楊 玲

（北京師范大學 文學院，北京 100875）

媒介、受眾與權力：詹金斯的“融合文化”理論

楊 玲

（北京師范大學 文學院，北京 100875）

文章探討了美國著名媒介學者亨利·詹金斯的“融合文化”理論的來源、發(fā)展、特點和意義。文章認為，“融合文化”理論結合文化研究和政治經濟學的視角，對當代媒介融合、媒介與受眾的關系、媒介生產者與媒介消費者的權力博弈做出了全面的描述。媒介融合是中國學界近年來關注的熱點話題，文章試圖通過對融合文化理論的評述推進學界的現(xiàn)有討論，并澄清個別學者對詹金斯理論的誤讀。

媒介融合;融合文化;受眾;參與性文化;集體智慧

亨利·詹金斯（Henry Jenkins，1958－）是美國當代知名的媒介和文化研究學者。迄今為止，他已出版了10多部個人專著和編著。1992年出版的《文本盜獵者：電視迷和參與性文化》（Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture）一書奠定了詹金斯在學界的地位。［1］這本民族志式的粉絲文化專著現(xiàn)已成為粉絲研究（fan studies）的經典之作，詹金斯也被公認為該領域最有影響力的學者。［2］2006年，詹金斯出版了專著《融合文化：新舊媒介的碰撞之所》（Convergence Culture：Where Old and New Media Collide）。［3］1－8他發(fā)明的“融合文化”概念在近年來的新媒介研究中得到了廣泛運用。［4］詹金斯曾長期擔任麻省理工學院比較媒介研究系的主任，2009年起就任南加州大學安納堡傳播學院的特聘榮譽教授（Provost’s Professor）。［5］

一 詹金斯在中國：紹介與誤讀

大約從2008年開始，詹金斯的媒介研究思想逐漸引起了國內學界的關注。上海大學的孫紹誼教授在《電影理論和電影批評：文化轉型與知識分子的角色問題》一文中介紹了詹金斯的“參與者文化”概念及其“半學者、半粉絲”（aca－fan，也可譯作“學者粉”）的研究立場，并提到了詹金斯的官方博客“一個學者粉的自白”（Confessions of an Aca － fan）。［6］如果說孫紹誼主要是以詹金斯為例，論證了媒介時代知識分子的角色轉型，武漢大學的紀莉［7］和吳世文［8］、浙江大學的郜書鍇［9］等傳播學領域的青年學者則意在借用詹金斯的“融合文化”理論，為國內的“媒介融合”研究開辟新的論述空間。自2005年以來，媒介融合一直是學界和傳媒實務界關注的熱點話題，相關學術論文已達到兩百多篇。［10］但當前的討論多局限于技術層面，較少深入探討媒介融合所帶來的文化和政治影響，以及公民/受眾在融合過程中所發(fā)揮的積極作用。在界定媒介融合時，國內學者經常引用的是美國西北大學教授李奇·高登（Rich Gordon）在 2003 年提出的一個定義。［11］這是一個狹隘的新聞學定義，僅聚焦了媒介融合對新聞生產所帶來的影響。相比之下，詹金斯“對于媒介融合的研究與思考更為宏觀開闊”。［7］

與此同時，詹金斯的粉絲研究理論也開始進入中國學者的視閾。首都師范大學的陶東風教授［12］、中國傳媒大學的張嬙博士［13］和筆者［14］都曾在粉絲研究的論文或專著中介紹過詹金斯的學術觀點。詹金斯在電子游戲方面的研究成果也曾被國內學者簡略提及。［15］不過，據(jù)筆者所知，詹金斯的主要著作目前尚未被譯成中文，國內僅有零星的幾篇譯作。筆者曾翻譯了詹金斯的兩篇文章，收入《粉絲文化讀本》。［16］其中一篇節(jié)譯自《文本盜獵者》的第一章。①此文曾以《大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民》為題發(fā)表于《湖北大學學報》2008年第4期。中國藝術研究院的秦喜清研究員也翻譯了詹金斯上個世紀末撰寫的《數(shù)字轉型時代的理論建設》一文。［17］值得一提的是，關注中國當代流行文化的《三聯(lián)生活周刊》曾數(shù)次在刊物中引用過詹金斯的理論觀點。2008年1月，詹金斯在上海參加了由麻省理工學院和北京大學聯(lián)合舉辦的“國際游戲與學習論壇”?！度?lián)生活周刊》記者還趁機對詹金斯進行了專訪。［18］

這些初步的紹介工作，雖然為學界帶來了新的資源和靈感，但也因文獻收集、英語閱讀和學術語境等方面的障礙，出現(xiàn)了一些轉譯和理解上的分歧。首先是人名、書名和重要術語缺乏統(tǒng)一的譯法。僅“Jenkins”這個英文姓氏就出現(xiàn)了多個翻譯版本，嚴重妨礙了研究者的文獻搜索工作。如紀莉譯作“杰金斯”，郜書鍇和吳世文譯作“吉金斯”，鄧建國譯作“簡金斯”［19］，蔡雯甚至譯作“杰克利”［20］。不過多數(shù)學者還是傾向于譯作“詹金斯”，既貼近“Jenkins”的英文發(fā)音，也符合大陸的音譯傳統(tǒng)。①臺灣也有學者譯作“珍肯”或“詹肯”?！度诤衔幕芬粫母睒祟}是“Where Old and New Media Collide”，孫紹誼譯為“新舊媒介的撞擊”［6］，紀莉譯為“新世界與舊世界的沖撞”［7］，筆者譯為“新舊媒介的碰撞之所”。筆者認為，紀莉的譯法是一個明顯的誤譯，孫譯可行，但沒有將“where”的含意譯出來。融合文化理論的一個核心概念是“participatory culture”?！度?lián)生活周刊》譯作“參與文化”，孫紹誼譯作“參與者文化”，紀莉、吳世文譯為“參與式文化”，筆者譯為“參與性文化”。顯然，“參與文化”和“參與者文化”在語義上不如“參與式文化”或“參與性文化”通順。

其次，國內學者在闡發(fā)詹金斯的理論時，缺乏對其學術脈絡的總體把握，導致了不同程度的誤讀。如郜書鍇的文章主要依據(jù)的是詹金斯的單篇論文《媒介融合的文化邏輯》。這篇論文提出了媒介生產者和消費者之間的協(xié)商有可能發(fā)生的9個領域，其中包括知識產權的重新界定。詹金斯以《哈利波特》系列為例，指出媒介工業(yè)在保護兒童讀寫權利問題上的自相矛盾。在美國，一些宗教保守分子攻擊《哈利波特》系列宣傳異教思想，要求公立學校和圖書館禁止兒童閱讀該系列。這種保守主張遭到了圖書出版業(yè)、圖書館員、教師以及自由派人士的聯(lián)手反擊?？墒?，媒介工業(yè)一方面聲稱要保護兒童的閱讀權利，另一方面又干涉兒童的寫作權利。華納兄弟集團以侵犯原作者的知識產權為名，到處關閉《哈利波特》粉絲創(chuàng)辦的粉絲網站，禁止青少年粉絲從事以《哈利波特》為原型的再創(chuàng)作。［21］由于不了解粉絲研究的相關知識，郜書鍇在轉述詹金斯的分析時，把保護兒童讀者的創(chuàng)作權理解為保護“作者創(chuàng)作的權利”，［9］這和詹金斯的本意無疑是南轅北轍。紀莉的文章也存在著同樣的問題。她聲稱詹金斯并沒有在2006年出版的《融合文化》一書中對融合文化做出“清晰明確的定義”，認為直到2008年詹金斯才和另一位媒介學者馬克·德茲（Mark Deuze）在一篇編者按中“厘清融合文化的研究立場和研究目標”。［7］其實《融合文化》一書所附的詞匯表里對“融合”有著明確界定。英語學界在引用詹金斯的“融合文化”理論時，提到的也都是《融合文化》這本近300頁的專著，而不是2008年的那篇只有短短7頁的編者按。

二 融合文化理論的發(fā)展軌跡

詹金斯的融合文化理論的提出并不是一蹴而就的，而是經歷了一個長期的學術積淀過程，并與他對粉絲受眾、粉絲文化的關注密不可分。在發(fā)明“融合文化”一詞之前，詹金斯曾首先使用過“文化融合”（cultural convergence）這一術語。1998年春，詹金斯在密歇根大學做了一個名為《盜獵者和帝國突擊隊：數(shù)位時代的文化融合》的講座。他在講座中提出，“文化融合”描述的是“受眾與媒介內容發(fā)生關系的新方式，受眾日益增長的跨媒介解讀技能，他們對于一個更富參與性的、復雜的媒介文化的渴求”。詹金斯將粉絲文化視為文化融合的先驅。他認為，人類的文化生產向來是一個集體的合作和闡發(fā)過程。民間故事、傳說、神話和民謠都是在較長的時段里，由民眾不斷添加內容而逐漸形成的。工業(yè)革命導致了文化的私有化和知識產權觀念的出現(xiàn)，這一觀念假設文化價值源自單個作者的原創(chuàng)性貢獻。但在實踐中，任何文化創(chuàng)新行為其實都是以前人的貢獻為基礎的。粉絲將民間文化的傳統(tǒng)運用于大眾文化，將電影或電視看做是講述自身故事的原材料和打造自己社群的資源。隨著互聯(lián)網的興起，粉絲文化所代表的參與性文化正在擴展到普通人群。文化融合將導致兩個主要后果。首先，消費者將接觸到更加復雜而豐富的大眾文化產品。其次，強大的文化工業(yè)也將努力收編、利用和限制粉絲的文化生產力。［22］

2000年3月，在芝加哥舉辦的一次學術會議上，詹金斯以1998年的講座為基礎，提交了一篇名為《昆汀·塔倫蒂諾的星球大戰(zhàn)?文化融合時代的戲仿和挪用》的論文。文中強調了媒介融合與文化融合的區(qū)分，認為媒介融合形成了一種“構造的互動性”（structured interactivity），而文化融合則形成了一種參與性社群。媒介融合隱含了犬儒主義的營銷策略，而文化融合則是一種創(chuàng)造性的盜獵。［23］值得注意的是，這篇會議論文經過修改，在2003年正式發(fā)表時，論文的標題換成了《昆汀·塔倫蒂諾的星球大戰(zhàn)? 數(shù)碼電影、媒介融合和參與性文化》。［24］281－312也就是說，在2003年前后，詹金斯放棄了“文化融合”這個術語，不再試圖建構一個媒介融合/文化融合的二元對立，而是用一個更包容性的“參與性文化”概念來描述受眾的媒介活動。雖然詹金斯早在《文本盜獵者》一書中就使用過“參與性文化”一詞，但彼時并沒有將其理論化。

在《昆汀·塔倫蒂諾的星球大戰(zhàn)?數(shù)碼電影、媒介融合和參與性文化》一文中，詹金斯指出，媒介融合和參與性文化代表了媒介轉型的兩種模式。前者描述的是媒介所有權和生產方面的變革，后者描述的是媒介消費方面的變革。媒介融合的具體表現(xiàn)有：大集團公司橫跨多個行業(yè)的水平整合，導致媒介所有權日益集中;成功的媒介內容必須跨越媒介流動，直至充斥整個文化，如漫畫改編成電腦游戲、電視進入電影;媒介消費過程中出現(xiàn)多個入點（entry points），消費者被鼓勵與媒介內容建立持久的聯(lián)系;媒介行業(yè)與其他行業(yè)建立策略性合作伙伴關系，以便實施交叉促銷。由于一系列新媒介技術的出現(xiàn)，媒介消費模式也發(fā)生了深刻的改變。這些新媒介技術“使普通公民也能參與媒介內容的存檔、評論、挪用、轉換和再傳播。參與性文化指的就是在這種環(huán)境中浮現(xiàn)出的消費主義的新樣式?！保?4］286參與性文化的歷史可以追溯到復印機——“人民的出版社”的問世。隨后是錄像機使得個人也能進行媒介生產。成本低廉的攝像機和數(shù)碼相機更是幫助普通民眾直接進入電影制作過程。互聯(lián)網則為各種另類媒介產品的廣泛傳播提供了最佳途徑。［24］281－312

2004年，詹金斯發(fā)表了《媒介融合的文化邏輯》一文。在該文中，詹金斯開始大量單獨使用“convergence”一詞來指代那些超越了媒介技術范圍的融合現(xiàn)象，不再在“convergence”前面加上“media”或“cultural”的修飾語。詹金斯指出，融合不僅僅是媒介公司打造品牌的機會，還代表了媒介權力、媒介美學和經濟的重塑。為了闡釋融合語境中媒介權力的源泉，詹金斯引入了法國賽博空間理論家列維（Pierre Levy）的“集體智慧”（collective intelligence）的術語。列維用這個概念來描述“網絡社群中出現(xiàn)的大規(guī)模信息采集和處理活動”。列維認為，在互聯(lián)網上，沒有人知道所有的東西，但每個人都知道一些東西。人們?yōu)榱斯餐哪繕硕鴧R聚在一起，組成一種以自愿、臨時、策略性的從屬關系為標志的新型社群，合作生產和交換知識。這樣形成的知識文化（knowledge cultures）將逐漸改變商品文化（commodity cultures）和民族國家的運作方式。［21］

在2002年的一篇論文《互動的受眾?媒介粉絲的“集體智慧”》中，詹金斯就已經開始征引列維的“集體智慧”的概念來論述粉絲社群的文化政治。在詹金斯看來，列維的概念提供了一種“可成就的烏托邦”（achievable utopia）圖景，一種我們可以為之努力爭取的未來。［25］134民眾不僅可以用文化干擾（cultural jamming）的方式來破壞、抵抗現(xiàn)有的媒介秩序，還可以用一種更積極、更建設性的方式來獲取權力、施加影響。民眾只要團結起來，就能掌握知識生產的主動權，也就是所謂的“團結就是力量”。粉絲社群就是大眾學習如何在知識社群中相互協(xié)作、共生的場所。［25］149－151

2006年出版的《融合文化》一書實際上“融合”了詹金斯10多年來對粉絲文化和媒介文化的持續(xù)研究和思考。他曾反復使用的媒介融合、參與性文化和集體智慧三個概念構成了該書的主要分析工具。前文提到的《哈利波特》《星球大戰(zhàn)》等個案經過修改、擴充也成為該書的獨立章節(jié)。在書中，詹金斯以詞條的形式對“融合”做了如下界定：

融合一詞描述了媒介在我們文化內部傳播方式上的技術、產業(yè)、文化和社會變革。該術語所指涉的一些普通思想包括：內容跨越多個媒介平臺的流動;多個媒介產業(yè)之間的合作;對于媒介融資的新結構的求索，這些新結構存在于新舊媒介的間隙;以及媒介受眾的遷移行為，這些受眾為了尋求自己想要的娛樂體驗幾乎不辭辛勞。也許最寬泛地說，媒介融合指的是一個情境，在這個情境中，多種媒介體系共存，媒介內容在這些體系之間順暢地流動。融合在此處被理解為一個持續(xù)的進程，或不同媒介體系的一系列交匯，而不是一種固定的關系。［3］282

融合文化就是一個“新媒介和舊媒介碰撞、草根媒介和公司媒介交匯、媒介生產者的權力和媒介消費者的權力以不可預測的方式互動”的場域。［3］2融合文化主要涉及媒介技術、媒介經濟和媒介權力三個面向，而這三個面向又可以分別用媒介融合、參與性文化和集體智慧的概念進行闡發(fā)。

詹金斯認為，媒介融合的主要特點是媒介內容跨越不同的媒介系統(tǒng)、媒介經濟和國界的傳播。這種“跨越式”傳播在很大程度上必須依靠媒介消費者的積極參與。參與性文化所反映的就是媒介消費者的角色變化，他們不再是被動的“受”眾，而是和媒介生產者一樣，都是正在浮現(xiàn)的融合文化的參與者。詹金斯還特別指出，即便是在當代媒介融合的趨勢出現(xiàn)之前，受眾也不是被動的信息接收者。新媒介的浮現(xiàn)不過是讓受眾的積極性得到了更大程度的彰顯，使得媒介生產者再也無法對其視而不見。而且這種積極性在當下已經變成了一種有利可圖的商業(yè)模式，比如Web2．0經濟依靠的就是用戶自主生成媒介內容、自主進行媒介傳播。當然，各類參與者之間的地位并不平等。媒介公司還是比任何單個媒介消費者發(fā)揮著更大的影響力，某些媒介消費者也比其他消費者擁有更大的參與能量。消費者的日常媒介消費活動不是孤立的，而是會和其他消費者發(fā)生聯(lián)系。因此媒介消費正在變成一個集體性過程，產生了大量的集體智慧。雖然這種集體智慧目前主要運用于娛樂休閑領域，但我們完全可以將其應用到教育、法律、政治、軍事等更“嚴肅”的領域。［3］1－4

三 融合文化理論的啟示和意義

當媒介融合理論剛剛傳入中國時，有學者認為媒介融合就是“不同媒介形態(tài)集中到一個多媒體數(shù)字平臺上”，并為這種“媒介大融合”描畫了一個“分層次、分階段”的路線圖。第一階段是傳統(tǒng)媒體（報紙、廣播、電視、雜志）與新媒體（互聯(lián)網、手機）之間在內容和營銷領域的互動與合作。第二階段是新舊媒體在組織結構上的融合。最后階段是“網絡、媒體、通信三者的‘大融合’，打造全新的融多種媒體形式于一體的數(shù)字媒體平臺”。［26］國內的媒介娛樂公司也紛紛探索代表“媒介融合”的產品。如上海盛大公司曾計劃推出一種“具有播放影碟、瀏覽互聯(lián)網、參與網絡游戲、編輯電視等多種功能”的“盛大盒子”。不過，這個計劃最終因為“內容桎梏”和政府規(guī)制方面的原因而流產。［27］

這種簡單化的、大一統(tǒng)式的媒介融合理念在西方學界和業(yè)界也曾一度非常流行。早在新世紀初，詹金斯就對此提出了強烈異議。他在2001年的一篇專欄文章中寫道：歷史告訴我們，“舊的媒介永遠不會死”。為了闡明這一觀點，他區(qū)分了媒介介質和媒介交付（delivery）技術這兩個不同層面。比如，錄音（recorded sound）是一種媒介，CD、MP3文件和8軌磁帶則只是交付技術。交付技術會更新?lián)Q代，但介質卻會持久地嵌入我們的信息娛樂系統(tǒng)。一個介質的內容、受眾和社會地位會發(fā)生改變，但介質本身卻會在媒介生態(tài)系統(tǒng)中繼續(xù)發(fā)揮作用。［28］這也就是為什么書面文字不會淘汰口頭文字、電視沒有取代電臺，電影也沒有取代戲院。數(shù)字媒介自然也不可能是傳統(tǒng)媒介的“終結者”。詹金斯引用歷史學家吉特曼（Lisa Gitelman）的觀點指出，媒介一方面是一種協(xié)助交際的技術，同時也是圍繞特定技術滋生出的一套社會和文化實踐。那些認為媒介融合就是新媒介取代舊媒介的人只看到了媒介技術層面的變革，卻忽視了媒介的文化層面。［3］13－14

詹金斯還將那些宣稱要用一個中央設備滿足受眾的所有媒介需求的觀點稱為“黑盒子謬論”（blackbox fallacy）。他以自己家庭的媒介消費為例表明，現(xiàn)實生活中，我們家里的黑盒子不是變少了，而是增多了。受眾一方面需要更多功能化的媒介設備，另一方面也需要更專業(yè)化的設備。這兩種對立的需求同時并存。一個能控制所有媒介內容的流動的黑盒子是不可能出現(xiàn)的。［3］13－15在與索伯恩（David Thorburn）合寫的一篇序言中，詹金斯頗有洞見地指出，如果我們不將媒介融合視為一個“固定終點”，而是將其理解為一個變動不居的進程，那么我們就會意識到媒介融合其實是歷史上反復出現(xiàn)的一種現(xiàn)象。每當一種新媒介技術浮現(xiàn)，它都會暫時地擾亂既有媒介之間的關系，并引發(fā)媒介的融合。媒介融合其實就是連接新舊技術、形式和受眾的一種方式。［29］

詹金斯特別強調，在可預見的將來，融合不可能是一種有序而徹底的整合，而是會呈現(xiàn)出臨時起意、將就對付、雜亂無章的特點。［3］17換言之，融合的過程中將會出現(xiàn)諸多錯綜復雜的矛盾和悖論。比如，媒介所有權日益集中在少數(shù)媒介集團與媒介消費者日益增多的自我賦權就構成了一個悖論。伴隨著媒介集中和分散的兩種對立趨勢，媒介行業(yè)和受眾似乎都在一方面獲得權力，另一方面又在失去權力。首先，媒介所有權的整合并不像說起來的那么容易。由于各部門之間缺乏有效的合作，媒介公司之間的并購、融合往往達不到預期的效果。媒介公司在重組的同時，還出現(xiàn)了外包、分包和離岸外包的趨勢，這使得媒介工業(yè)出現(xiàn)了進一步的去中心化。在電影、廣告、新聞和游戲行業(yè)，大量的工作實際上都是由獨立的承包人、松散的團隊、臨時雇傭的小組或其他無固定工作的創(chuàng)意勞工完成的，這些人員通常還不在同一個城市。多功能的娛樂公司也常常需要和數(shù)千家相對獨立的專業(yè)公司合作。［30］其次，當公司驅動的自上而下的融合過程與消費者驅動的自下而上的融合過程發(fā)生交匯時，會出現(xiàn)各種不確定的情形。媒介生產者和消費者有時會相互合作，有時則會發(fā)生沖突。由于融合對于媒介生產者來說既是機遇也是風險，他們可能時而鼓勵消費者的參與，時而又抗拒這種參與。即便是同一個公司的不同部門，在針對消費者的策略方面也會出現(xiàn)差異。生產者所發(fā)出的這種雜亂信號，反過來又會讓消費者感到無所適從，無法了解自己到底可以享有何種方式的、多大程度上的參與權。［3］18－19

詹金斯的融合文化理論不僅體現(xiàn)出一種富有歷史感的、細致而豐富的辯證思考，還流露出強烈的“以人為本”的研究特色。由于粉絲一向是受眾當中最積極的群體和新媒介技術的大膽嘗試者，詹金斯作為粉絲研究的奠基人之一，始終將媒介受眾/消費者當作其研究的焦點。在他看來，融合不僅僅包括商業(yè)性媒介內容的跨平臺流動或媒介公司之間的策略性聯(lián)合和重組，還包括這個媒介無所不在的社會中，大眾掌握和使用媒介的方式?！拔覀兊纳睢㈥P系、記憶、幻想、渴望也在各種媒介渠道中流動著”，我們在不同的媒介平臺上展演著不同的身份。［3］17詹金斯曾寫道：“任何想知道融合是怎么回事兒的人，應該上我家來，瞧瞧我那十多歲的兒子歪坐在客廳的地毯上，一邊看著大屏幕電視上的棒球比賽，一邊聽著CD唱機上的音樂，一邊還在他自己的手提電腦上給朋友發(fā)電郵或做作業(yè)”。［22］詹金斯認為，融合發(fā)生在“消費者的頭腦里”，［3］16而不是某個黑盒子里。即便媒介技術的融合還沒有完全實現(xiàn)，我們的身體、大腦已經在以一種相互關聯(lián)的方式同時使用多種媒介。

融合不單意味著不同介質、機構和工業(yè)之間的關系變化，它從根本上說還是人與媒介關系的轉變。從這個角度說，國內學者關于媒介融合“是否就是傳媒業(yè)發(fā)展的必然或主流趨勢”［19］的爭論，還只是停留在媒介生產者的層面討論問題。不管媒介融合在國內還存在著怎樣的“制度壁壘”［31］，從受眾這一端看，它已經發(fā)生且正在迅速革新當代中國的媒介生態(tài)。因2005年的《超級女聲》節(jié)目而涌現(xiàn)出的超女粉絲社群，就是詹金斯所描述的融合文化的一個縮影。超女粉絲不僅主動在電視、網絡、平面媒體等多個媒介平臺追蹤偶像的信息，熟練運用文字、音頻、視頻等介質分享對于偶像的愛慕之情，他們還積極利用社群中形成的集體智慧和購買力幫助偶像在媒介娛樂工業(yè)中站穩(wěn)腳跟。

除了融合文化理論，詹金斯“融合”式的研究立場和方法同樣值得中國學界借鑒。著名學者費斯克（John Fiske）曾在上世紀80年代中后期將文化研究帶到美國，使整整一代美國文化研究學者都深受其“強有力的導師風范影響”。詹金斯就是這一代人中的一員。［32］21早在愛荷華大學讀碩士時，他就聆聽過費斯克的講課，并接受了文化研究理論。［1］5當他1985－1989年在威斯康星大學麥迪遜分校傳播系攻讀博士學位時，費斯克又是其博士論文的指導教師。［33］費斯克對于民族志式受眾研究的關注，直接啟發(fā)了詹金斯學者粉的研究立場。民族志研究方法的難點在于研究者如何與研究對象（通俗文本、通俗受眾）保持恰當?shù)木嚯x。最好的民族志必須能在“批判性距離”和“共享性知識”（mutual knowledge）這兩個立場之間順暢移動。只有距離才能避免“只緣身在此山中”的認知盲點，而“共享性知識”則能讓研究者充分理解大眾文化參與者的文化經驗。［32］21詹金斯的學者粉的自我定位，就滲透了他對民族志研究立場的反思和探索。詹金斯從小就是一個影迷，成年后在女友（后來成為其妻子）的引導下進入媒介粉絲社群，接觸到粉絲小說。他曾在《文本盜獵者》一書中寫道：“當我撰寫粉絲文化時，我既是作為一個（能接觸到某些大眾文化理論，某些批判性和民族志文獻的）學者在寫作，也是作為一個（能接觸到粉絲社群的特殊知識和傳統(tǒng)的）粉絲在寫作。我的論述在這兩個理解層次中不斷運動，這兩個層次并不必然地發(fā)生沖突，但也不一定完全一致”。［1］5

詹金斯還在民族志的實踐中引入了“對話”和“責任”（accountability）的概念。他希望能用一種對話的方式建構理論和現(xiàn)實的關系，不僅讓研究對象發(fā)出自己的聲音，而且對研究對象負責。為此，他曾把《文本盜獵者》的初稿交給粉絲群成員評論，并根據(jù)粉絲的反饋意見進行修改。［25］31這樣的民族志“厚描”在《融合文化》的個案研究中也得到了一定體現(xiàn)。為了和學界之外的業(yè)界人士、粉絲、普通媒介消費者進行對話，詹金斯有意在學術寫作中采取了一種通俗易懂的語言風格?！度诤衔幕窌笊踔吝€附上了一個長達16頁的詞匯表，對所有的專業(yè)術語進行了解釋。詹金斯稱：他寫作該書的一個目的就是為了推動一種共同語言，以便讓受媒介變革影響的各方人士能進行更好的合作與協(xié)商。［3］279

盡管詹金斯以粉絲研究成名，但他并沒有忽視對媒介文化生產者的探討。在媒介文化研究中，倚重文化生產者的政治經濟學和偏重受眾的文化研究這兩種路徑，曾展開了長期的辯論。二者的主要分歧在于，受眾到底是在抵抗文化工業(yè)，還是被文化工業(yè)所收編。詹金斯認為，這種“老式的非此即彼的對立”，“并不能充分揭示媒介融合和參與性文化之間的多重的、動態(tài)的、且經常矛盾的關系。從政治經濟學研究中發(fā)展出來的路徑或許能為媒介融合的討論提供最佳詞匯，而文化研究的語言則歷史性地構筑了我們理解參與性文化的框架?？蛇@兩個理論傳統(tǒng)都無法真正探討媒介融合和參與性文化交匯后的情形?！保?4］292融合文化的理論模式就是要將政治經濟學和文化研究的視角結合起來，以捕捉當代矛盾紛呈的媒介風景，處理媒介生產和消費之間的變化關系。［30］詹金斯提出，抵抗本身不是目的，它只是一個為了獲得文化多樣性和迫使媒介公司承擔責任的工具。在融合時代，民眾可以通過消費社群獲得集體智慧和話語權。為了達到目的，在處理和媒介工業(yè)的關系時，消費者不妨用一種戰(zhàn)術性合作代替?zhèn)鹘y(tǒng)的對抗。［3］248－250

不過，詹金斯這種主張對話、合作，而非對抗的學術路徑，也遭到了一些誤解。加拿大學者拉馬爾（Thomas Lamarre）就認為，詹金斯的粉絲文化概念是“比較中性的”。參與性文化雖然強調了粉絲參與的重要社會意義，但卻拒絕承認粉絲行為“具有任何文化使命的意義”。［34］其實，詹金斯的粉絲研究和媒介研究有著明顯的政治傾向。詹金斯早年曾立志做一名政治新聞記者。［1］5雖然他最后選擇了學術之路，但其對民主政治的信仰貫穿了他的整個學術生涯。在粉絲研究中，詹金斯一直將粉絲社群視為一支進步的社會力量，認為粉絲社群帶有強烈的烏托邦色彩，它所包含的價值觀遠比世俗社會的價值觀更加人性和民主。［1］277－284詹金斯曾和索伯恩一起主編了《民主與新媒介》一書，探索新媒介促進民主社會和民主文化的可能性。［35］在《融合文化》的第五章和結語部分，他還專門探討了娛樂參與和政治參與的關系，受眾、消費者和公民的關系。如費斯克一樣，詹金斯也致力于“在人民大眾的生機與活力中”，發(fā)現(xiàn)“社會變革的可能性以及驅策這一變革的動機等跡象”。［36］與費斯克不同的是，詹金斯并沒有一味歡慶大眾的文化抵抗，而是更多地揭示了大眾文化參與的復雜性和矛盾性。

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（責任編輯 李雪楓）

Media，Audience，and Power：A Critical Introduction of Henry Jenkins’s Theory of“Convergence Culture”

YANG Ling
（College of Literature，Beijing Normal University，Beijing100875，China）

This paper discusses the source，development，characteristics，and significance of Henry Jenkins’s theory of convergence culture．Combining with the perspectives of cultural studies and political economy，convergence culture provides a comprehensive picture of the contemporary media convergence，the changing relations between media and audience，and the complex power struggling between media producers and consumers．While hoping to contribute to the domestic discussion of media convergence，this paper also intends to clarify some perceived misunderstanding about Jenkins’s theory．

media convergence;convergence culture;audience;participatory culture;collective intelligence

G206．2

A

1000－5935（2011）04－0064－07

2011－03－26

楊 玲（1972－），女，湖北武漢人，文學博士，北京師范大學文學院在站博士后，主要從事文化研究、文化產業(yè)研究。