陳犀禾，金舒鶯

(1.上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072;2.上海海關(guān)學(xué)院，上海 201204)

現(xiàn)代電影理論的建構(gòu)
——重新評(píng)價(jià)“新感覺(jué)派”電影論的理論遺產(chǎn)

陳犀禾1，金舒鶯2

(1.上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072;2.上海海關(guān)學(xué)院，上海 201204)

“新感覺(jué)派”電影論的遺產(chǎn)可以分成理論和批評(píng)兩個(gè)方面。新感覺(jué)派的電影批評(píng)是一種“有理論”的批評(píng)，但是卻是一種沒(méi)有歷史意識(shí)的批評(píng)，其結(jié)果是其理論(頗為諷刺和帶有報(bào)復(fù)性地)長(zhǎng)期被歷史所拒斥。比較合理的態(tài)度應(yīng)該是在認(rèn)同對(duì)其批評(píng)的同時(shí)，也應(yīng)對(duì)其理論上的貢獻(xiàn)予以合理的肯定。由此，作者根據(jù)目前所能接觸到的最新材料，梳理了以劉吶鷗、穆時(shí)英為代表的“新感覺(jué)派”文人書(shū)寫(xiě)的所有電影理論文字，歸納了其電影理論體系的主張，探尋了其書(shū)寫(xiě)和西方電影理論的淵源關(guān)系以及自身的創(chuàng)新之處，并試圖重新評(píng)價(jià)其在電影本體論意義上所具有的理論價(jià)值。

新感覺(jué)派;軟性電影;電影理論;本體論

一、歧義視野中的“新感覺(jué)派”電影論

在20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影理論與批評(píng)實(shí)踐中，曾經(jīng)開(kāi)展了一場(chǎng)歷時(shí)三年之久(1933—1935年)的關(guān)于“硬性電影”和“軟性電影”的論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)是由“新感覺(jué)派”文人劉吶鷗、穆時(shí)英、黃嘉謨和江兼霞等為主將的“軟性電影”論者發(fā)起的，挑戰(zhàn)和反撥以夏衍、王塵無(wú)、魯思和唐納等為骨干的“硬性電影”論者，提出了電影作為一種藝術(shù)的本質(zhì)特征等命題，與左翼電影人進(jìn)行了一次關(guān)于電影為何存在的辯論。如今，幾十年過(guò)去了，“硬性電影”的理論和批評(píng)得到了不同程度的追述和闡釋?zhuān)欢?，“軟性電影”理論和批評(píng)一直被遮蔽在絕大多數(shù)電影史“宏大敘事”的陰影中?！熬拧ひ话恕笔伦?，尤其是在“一·二八”事變后，在“國(guó)家危急存亡”、“民族意識(shí)日益高漲”這個(gè)特定的歷史語(yǔ)境下，難免地，電影史學(xué)家會(huì)把這場(chǎng)論爭(zhēng)置于不同意識(shí)形態(tài)的政治集團(tuán)斗爭(zhēng)的視閾中，“軟性電影”往往作為缺席者接受歷史話(huà)語(yǔ)的否定審判。根據(jù)程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》的評(píng)判:軟性電影論者宣揚(yáng)、追捧的“軟綿綿的東西”，是“企圖殺害‘新生’的中國(guó)電影的生命的”，他們主張“制作荒唐淫樂(lè)的軟性影片”。［1］近年李道新在其《中國(guó)電影文化史》中仍堅(jiān)持認(rèn)為，軟性電影的實(shí)質(zhì)“是為了反對(duì)和扼殺所謂‘內(nèi)容偏重主義’的新生電影”。［2］歷史的話(huà)語(yǔ)始終站在“硬性電影”這一邊。在復(fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)與政治斗爭(zhēng)面前，兩者是“圍剿”與“反圍剿”、“進(jìn)步”與“反動(dòng)”的對(duì)立雙方。

近年來(lái)，有一些文章拋開(kāi)政治視角，從電影本體的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)重新審視這場(chǎng)論爭(zhēng)，對(duì)“軟性電影”基本持肯定判詞，同時(shí)承認(rèn)它的不合時(shí)宜性。李今女士認(rèn)為:“軟性電影論者的產(chǎn)品，在今天淡化了意識(shí)形態(tài)之后的文藝觀點(diǎn)看來(lái)，正屬于所謂大眾文化模式的幾種典型的類(lèi)型。他們所提倡拍攝的電影，正具有著一種適應(yīng)著商品規(guī)律和城市市民生活的大眾文化的性質(zhì)。但在當(dāng)時(shí)面臨帝國(guó)主義的侵略，抗日救亡運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展的時(shí)候，左翼影評(píng)人對(duì)他們繼續(xù)展開(kāi)的批判，無(wú)疑也具有著歷史的合理性。”［3］在對(duì)“軟性電影”重新檢視后，鐘情于“新感覺(jué)派”研究的黃獻(xiàn)文進(jìn)一步指出:“軟性論者這時(shí)打起純藝術(shù)的旗幟，要求電影與時(shí)代保持距離，主張電影躲到藝術(shù)的象牙塔里，可以想見(jiàn)其觀點(diǎn)是多么地不合時(shí)宜?！撬麄冏鹬厮囆g(shù)的規(guī)律，探討藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)遵循的原則，重視藝術(shù)形式的創(chuàng)造，無(wú)疑應(yīng)予以肯定。”［4］以上觀點(diǎn)都旨在從電影藝術(shù)本身出發(fā)樹(shù)立“軟性電影”的正面形象，只不過(guò)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)這一時(shí)代大背景的籠罩下，“軟性電影”論者的先鋒論斷前途黯淡。

更有許多學(xué)者避開(kāi)這場(chǎng)充滿(mǎn)硝煙的“軟硬論戰(zhàn)”之歷史文化語(yǔ)境，漸趨對(duì)“軟性電影”理論進(jìn)行正面的重新定位和價(jià)值重估。李少白先生在《〈中國(guó)電影藝術(shù)史〉提綱補(bǔ)敘》中對(duì)劉吶鷗和黃嘉謨的電影理論做了提要，并認(rèn)為:“劉吶鷗的這些理論，撇開(kāi)它攻擊新興電影的背景目的，就理論本身而言，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)也還是有相當(dāng)?shù)睦碚搩r(jià)值的?！保?］酈蘇元教授在《中國(guó)現(xiàn)代電影理論史》中開(kāi)辟專(zhuān)節(jié)對(duì)“軟性電影”作了論述，并認(rèn)為:“‘軟性電影’論是中國(guó)電影歷史上一個(gè)復(fù)雜的理論現(xiàn)象，需要我們以今天的眼光并聯(lián)系過(guò)去的歷史來(lái)重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)它。”［6］胡克教授在《中國(guó)電影理論史評(píng)》中主要對(duì)劉吶鷗的電影觀作了論述，并將軟性電影理論列為1931—1937年的“三種電影理論共存格局”之一。［7］這些研究都是從“軟性電影”論者的電影理論本身出發(fā)，撇開(kāi)意識(shí)形態(tài)的影響，尋求其理論的價(jià)值旨?xì)w。

在今天的語(yǔ)境之下，我們傾向于不把以上分歧性的評(píng)價(jià)看成是意識(shí)形態(tài)上的對(duì)立，而是看成由于學(xué)術(shù)上出發(fā)點(diǎn)或方法論不同而產(chǎn)生的評(píng)價(jià)錯(cuò)位:一者是從歷史和批評(píng)的角度出發(fā)，一者是從理論的角度出發(fā)。根據(jù)美國(guó)電影史學(xué)家羅伯特·艾倫在《電影史:理論與實(shí)踐》一書(shū)中的觀點(diǎn)，“理論家們總是抽象地處理電影問(wèn)題的”，“電影理論對(duì)電影進(jìn)行共性研究，而電影批評(píng)則從事于個(gè)別影片或若干組影片的特質(zhì)研究”。［8］換言之，歷史和批評(píng)針對(duì)具體電影現(xiàn)象(如作品、作者、思潮等)發(fā)言，除了電影藝術(shù)的因素，還必然涉及和具體電影現(xiàn)象相關(guān)的社會(huì)、政治、種族、性別等層面;而電影理論針對(duì)一般電影藝術(shù)規(guī)律發(fā)言，其標(biāo)準(zhǔn)可以是抽象的、純美學(xué)的、形而上的。落實(shí)到對(duì)“新感覺(jué)派”電影遺產(chǎn)的評(píng)價(jià)上，前者自然會(huì)把它聯(lián)系到具體的社會(huì)歷史背景，而后者則往往會(huì)超越它所涉及的具體的歷史背景。我們主張把“新感覺(jué)派”的遺產(chǎn)分成理論和批評(píng)兩個(gè)方面(把批評(píng)和理論分開(kāi)來(lái))，對(duì)其理論上的貢獻(xiàn)予以合理的肯定，對(duì)其批評(píng)上的錯(cuò)誤予以揭示。這樣才能較為全面地照顧到這一歷史現(xiàn)象的復(fù)雜性。

基于以上立場(chǎng)，我們認(rèn)為“新感覺(jué)派”的批評(píng)是一種“有理論”的批評(píng)，但是卻是一種沒(méi)有歷史意識(shí)的批評(píng)。他們也許是仰仗“理論”意識(shí)的強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)而有意拒斥“歷史”意識(shí)的自覺(jué)介入。但是不管他們本意如何，其結(jié)果是他們的理論(頗為諷刺和帶有報(bào)復(fù)性地)長(zhǎng)期被歷史所拒斥?；蛟S，當(dāng)歷史翻開(kāi)新的一頁(yè)之時(shí)，我們有可能重新評(píng)價(jià)“軟性電影”的理論遺產(chǎn)。

本文試圖在已有的研究成果的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步檢閱“新感覺(jué)派”文人散見(jiàn)于民國(guó)時(shí)期各刊物中的電影理論文章，尤其得益于康來(lái)新、許秦蓁編的《劉吶鷗全集》(包括文學(xué)集、日記集(上、下)、理論集、電影集和影像集)，這一學(xué)術(shù)關(guān)注填補(bǔ)了劉吶鷗全部文藝事業(yè)歷程描述的空缺，還有嚴(yán)家炎、李今編的《穆時(shí)英全集》。本文通過(guò)梳理、細(xì)讀“新感覺(jué)派”文人在論戰(zhàn)內(nèi)外的電影理論和批評(píng)的文字，觀照“新感覺(jué)派”文人的電影活動(dòng)軌跡，試圖回答以下問(wèn)題:他們是否有自身的電影理論體系?他們與中國(guó)“宏大”電影理論是一種什么關(guān)系?他們的理論書(shū)寫(xiě)的文化淵源是什么?他們是否對(duì)中國(guó)電影理論的發(fā)展有獨(dú)到的建樹(shù)?期望以此揭示其可能存在的理論價(jià)值。

二、“新感覺(jué)派”文人的現(xiàn)代電影理論體系

1910—1920年代的中國(guó)早期傳統(tǒng)電影理論執(zhí)著于電影與戲劇、文學(xué)、美術(shù)等息息相關(guān)的“影戲觀”，崇尚以社會(huì)功能和教育功能為出發(fā)點(diǎn)的電影觀念，這種美學(xué)體系是今后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)中國(guó)電影理論的主導(dǎo)傾向，［9］代表了中國(guó)的“宏大”電影理論的敘事話(huà)語(yǔ)?？梢哉f(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)電影理論基本把電影定位在“為人生”、“為社會(huì)”的藝術(shù)，沒(méi)有從“為藝術(shù)”而電影這一理念出發(fā)對(duì)電影的特質(zhì)進(jìn)行深入探究，這一文化圖景直到“新感覺(jué)派”文人的以探索電影本質(zhì)特征為出發(fā)點(diǎn)的現(xiàn)代電影理論建構(gòu)后才得以重新描繪。

(一)劉吶鷗:“機(jī)械的要素”

中國(guó)“新感覺(jué)派”文人在20世紀(jì)20年代末的文藝界首先是以作家的文化身份立足的，他們的中堅(jiān)分子主要有劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存等。這些作家因?yàn)樵谡斡^、藝術(shù)觀以及對(duì)外來(lái)影響的態(tài)度基本相近，開(kāi)創(chuàng)了“新感覺(jué)派”作為一個(gè)整體的共同特征，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代化做出了巨大的貢獻(xiàn)?！靶赂杏X(jué)派”文人都諳熟美國(guó)好萊塢電影的各種技巧，在作品的題材、風(fēng)格、表現(xiàn)手法等方面深受電影的影響，用簇新的形式書(shū)寫(xiě)了半殖民地上海的都市景觀，創(chuàng)造了小說(shuō)創(chuàng)作的新類(lèi)型。作為中國(guó)“新感覺(jué)派”文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，劉吶鷗(1905—1940)的一生波譎云詭，但始終與文學(xué)和電影結(jié)緣。從劉吶鷗在當(dāng)時(shí)各刊物上發(fā)表的電影理論文章可以看出他對(duì)電影這門(mén)藝術(shù)已深得其中三昧，形成了一道專(zhuān)業(yè)電影人的經(jīng)驗(yàn)光譜。1928年10月至11月劉吶鷗以“葛莫美”和“夢(mèng)舟”為筆名在《無(wú)軌列車(chē)》第4期至第5期上發(fā)表了—組名之曰“影戲漫想”的電影理論文章，包括《影戲·藝術(shù)》、《電影和詩(shī)》、《電影和女性美》、《銀幕的供獻(xiàn)》、《影戲和演劇》五篇文章。目前，“影戲漫想”這組文章尚未得到學(xué)界的關(guān)注，而我們從這組詩(shī)性電影文字發(fā)現(xiàn)，劉吶鷗正是在此間亮出了他革命性的電影理論觀念。在1930—1935年間，劉吶鷗在各期刊雜志上又發(fā)表了一系列電影理論文章:《俄法的影戲理論》、《影片藝術(shù)論》、《Ecranesque》、《中國(guó)電影描寫(xiě)的深度問(wèn)題》、《論取材——我們需要純粹的電影作者》、《關(guān)于作者的態(tài)度》、《電影節(jié)奏簡(jiǎn)論》、《電影形式美的探求》、《開(kāi)麥拉機(jī)構(gòu)——位置角度機(jī)能論》。其譯著有安海姆的《藝術(shù)電影論》。在這些文章里，劉吶鷗提出了諸多以電影的機(jī)械特性為核心的美學(xué)思想，具體探討了電影的本質(zhì)特性，分析了電影獨(dú)特的表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)電影作為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)的獨(dú)特魅力，建構(gòu)了一套純電影理論、純視覺(jué)藝術(shù)理論的觀念和體系。

從電影的物質(zhì)特性和具體的鏡頭出發(fā)關(guān)注電影本體是劉吶鷗所有電影理論的基礎(chǔ)。他提出了電影的“機(jī)械的要素”這一核心美學(xué)概念來(lái)區(qū)別電影與戲劇、文學(xué)、繪畫(huà)、美術(shù)等的不同，把電影作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)進(jìn)行審美觀照?！氨憩F(xiàn)繪畫(huà)藝術(shù)人們只用了幾種顏色，幾根畫(huà)筆，而表現(xiàn)影戲藝術(shù)，人們卻用了許多機(jī)械器具和化學(xué)的精制品是事實(shí)。這是說(shuō)影戲里多了些機(jī)械的要素。然而正為了這機(jī)械的要素的關(guān)系，影戲才做了藝術(shù)界的革命兒?！保?0］劉吶鷗從物質(zhì)性出發(fā)力推電影在藝術(shù)界的地位。在《影戲和演劇》一文中，劉吶鷗進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了電影的“機(jī)械的要素”命題，提倡聲音是電影進(jìn)行物質(zhì)性革命的重要表現(xiàn)?！坝皯驊?yīng)該有影戲的特質(zhì)”，“影戲本來(lái)就是機(jī)械的藝術(shù)，所以就是因此再加上了許多機(jī)械的要素。我們不但不應(yīng)該否定這兩種革命的發(fā)生，而且應(yīng)該希望它向這方面大大地發(fā)展”。［11］劉吶鷗在有聲電影的藝術(shù)攀援歷程中提出了自己的創(chuàng)見(jiàn)。而且，正是電影具有的“機(jī)械的要素”使得電影能夠達(dá)到其它藝術(shù)所不能達(dá)到的技術(shù)特性。在《電影和詩(shī)》小文中，劉吶鷗感言“影戲是有文學(xué)所不到的天地的。它有許多表現(xiàn)方法:有close-up(特寫(xiě)——筆者注，下同)，有 fade out(化出)，fade in(化入)，有 double crauk(crank)，有 higo(high)speed(慢動(dòng)作)，有flash(閃回)……利用著他們這些技巧要使詩(shī)的世界有了形象不是很容易的嗎?”［12］劉吶鷗在提出電影這門(mén)藝術(shù)一些獨(dú)特表現(xiàn)手法的同時(shí)，指出了其能有如此的表現(xiàn)魅力在于它本身具有的機(jī)械特性。

基于對(duì)于電影機(jī)械特性的領(lǐng)悟，劉吶鷗在《論取材——我們需要純粹電影作者》一文中提出“非文學(xué)的，非演劇的，非繪畫(huà)的藝術(shù)”，所以他在建構(gòu)理論體系時(shí)更關(guān)注的是電影如何利用這些機(jī)械特性去表現(xiàn)主題內(nèi)容。正是從這樣的美學(xué)觀照出發(fā)，劉吶鷗深入闡釋了“節(jié)奏”、“鏡頭”、“攝影角度”、“織接(Montage)”等代表電影藝術(shù)生命力的美學(xué)概念，剖析了電影的內(nèi)部本體結(jié)構(gòu)。關(guān)于“節(jié)奏”，劉吶鷗感同身受于現(xiàn)代都市生活的高速度化，認(rèn)為電影作為一門(mén)新興的藝術(shù)，之所以能夠在現(xiàn)代藝術(shù)中占著“絕對(duì)地支配著”的地位，就因?yàn)椤八朔藭r(shí)間”，于是“電影的造型”便代替了一切“靜的造型”。掌握好電影的節(jié)奏感是電影的歸宿所在，畢竟“把現(xiàn)代用視覺(jué)的手段組織成為有節(jié)奏的東西”是電影的成功標(biāo)志之一。劉吶鷗熟諳電影的語(yǔ)言系統(tǒng)和電影人常用的表意技術(shù)，在《開(kāi)麥拉機(jī)構(gòu)——位置角度機(jī)能論》、《影片藝術(shù)論》中對(duì)“不絕地變換著的”觀點(diǎn)和作為影片的生命的要素“織接(Montage)”這兩個(gè)重要美學(xué)概念的內(nèi)涵作了詳細(xì)的介紹和分析。所謂“不絕地變換著的”觀點(diǎn)即攝影機(jī)的位置角度?！坝捌菍?duì)照，high light(強(qiáng)調(diào))和影的記錄，這里面的千變?nèi)f化盡由光源的位置和camera angle(攝影機(jī)角度)的關(guān)系決定?！眲鳃t從分析攝影機(jī)的位置角度出發(fā)，闡發(fā)了攝影機(jī)的功能，通過(guò)它的推移、升降等可以形成多樣可變的鏡頭語(yǔ)言?！翱椊印奔疵商?，“如果用織接的魔力把這些四角長(zhǎng)方形的各片的頭尾連接而統(tǒng)歸在一個(gè)有秩序的統(tǒng)一的節(jié)奏之中，這一連的軟片便成為有個(gè)性的活潑潑的東西”。蒙太奇作為電影獨(dú)特的創(chuàng)作思維和敘述方式，劉吶鷗對(duì)此藝術(shù)技巧及其作用進(jìn)行了深入的闡述。

(二)穆時(shí)英:形式本體論

穆時(shí)英(1912—1940)作為“中國(guó)新感覺(jué)派的圣手”，似一顆璀璨的流星劃過(guò)中國(guó)文化界的天際，即使是生命短暫，也努力在現(xiàn)代電影理論的建構(gòu)上作出了自己的貢獻(xiàn)。他承襲劉吶鷗開(kāi)創(chuàng)的“視覺(jué)冰激凌”的電影審美觀之路，在1933—1937年間發(fā)表的理論及批評(píng)文章主要有以下幾篇:《電影批評(píng)底基礎(chǔ)問(wèn)題》、“電影的散步”系列理論文章(包括《性感與神秘主義》、《才能演員與風(fēng)格演員》、《魅力的解剖學(xué)》、《文藝電影》、《主題·焦點(diǎn)·尾巴》、《電影的真實(shí)與象征》、《電影的兩方——印象批評(píng)與技術(shù)批評(píng)》和《勞萊與哈代》等八篇)、《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)——斥掮著“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”的招牌者》、《當(dāng)今電影批評(píng)檢討》、《Montage論》等。在這些理論文章中，穆時(shí)英緊緊圍繞電影技術(shù)的特性是什么這一問(wèn)題來(lái)把握電影的本體，形成了專(zhuān)業(yè)化、體系化的Montage理論，并從接受美學(xué)的角度提出了“藝術(shù)快感論”。

首先，穆時(shí)英認(rèn)為，作為“第八藝術(shù)”的電影，它的存在是攝影機(jī)的存在，“它和別種藝術(shù)底不同，只是工具的不同，文學(xué)作品借文字，繪畫(huà)借顏料，雕刻借石膏，音樂(lè)借音符和樂(lè)器，電影則借膠片，演員，攝影師，導(dǎo)演及腳本所共同構(gòu)成的畫(huà)面以表現(xiàn)作者底情緒”。［13］169這些包括機(jī)械特性在內(nèi)的各要素，是電影技術(shù)特性的具體構(gòu)成，是電影的形式所在。穆時(shí)英還在其他文章中多處闡述電影的形式大于內(nèi)容的內(nèi)涵，“電影藝術(shù)存在于它的形式上，而不是存在于它的內(nèi)容上，只有形式是把電影和別的藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)的，內(nèi)容與形式的關(guān)系相當(dāng)于精神與物質(zhì)的關(guān)系，物質(zhì)可以脫離精神的存在”。［13］230顯然，穆時(shí)英提倡的形式是可以脫離內(nèi)容而獨(dú)立存在的，內(nèi)容存在的終極目的也是要化為形式以鏡頭來(lái)展現(xiàn)出來(lái)，所以，在叩問(wèn)內(nèi)容與形式關(guān)系的時(shí)候，穆時(shí)英走的是形式至上一路?；趯?duì)“電影特征到底在哪里”這一命題的追問(wèn)，穆時(shí)英做出了這樣的回答“電影的主要特征是以攝影機(jī)和Montage為主題的造型藝術(shù)這一點(diǎn)上”。［13］241所以，分析電影是怎樣用攝影機(jī)和Montage來(lái)塑造銀幕成了電影批評(píng)的立足點(diǎn)。

其次，在“電影的散步”系列組文里，穆時(shí)英從解構(gòu)女明星的魅力、演員的類(lèi)型、電影的主題、真實(shí)性與象征性到電影批評(píng)的兩種不同形態(tài)等，對(duì)電影理論和批評(píng)進(jìn)行了漫談。其中《魅力解剖學(xué)》一文專(zhuān)門(mén)討論了好萊塢女明星的魅力是如何通過(guò)電影的技巧表現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題?！鞍涯骋徊糠值那榫w，感覺(jué)的特征加以強(qiáng)調(diào)，便需要高度的表現(xiàn)藝術(shù)，需要攝影、化妝、衣服樣式、道具、布景，甚至于導(dǎo)演和Montage的協(xié)助?！攘Φ男纬桑瑪z影機(jī)和化妝術(shù)占著極重要的地位。攝影機(jī)的角度可以使嘉寶成為一個(gè)討厭的老巫婆，或者成為神秘的女王。普通全身的大寫(xiě)對(duì)于女明星最有利的鏡頭是三十度左右的仰角。這樣拍出來(lái)的畫(huà)面上的黛德麗便會(huì)有了謎樣的風(fēng)姿長(zhǎng)睫毛，眼成為半閉的，眉梢彎向鬢角，嘴像稍會(huì)閉著一點(diǎn)。腮像陷了下去那樣的空虛。”［13］182-183可以看出，穆時(shí)英從電影的技術(shù)特性出發(fā)，發(fā)掘了電影中女性美存在的理由。在《文藝電影》一文中，區(qū)分了電影與文學(xué)的不同，“文學(xué)是平面的，而電影是立體的;文學(xué)是訴于心臟的，而電影是訴于視覺(jué)的”。［13］184作為視覺(jué)的藝術(shù)，穆時(shí)英提出用純電影的手法來(lái)表現(xiàn)作品，才能讓觀者的視覺(jué)受到陌生化的沖擊，從而產(chǎn)生視覺(jué)的快感體驗(yàn)。

最后，在“軟硬電影”論爭(zhēng)結(jié)束兩年后，即1937年，穆時(shí)英在香港的《朝野公論》上連載了長(zhǎng)達(dá)一萬(wàn)八千多字的理論文章《MONTAGE論》，到蒙太奇中去尋求電影的特性成了穆時(shí)英后期潛心研究電影理論的方向。遺憾的是，至今學(xué)界似乎對(duì)這篇理論長(zhǎng)文無(wú)人問(wèn)津。這篇文章首先提出Montage是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，對(duì)Montage的三個(gè)原則(運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作底分解與再建、細(xì)部底強(qiáng)調(diào)、時(shí)間與空間底集中)做了理論聯(lián)系實(shí)例的解讀。接著對(duì)攝影機(jī)的位置和角度、畫(huà)面剪輯、節(jié)奏、音響等技術(shù)層面進(jìn)行了理論探究，形成了完整的蒙太奇理論。

三、“新感覺(jué)派”文人的理論書(shū)寫(xiě)淵源和價(jià)值旨?xì)w

20世紀(jì)初，歐風(fēng)美雨?yáng)|漸，大量西方文化思想和物質(zhì)文明被引進(jìn)中國(guó)。電影作為從西方傳進(jìn)來(lái)的一種“舶來(lái)品”，長(zhǎng)驅(qū)直入到上海這個(gè)半殖民地后便掌握著電影工業(yè)的放映特權(quán)，順利地進(jìn)入中國(guó)觀眾的“期待視野”?！靶赂杏X(jué)派”文人都是西方電影的追捧者，認(rèn)為“最能夠性格地描寫(xiě)著機(jī)械文明底社會(huì)的環(huán)境的，就是電影”?！靶赂杏X(jué)派”文人投身于世界性的文化盛宴，深受訴求娛樂(lè)化、商業(yè)化的好萊塢式影片的洗禮。同時(shí)，劉吶鷗持續(xù)不斷地潛心于譯介西方先進(jìn)電影理論，從西方電影理論中尋找到支撐自己理論的靈感。他曾經(jīng)翻譯過(guò)著名的電影理論家安海姆的著作《藝術(shù)電影論》，在上?！冻繄?bào)·每日電影》上連載了三個(gè)月之久，其中主要涉及了電影的“立體在平面上的投影”、“隱射與實(shí)體”、“影片底深度感覺(jué)地減少”、“空間與時(shí)間的連續(xù)性底缺乏”、“非視覺(jué)的感覺(jué)世界底失滅”、“電影底制作——當(dāng)作藝術(shù)手段的開(kāi)麥拉與畫(huà)面”、“空間深度減少之藝術(shù)的利用”等關(guān)于電影藝術(shù)特性和技巧的重要問(wèn)題。他還對(duì)蘇聯(lián)電影理論家普多夫金和維爾托夫的電影眼睛派觀點(diǎn)也進(jìn)行了純本體理論意義上的推介。他山之石，可以攻玉，在譯介的同時(shí)，西方電影理論以“鏡頭”、“蒙太奇”、“節(jié)奏”等接近電影本體的審美理念滲透到劉吶鷗自身的電影理論建構(gòu)中，他以電影的機(jī)械特性為立足點(diǎn)，以節(jié)奏、蒙太奇等美學(xué)概念為基礎(chǔ)，從各個(gè)側(cè)面表達(dá)了自己對(duì)于電影審美特性的認(rèn)識(shí)，指出了中國(guó)電影理論的現(xiàn)代路徑。而穆時(shí)英更是歐美電影理論的追隨者，在一些理論文章中，他直接援引安海姆的電影觀念來(lái)佐證自己的論點(diǎn)。如在闡明內(nèi)容與形式的區(qū)別時(shí)，穆時(shí)英直接援引安海姆對(duì)內(nèi)容與形式性質(zhì)的理解，來(lái)支撐電影之所以成為藝術(shù)，關(guān)鍵在于它的形式的完滿(mǎn)這一電影觀;另一方面，從他的《MONTAGE論》的篇目結(jié)構(gòu)來(lái)看，分為“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”、“分解與再建”、“細(xì)部底強(qiáng)調(diào)”、“時(shí)間與空間底集中”等八方面的內(nèi)容，與安海姆的《藝術(shù)電影論》存在著很多重合處。

需要指出的是，“新感覺(jué)派”文人在接受、移植西方電影理論的過(guò)程中生發(fā)出了自己的創(chuàng)新之處。西方電影理論更多偏重影像的認(rèn)知心理學(xué)。1916年德國(guó)心理學(xué)家閔斯特堡發(fā)表了《電影劇:一次心理學(xué)研究》，首次從心理和生理的角度研究電影，他通過(guò)分析人眼的視像滯留等生理特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)電影依賴(lài)觀眾而存在，之后在安海姆、米特里等西方早期電影理論學(xué)者的關(guān)注和參與下，對(duì)觀影的視知覺(jué)心理進(jìn)行了探討。而新感覺(jué)派電影論在觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)和審美心理學(xué)上有更獨(dú)到的闡發(fā)，“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”是“軟性電影論”的核心表述，他們強(qiáng)調(diào)電影的視覺(jué)快感，成為今日消費(fèi)文化語(yǔ)境下電影接受美學(xué)的先聲。

胡克在《中國(guó)電影理論史評(píng)》中對(duì)“新感覺(jué)派”文人對(duì)于中國(guó)電影理論和批評(píng)的貢獻(xiàn)的評(píng)述極其精到，認(rèn)為他們“把一種‘純電影’的觀念帶入中國(guó)，與強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)性的理論觀念形成對(duì)照”，“是中國(guó)比較全面接觸西方實(shí)驗(yàn)性電影理論的一次機(jī)會(huì)，填補(bǔ)了一項(xiàng)空白，也是中西電影觀念的一次碰撞”，同時(shí)“彌補(bǔ)了中國(guó)電影觀念重視商業(yè)電影觀念的缺失”，“屬于具有相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)意義的電影理論態(tài)度，他的‘思路逐漸離開(kāi)具體的社會(huì)因素’，去‘探求電影的抽象本性’”。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊的歷史背景和中西方文化語(yǔ)境的時(shí)空維度中，“新感覺(jué)派”文人對(duì)中國(guó)電影該何去何從做出了不同于左翼電影人的回答?！靶赂杏X(jué)派”文人走的是西方的電影理論一路，即對(duì)電影本體論的研究是以具體的鏡頭和影像為對(duì)象，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹性，建構(gòu)了“純電影”、“純視覺(jué)”的中國(guó)現(xiàn)代電影理論新體系。打破了長(zhǎng)期以來(lái)電影理論界以“影戲的”、“社會(huì)的”電影觀壟斷的局面，從新的視角探討電影藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和客觀規(guī)律，完成了電影理論從現(xiàn)實(shí)主義范型向現(xiàn)代主義范型的轉(zhuǎn)向，開(kāi)創(chuàng)了多元對(duì)話(huà)的新格局，推動(dòng)了中國(guó)電影理論的歷史性轉(zhuǎn)變。雖然，這一轉(zhuǎn)變只是曇花一現(xiàn)，“社會(huì)的”、“教育的”美學(xué)體系依然主導(dǎo)著中國(guó)的電影理論界。作為歷史的一個(gè)斷裂，“新感覺(jué)派”文人無(wú)論在電影觀念上，還是在電影理論方法上，都提供了一種值得我們今天予以更大重視的理論價(jià)值。

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(責(zé)任編輯:魏 瓊)

The Construction of the Modern Film Theory——A Re-Evaluation of the Theoretical Heritage of the Neo-Sensualism in Films

CHEN Xi-he1，JIN Shu-ying2
(1.School of Film-Television Arts and Technologies，Shanghai University，Shanghai 200072，China;2.Training Department，Shanghai Customs College，Shanghai 201204，China)

According to the authors of this essay，the theoretical heritage of the neo-sensualism in films can be divided into two aspects:theory and criticism.The criticism of neo-sensualism is a sort of"theoretical"review without historical awareness.As a result，for a long period of time，this kind of theory has been(ironically and revengefully)rejected by history.It is more reasonable to approve its theoretical contribution while affirming its weakness.Hence，based on the careful collection of the latest materials concerned，the authors work up all the related theoretical writings of neo-sensualists＇advocators，who are headed by Liu Na＇ou and Mu Shiying，synthesizing their opinions on the film theory，and seeking for their correlation with the Western film theory and their own innovation，so as to re-evaluate the theoretical value on the viewpoint of film noumenon.

neo-sensualism;soft film;film theory;noumenon

J902

A

1007-6522(2011)02-0016-07

10.3969/j.issn 1007-6522.2011.02.002

2010-11-26

陳犀禾(1949-)，男，上海市人。上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)系教授，博士生導(dǎo)師。