(diǎn)上的時(shí)間橫切面,進(jìn)行共時(shí)性的不同畫面展示。與喬伊斯一樣,自由聯(lián)想也是伍爾夫的意識(shí)流創(chuàng)作的一個(gè)主要技法。在《達(dá)洛維夫人》中,它是展示人物瞬息萬變的重要手段。史密斯走在街頭上,由“砍樹”聯(lián)想到戰(zhàn)場(chǎng)上的殺戮,自由聯(lián)想完全是由感官受到了某種敏銳的觸動(dòng)而引發(fā)的。在情節(jié)上,伍爾夫最大限度地削弱了故事性。小說的開篇沒有背景介紹,讀者對(duì)具體故事的時(shí)間、地點(diǎn)、人物幾乎毫不知情,作者直接勾畫人物的精神世界,展示他們異常豐富的人生體驗(yàn)與意識(shí)活動(dòng)?！度羲吩俅物@示了伍爾夫在意識(shí)流小說創(chuàng)作上的突破,其創(chuàng)作技巧較前更成熟了,在手法上有了新的變化?！度羲啡匀灰苑从橙宋锏母行越?jīng)驗(yàn)為主,深刻揭示了主客觀世界之間的聯(lián)系。作品通過內(nèi)心獨(dú)白及敘事視角的轉(zhuǎn)換,全方位展現(xiàn)了人物的心理世界。她善于撲捉人物的瞬間感受與印象,結(jié)合印象主義的技巧,同時(shí)又富于小說以詩(shī)化的意境,其敘事性就被大大地削弱了。從結(jié)構(gòu)上看,小說具有更強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。它打破了傳統(tǒng)的章節(jié)形式,小說的三個(gè)部分“窗口”、“時(shí)光流逝”與“燈塔”內(nèi)容長(zhǎng)短不一。敘事很有新意,時(shí)間的流程有跳躍感,又有延續(xù)性。小說從第一部“窗口”,9月黃昏拉齊姆家的晚會(huì)開始,到第三部“燈塔”,揭示了 10年后的一個(gè)上午拉齊姆一家人乘船去燈塔的情景。第二部分“時(shí)光流逝”將 10年的故事象征性地于一夜之間集中表現(xiàn)出來。《去燈塔》的小說形式在英國(guó)乃至世界小說史上都是獨(dú)樹一幟的,它被看做是 20世紀(jì)最優(yōu)秀的英語(yǔ)小說之一。

與喬伊斯一樣,伍爾夫?qū)τ谛≌f形式的創(chuàng)新從未停止過,而且,每一部作品都有新的嘗試?！逗＠恕钒盐闋柗虻男≌f創(chuàng)作與實(shí)驗(yàn)推到了頂峰。小說仍無情節(jié),依然以人物的精神世界作為寫作的中心。小說分 9個(gè)章節(jié),描繪了 6個(gè)人物從童年到老年的心理歷程與共性意識(shí),每一章都代表了人物的某個(gè)人生階段?！逗＠恕返慕Y(jié)構(gòu)是絕對(duì)具有原創(chuàng)性的。每一章的開始都有一個(gè)類似楔子的、描寫自然景物的散文,小說對(duì)于客觀世界的描述也僅限于此。而每一章的正文全部由人物的內(nèi)心獨(dú)白組成。這樣就形成了主客觀世界的對(duì)應(yīng),及隱含的人物與世界的關(guān)系,自然界的變化與人物的成長(zhǎng)歷程并行前進(jìn),形成了小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的一種平衡感?！逗＠恕吩跁r(shí)間的布局上再次創(chuàng)新。小說的物理時(shí)間為一日,但它卻在“心理時(shí)間”呈現(xiàn)了 6個(gè)人幾十年的人生。其時(shí)間感更具有象征性,例如伍爾夫會(huì)利用陽(yáng)光的移動(dòng)與影子的變化,四季的花開花落,來象征時(shí)間的流逝和人物從童年、中年到老年的各個(gè)階段。而海浪的起伏變化成了整部作品的大背景,象征著時(shí)間的永恒,生死往復(fù),更具有一種宇宙的力量與意義。從總體到局部,伍爾夫構(gòu)思巧妙,頗具匠心?！逗＠恕返慕Y(jié)構(gòu)既有各部分之間的對(duì)應(yīng)與平行,又有總體與局部的相互滲透與交織?！逗＠恕吩谒囆g(shù)形式上的突破可以說是具有歷史意義的,它“為現(xiàn)代英國(guó)小說提供了一種新的模式”[1]314。

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作為兩位現(xiàn)代主義作家,喬伊斯與伍爾夫都在小說形式創(chuàng)新上進(jìn)行了大膽的嘗試,在反敘述與共時(shí)性寫作上表現(xiàn)時(shí)間與意識(shí)的關(guān)系,發(fā)展并奠定了意識(shí)流小說的敘事模式,使之成為現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)重要組成部分及代表形式。兩人的形式創(chuàng)新都集中在時(shí)間、意識(shí)與技巧方面。他們改變傳統(tǒng)的敘事方式,即淡化故事情節(jié),解構(gòu)線性的、以事件的因果關(guān)系為邏輯的敘述,取而代之的是以柏格森直覺主義為理論基礎(chǔ)的“心理時(shí)間”的文學(xué)應(yīng)用,即隨意識(shí)流動(dòng)的非理性、非邏輯的時(shí)間認(rèn)知。新的時(shí)間觀改變了小說的敘事形式,兩位作家的小說都呈現(xiàn)出一種無形中的有形。新的結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜與抽象,多呈現(xiàn)為小說在內(nèi)部機(jī)制上的和諧與平衡。

在表現(xiàn)與展示人物的各種意識(shí)層面上,兩位作家都取得了巨大的成就。他們都以呈現(xiàn)人物的心理真實(shí)為基礎(chǔ)。在心理學(xué)的基礎(chǔ)上,借助各種技巧與語(yǔ)言表達(dá)方式,通過紀(jì)錄人物的觀感印象、回憶、幻想、聯(lián)想、夢(mèng)境等,來展示人物變化莫測(cè)、自由流動(dòng)的精神活動(dòng),及與之息息相關(guān)的各種情感經(jīng)歷與心理現(xiàn)象。對(duì)人物意識(shí)的探索是意識(shí)流小說的主要內(nèi)容。作為意識(shí)流小說家,喬伊斯與伍爾夫都挖掘了長(zhǎng)期以來被文學(xué)忽視了的人物的潛意識(shí)與無意識(shí)等心理層面。兩位作家力求從這樣一個(gè)角度來表現(xiàn)現(xiàn)代生活本質(zhì)與人性。他們通過意識(shí)流小說成功地展現(xiàn)了世界的復(fù)雜多變,人們?cè)谝粦?zhàn)后所飽受的心靈創(chuàng)傷與惶恐,在快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)面前表現(xiàn)得浮躁、焦慮、孤獨(dú)與異化。

為了表現(xiàn)人物的意識(shí)活動(dòng),兩位作家都不斷地創(chuàng)新小說的形式,而新形式又必須依賴各種技巧的應(yīng)用。他們都成功地進(jìn)行了共時(shí)性寫作來消解物理時(shí)間,利用自由聯(lián)想、蒙太奇等技巧以使人物意識(shí)能夠自由流動(dòng)。此外,他們都是運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白的大師,為了展示人物的內(nèi)心世界,都采用變換敘事視角來駕馭人物的意識(shí)流程,以求達(dá)到主客觀世界的和諧一致。兩位作家在小說形式上的創(chuàng)新都離不開對(duì)其他藝術(shù)門類及技巧的借鑒。他們的小說都借鑒了詩(shī)歌、繪畫、音樂及電影藝術(shù)中的某些技巧,如意象、象征、色彩對(duì)比、節(jié)奏、對(duì)位法和蒙太奇等。同時(shí)他們又進(jìn)行了語(yǔ)言上的試驗(yàn),創(chuàng)造了新句法、新詞匯。

喬伊斯與伍爾夫小說試驗(yàn)與創(chuàng)新的核心在于小說的形式,他們以心理學(xué)和直覺主義為出發(fā)點(diǎn),建立了非理性的文藝形式觀,在很大程度上放棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的創(chuàng)作模式,創(chuàng)立了意識(shí)流小說。它是現(xiàn)代主義小說的一種新體裁、新形式,為文學(xué)閱讀提供了新視角、新模式與新的審美經(jīng)驗(yàn)。喬伊斯與伍爾夫的作品在英國(guó)小說藝術(shù)史上是最具創(chuàng)新性與實(shí)驗(yàn)性的,代表了英國(guó)小說藝術(shù)的一種極致,他們?yōu)橛?guó)小說乃至世界文學(xué)的發(fā)展作出了不朽的貢獻(xiàn)。

[1] 李維屏.英國(guó)小說藝術(shù)史[M].上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2002.

[2] 德里克·阿特里芝.后結(jié)構(gòu)主義者喬伊斯:法國(guó)人的論文[M].倫敦:牛津大學(xué)出版社,1984:33.

[3] 侯維瑞.現(xiàn)代英國(guó)小說史[M].上海:上海外語(yǔ)教育出版社,1985:291.

[4] 弗吉尼亞.諾頓英國(guó)文學(xué)選讀[M].紐約:諾頓出版公司,1979:2032.

J4

A

1007-4937(2011)02-0085-03

2011-01-12

黑龍江省教育廳人文社科項(xiàng)目“語(yǔ)言非工具論系列研究”(11522102)

李藍(lán)玉 (1967-),女,吉林長(zhǎng)春人,副教授,從事英國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)和浪漫主義詩(shī)歌研究。

〔責(zé)任編輯:王曉春〕