段守新

(天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387）

2010年中國短篇小說一瞥

段守新

(天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387）

在新世紀(jì)第一個(gè)十年的視野中觀察2010年的短篇小說創(chuàng)作，數(shù)量上保持了穩(wěn)產(chǎn)態(tài)勢(shì)。從創(chuàng)作的情感態(tài)度、藝術(shù)風(fēng)格、題材選擇以及修辭意蘊(yùn)上分別體現(xiàn)了“溫情補(bǔ)償”與“理性反思”的對(duì)舉、“散文氣質(zhì)”與“寓言品格”的異趣、“城市經(jīng)驗(yàn)”與“鄉(xiāng)村追憶”的消長、“文體自覺”對(duì)“話語施暴”的矯正等特點(diǎn)。

2010年;短篇小說;溫情補(bǔ)償;理性反思;文體自覺;話語施暴

如果說中國短篇小說已經(jīng)完成了80年代的吐故納新、上下求索以及90年代的滌蕩澄淀、勵(lì)精圖治，那么毋庸諱言，在剛剛過去的十年間，短篇小說顯然已經(jīng)少了些篳路藍(lán)縷的崢嶸氣度和集腋成裘的升華品相。隨著各種文學(xué)刊物版面的不斷調(diào)整、稿酬機(jī)制向商業(yè)原則的不斷靠攏、寫作潮流向市儈娛樂的不斷傾斜，多方因素?zé)o可避免地對(duì)原先短篇小說的寫作群落以及主體的創(chuàng)作熱情構(gòu)成了策動(dòng)與分流的效力。以往一些功力深厚、實(shí)至名歸的作家也更傾向?qū)Ｗ⒂陂L篇小說這樣一種易于帶來轟動(dòng)與聲望的“巨制”，而近幾年后起的作家對(duì)待短篇小說的態(tài)度又往往是興之所至、偶一為之，且手法稚拙、淺希近求。因而精敲細(xì)打、生氣貫注的珍品畢竟只有少數(shù)，此外尤為稀缺一種文小體大、取精用弘的書寫規(guī)模。短篇小說一度被視為作家文學(xué)功底的試金石，因其靈活機(jī)動(dòng)的創(chuàng)作體式和生成規(guī)則，其本身在各大文學(xué)門類中理應(yīng)更容易體現(xiàn)出鮮明風(fēng)格，更容易及時(shí)、有效地收納、反饋當(dāng)下的文化成果或精神圖景，更容易承擔(dān)起銳意創(chuàng)新、悉心探求的藝術(shù)實(shí)踐職能。這既是內(nèi)置于短篇小說的天然動(dòng)力，又是短篇小說這一文學(xué)式樣作為“微縮”或“觸媒”而為整個(gè)文壇版圖貢獻(xiàn)出的藝術(shù)勢(shì)能。但顯然，相比于短篇小說自身的可資利用的文體特質(zhì)，相比于中國上世紀(jì)末、乃至整個(gè)世界文學(xué)史上那些高度成熟、具有典范意義的短篇作品而言，中國最近十年的短篇小說創(chuàng)作光景只能差強(qiáng)人意。通覽剛剛過去的2010年中國短篇小說的書寫成效，盡管在數(shù)量上保持著既往的穩(wěn)產(chǎn)態(tài)勢(shì)，但揆諸寫作實(shí)績又不能不地承認(rèn)，除卻個(gè)別作家的少量優(yōu)秀作品外，絕大多數(shù)作品似乎依舊不足以慰藉我們此前的浪漫想象和樂觀預(yù)期;倘使較之短篇小說云蒸霞蔚的年產(chǎn)量而言，嚴(yán)格意義上的熟稔之作終究顯得碩果僅存，整體規(guī)格也遠(yuǎn)未臻及“不搖香已亂，無風(fēng)花自飛”①胡平在評(píng)價(jià)2010年中國小說創(chuàng)作成效時(shí)引用柳惲《詠薔薇》的詩句。見《不搖香已亂，無風(fēng)花自飛——2010年短篇小說綜述》，《文藝報(bào)》，2011年第20期。的蓬勃景觀。

“溫情補(bǔ)償”與“理性反思”的對(duì)舉

近幾年，隨著“日常生活審美化”傾向的日益凸顯，文學(xué)反饋過程始終在其自身與生活現(xiàn)場(chǎng)、存在體驗(yàn)的相對(duì)距離中不斷摸索，以求抵達(dá)更趨穩(wěn)定的平衡關(guān)系、不斷豐富對(duì)生活的介入方式、也不斷為文學(xué)創(chuàng)作尋找新的興奮劑和生長點(diǎn)。這種審美觀念的意識(shí)動(dòng)態(tài)尤其在短篇小說中得到了更加敏銳的反應(yīng)、更加廣泛的擁躉以及更加自覺的支撐?！靶赂行詢r(jià)值本體”理論一方面盡可能地為感性體驗(yàn)的寫作價(jià)值、美學(xué)屬性賦予了個(gè)更充分的合法性與自由度，增強(qiáng)了文學(xué)作品對(duì)精妙、幽微的生存狀態(tài)的梳理和捕捉能力，更加有效地還原、葆藏了生活中那些不可論證、不可量化的感性況味;另一方面，這一審美趨勢(shì)也為近幾年中國短篇小說提供了更加充沛的現(xiàn)實(shí)資源，追加了的另一種獨(dú)立的寫作品格。尤其從創(chuàng)作主潮來看，最近兩年感性體驗(yàn)的書寫已明顯扳撥了前些年底層寫作的單調(diào)與熱情，既往的社會(huì)底層敘事、婚姻情感敘事、城市經(jīng)驗(yàn)寫作等強(qiáng)悍的話語形態(tài)往往在不同程度上讓位于日常生活的審美姿態(tài)，或普遍在感性本體的視鏡下獲得全新的書寫載體;當(dāng)作家不斷把對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)自發(fā)的寫作沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為自覺的寫作旨趣時(shí)，他們不僅集體性地塑造了當(dāng)下短篇小說的文本生態(tài)，重整了各類題材資源的相對(duì)比重，而且我姑妄大膽預(yù)測(cè)，這一審美觀念形態(tài)還將在接下來相當(dāng)長的時(shí)間里支配、規(guī)約短篇小說創(chuàng)作的宏觀格局與走向。

鐵凝的《春風(fēng)夜》可謂我在2010年里看到的最好短篇!無論是對(duì)敘事節(jié)奏的精當(dāng)掌控還是對(duì)文字肌理的鍛煉羅織，無論是對(duì)社會(huì)題材的圓熟介入還是對(duì)生存甘苦的溫情關(guān)懷，《春風(fēng)夜》都顯示出高度成熟、卓爾不群的藝術(shù)修為以及人道素養(yǎng)。這一次鐵凝便是以溫馨的感性生活體驗(yàn)為小說的肌體，重新接續(xù)起了底層寫作的話語筋脈，并以平凡而詩性的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景為器皿，凝注了頗為深廣的社會(huì)內(nèi)涵。一對(duì)進(jìn)城務(wù)工、分別半年的農(nóng)民夫妻，在北京這個(gè)中國大城市努力地尋找機(jī)會(huì)要完成他們的性生活，然而一場(chǎng)期待已久的春宵良辰卻始終節(jié)外生枝，難以兌現(xiàn)。且頗為重要的是，在夫妻一波三折的相會(huì)過程中，諸如農(nóng)村生活的家庭負(fù)荷、下層大眾的煩勞操持、城鄉(xiāng)貧富的天壤之別等社會(huì)信息也被嫻熟地植入其間，而這一系列瑣碎、沉重的底層世相又均被浸潤在相濡以沫、如沐春風(fēng)的溫情體恤中。尤其在小說結(jié)尾處，當(dāng)俞小荷與丈夫周折一整天后，最終在春風(fēng)旅館的窗外、在春寒料峭的北京夜色下相擁傾訴、絮語家常時(shí)，更是曲終奏雅地展示出《春風(fēng)夜》精妙非凡的藝術(shù)構(gòu)思和高度成熟的倫理境界，舉重若輕地繪就了底層民眾艱難與韌性同在，困窘與夢(mèng)想相依的生存現(xiàn)狀和精神圖景。同樣是攝取“底層”和“性”這樣毫不鮮見的話語資源，《春風(fēng)夜》卻憑借獨(dú)具一格的藝術(shù)眼光和成熟智慧的敘事經(jīng)驗(yàn)，在擔(dān)當(dāng)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的前提下突破了尋常底層敘事的慣性表達(dá)，傳遞出底層人物豐富致密的情感肌理。這無疑是鐵凝為當(dāng)下同題材的短篇小說創(chuàng)作留下的垂范意義。

盛可以的《白草地》是一篇近乎陰悚乖戾的小說——它在婚姻情感的題材框架中，經(jīng)由對(duì)于愛情—陰謀、情欲—金錢、背叛—報(bào)復(fù)等關(guān)系的極端化書寫，交代了兩性間相互盤剝、無休無止的情感困局以及病態(tài)人格的畸變景象。在一場(chǎng)生猛凌厲的敘事中，作者的女權(quán)主義思想張揚(yáng)恣縱，反思、顛覆了以往文本中男權(quán)主義的性別傾斜結(jié)構(gòu);但另一方面絕不能否認(rèn)，小說中動(dòng)輒即出的百無禁忌的荒誕構(gòu)想本質(zhì)上意味著:它對(duì)女性主義的熱烈闡揚(yáng)已經(jīng)毫不自知地滑入了相對(duì)主義價(jià)值觀的陷阱;《白草地》式的作品僅僅止步于兩性彼此拼耗、毒辣侵蝕的慘烈場(chǎng)景和循續(xù)不止的報(bào)復(fù)行為，這樣的躁動(dòng)想象最終勢(shì)必?fù)?dān)負(fù)其女性主義闡揚(yáng)失效的尷尬后果。

同樣是對(duì)都市婚姻危機(jī)的揣摩和觀照，但與《白草地》的立場(chǎng)截然不同的是，盛瓊的《胡子問題》顯示出了分外溫婉、舒放而自主的情感氣格，使人透過作者新的情感設(shè)定和價(jià)值期求體驗(yàn)到了兩性彼此施與的最后解脫和關(guān)懷，更新了對(duì)于兩性精神圖式的倫常定位。如果說這樣的牽引和暗示在實(shí)際踐行效果上尚存缺欠，那么就主體情緒的調(diào)適與喂養(yǎng)而言，這無疑被證明是一次試圖逆轉(zhuǎn)以往冤冤相報(bào)、陳陳相因的婚姻癥候的真摯努力。

從創(chuàng)作數(shù)量和比例來看，這些探討都市情感流變或是以家庭婚姻要素為敘事肌體借以托舉生存境遇的作品無疑構(gòu)成了2010年中國短篇小說創(chuàng)作的主潮。這一現(xiàn)象本質(zhì)上與前文提及的感性美學(xué)的建立、寫作理念的漂移相互耦合。諸如徐則臣的《這些年我一直在路上》、王手的《市場(chǎng)“人物”》、張惠雯的《我希望我是美麗》以及鐘求是的《最童話》等作品均不約而同把對(duì)生活本身感性價(jià)值的自覺關(guān)注作為起點(diǎn)，敏捷地捕捉到了生存境遇中被覆蓋涂抹、近乎習(xí)焉不察的靈動(dòng)觸感。而與之相對(duì)，那些在理性意義上省察現(xiàn)代社會(huì)生存處境的作品盡管只占少數(shù)，但它們繼續(xù)保持著對(duì)“社會(huì)人”、“觀念人”的價(jià)值追問，承接了智性寫作的道統(tǒng)和規(guī)范，從寫作取向上制衡、補(bǔ)全了2010年短篇小說生態(tài)的審美格局。

范小青近幾年一直致力于對(duì)現(xiàn)代人荒誕性生存境遇的表達(dá)。2010年，她的《我們都在服務(wù)區(qū)》、《生于黃昏或清晨》、《街頭地點(diǎn)》、《來自何方的信件》一連四篇都稱得上耐人咀嚼的作品。以《我們都在服務(wù)區(qū)》為例，作者借手機(jī)為聚焦點(diǎn)，巨細(xì)無遺地凝聚了“人為物役”的不自知的異化狀態(tài)。一種看似通過手機(jī)高效掌馭各類人際關(guān)聯(lián)的過程，本質(zhì)上也是人自身被手機(jī)所捆綁的過程，其生活秩序已經(jīng)被手機(jī)悄然設(shè)定和牽制。而且正如畢光明先生所指出的，作為“改革委辦公室主任”的桂平面對(duì)的不僅是手機(jī)對(duì)個(gè)人生存空間的侵吞，更是以手機(jī)為樞紐所輻射、勾連起來的權(quán)力網(wǎng)和利益鏈。［1］在技術(shù)、權(quán)力、利益的多重異化作用下，萬般無奈的桂平再度陷入了對(duì)手機(jī)的依賴之中——這一循環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)警醒譬喻:現(xiàn)代人已被蠻橫地拖入了技術(shù)文明和層級(jí)體制的物化隧道;一切試圖遁逸和抗拒的行為注定要為自身招致更大的沖撞和犧牲。

魯敏的《鐵血信鴿》盡管沒能有效地抹除理念化、圖解化的痕跡，但依舊立場(chǎng)堅(jiān)定地傳達(dá)出對(duì)肉體和精神關(guān)聯(lián)的重審以及對(duì)生存理想的形上吁求。妻子整日為收集、研究養(yǎng)生方略而樂此不疲，鄰居家的養(yǎng)鴿人則整日心醉神迷于養(yǎng)鴿、賽鴿之事——兩個(gè)角色實(shí)則表征著肉體與精神的兩種極致，又是穆先生兩極式精神圖譜的外化。由于反復(fù)逼視、體驗(yàn)兩種精神趣味的顯著落差，在兩種迥異的生存理想的持續(xù)磋斫下，穆先生最終出于“對(duì)肉體的蔑視、對(duì)理想的追悼、對(duì)懸崖峭壁般精神生活的渴求”而縱身躍出“人世的陽臺(tái)”——作者借這一不無夸張、近于唐突的結(jié)局意在宣示:當(dāng)精神的知覺在物質(zhì)的重壓之下一旦蘇醒之后，肉體之擔(dān)當(dāng)則會(huì)因?qū)で蟛坏狡胶馀c疏解的途徑而顯得荒誕難堪、積重難返。東君的《蘇靜安教授晚年談話錄》從一個(gè)青年崇拜者的視角，緩緩打開了一位德高望重的“國學(xué)大師”隱秘生活怪圈和內(nèi)心世界。韓東的《呦呦鹿鳴》在亦真亦幻的情節(jié)事象中對(duì)時(shí)間、生命等本源性問題進(jìn)行了一番揣測(cè)和冥想。

“散文氣質(zhì)”與“寓言品格”的異趣

短篇小說自身的篇幅規(guī)格從根本上決定了其有別于中長篇小說的剪裁方式乃至詩學(xué)構(gòu)想。這無疑為短篇小說寫作技法的突破和藝術(shù)想象的拓張?zhí)峁┝讼喈?dāng)大的合法性和自由度。魏微的《姐姐》可謂該年度這一性質(zhì)的寫作典范。盡管它未采用以往傳統(tǒng)小說的寫作策略和基本要素，但卻援以散文式的筆法和詩意品格重新配置、點(diǎn)染了小說既定的素材資源和敘事范疇?！拔乙恢毕雽憣懡憬?，她十七歲時(shí)的樣子。”小說巧妙征用了非典型的“弟弟”視角——作為一種打量性的眼光，它不僅在空間上不斷推動(dòng)、收納著小說里的生活細(xì)節(jié)和天真情趣，又兼在時(shí)間上暗合著關(guān)乎成長主題的縱向敘事動(dòng)程。在純真、詼諧而又使人信服的敘事氛圍中，透視姐姐與弟弟之間心靈深處微妙的情感對(duì)流;在不斷牽引出的“成長”的動(dòng)態(tài)過程中，弟姐各自的生命情狀和彼此感情的遞變也被作者輕車熟路地加以追蹤和捕捉，在一席流淌著的文字中最終完成了一場(chǎng)手足深情的溫婉沉釀與嘩變。為要涵蓋、萃取出既是特定階段的、又具有普遍性的成長經(jīng)歷，作者借助精煉的語言對(duì)一系列的情境進(jìn)行融匯與縫合，使不同時(shí)期、不同視角的鏡頭被頻繁地切換、聯(lián)綴，語勢(shì)也隨著人物情緒漲落而乘興浮動(dòng)。盡管沒有完整的故事情節(jié)，但在自由活脫、錯(cuò)落有致的敘述中，人物形象得到了活靈活現(xiàn)、氣足神完的展示;弟弟豆蔻時(shí)節(jié)的懵懂嬌憨和姐姐情竇初開的悸動(dòng)失落都被搖曳生姿地?cái)y帶出來，可謂運(yùn)用之妙，存乎一心。這是一幕因姐姐弟弟的年齡錯(cuò)位和成長時(shí)差而激發(fā)的熙攘場(chǎng)景，但所有的對(duì)立和喧鬧最終又都收束于一種永遠(yuǎn)血肉相連的親情和成長的詩意。《姐姐》借一種虛化的故事情節(jié)和小說筆法豐富了其自身作為短篇小說的實(shí)現(xiàn)途徑，同時(shí)彰顯出魏微對(duì)待短篇小說的美學(xué)原則和修辭立場(chǎng)。

此外，葛亮的《英珠》、艾克拜爾·米吉提《風(fēng)化石帶》、石舒清《韭菜坪》等作品同樣著意削減戲劇沖突，在沖淡清和、甚至略帶感傷的基調(diào)上耐心鋪展其散文化的敘事。如果說這樣的作品意在樹立、強(qiáng)化一種詩性的小說美學(xué)和情緒體嘗，那么與之恰恰相反，另一類寓言性的作品則普遍自覺地追求著啟智性的藝術(shù)旨?xì)w和倫理擔(dān)當(dāng)——

在張玉清的《地下室里的貓》中，溫柔善良的小姑娘因?yàn)橐恢灰馔獾暨M(jìn)地下室的貓而蒙上了心理陰影。幾天之后，這只被困住的貓死于地下室中，然而這只“困獸”的不幸遭際和持續(xù)數(shù)天的凄慘嘶叫卻誘發(fā)了小姑娘的“幻聽癥”。爸爸媽媽嚴(yán)格遵循心理醫(yī)生開具的治療方案，以求對(duì)小姑娘進(jìn)行“科學(xué)”的“心理干預(yù)”。為錄制一份與原先困在地下室的那只貓相同的叫聲，爸爸媽媽竟買了一只寵物貓并將它丟進(jìn)地下室里——小說的強(qiáng)烈的諷刺效果和批判意味得以實(shí)現(xiàn)的手段正在于:作者是從一種幾乎“順理成章”的生活邏輯、甚至是“人之常情”中開掘出尷尬真相，在高度真實(shí)的生活場(chǎng)景中重新推演、檢討那些一度被視為理所當(dāng)然的是非曲直。作者通過兩只“含冤而死”的貓，舉重若輕、含沙射影地對(duì)人類共有的、隱蔽的人格層次進(jìn)行拓清和打撈;透過漂浮于生活表面的生存動(dòng)作和觀念形態(tài)，探究支配人的內(nèi)在力量，以及良知、私欲間相互膠著、此消彼長的微妙關(guān)系。

冉正萬的《純生活》同樣煥發(fā)出鮮明的寓言光澤。姑父的祖輩(“曾曾祖父”)從山里撿回了一只小山魈。有一年適逢雌山魈發(fā)情，為阻止它與野外雄性山魈的交配，祖父刻意破壞了山魈的行動(dòng)計(jì)劃，這不僅使那只雌山魈因倍感羞辱而自殺，也使曾曾祖父遭到另外兩只野山魈的攻擊。曾曾祖父終因傷口疼痛難忍而截去了受傷的右腿;非但如此，后代子孫也時(shí)常遭受了山魈的襲擊，甚至未被咬過的子孫也會(huì)染患腿疾并且最終死于一條受傷的右腿。這種代代相傳的命運(yùn)如同一片“懲罰報(bào)應(yīng)”的陰霾籠罩著整個(gè)家族。漸漸地，族人們內(nèi)心所畏懼的已不單單是腿疾和生死，更是這種無休無止的宿命式的咒詛。所以當(dāng)姑父“輕輕松松”地鋸掉了病腿之后，非但沒有悲哀，反而由于以截肢為代價(jià)換回了生命而感到心舒意滿，姑父的兒子和孫子同樣表現(xiàn)出了破除宿命時(shí)的匪夷所思的樂觀。作者以寓言式的筆法不僅模擬了人們對(duì)“宿命之說”的切膚體認(rèn)以及在“宿命”壓力下生命意識(shí)的衰變過程，而且摹拓出人類內(nèi)心對(duì)“宿命”的潛在注視，以及個(gè)體對(duì)命運(yùn)有限的周旋和曲折的反抗。

傅愛毛的《換帖》也含蓄地流露出生存意識(shí)的屬性:已經(jīng)年過40的瘸腿單身劉二拐急切渴望娶一媳婦建立家室，以求“死后有伴”。在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)下，劉二拐依從當(dāng)?shù)亍叭㈥幱H、結(jié)冥婚”的風(fēng)俗，娶了已經(jīng)過世的翠枝姑娘，并且從此之后癡心而又認(rèn)真地過起了“二人生活”，盡了一個(gè)丈夫的家務(wù)本分，生活儼然“有滋有味、紅紅火火”。然而幾年之后當(dāng)村長提出要將自己的妹妹(寡居)嫁給劉二拐時(shí)，竟被劉二拐以此前與翠枝“結(jié)親換帖”的信義為由果斷拒絕了現(xiàn)實(shí)婚姻。在村長的“逼親”壓力下，劉二拐最終將自己吊死在翠枝墳前的樹上?！稉Q帖》不單是為了塑造一個(gè)思想憨實(shí)迂腐而又情深意重的底層小人物形象，更力圖借助一種絲絲入扣的情感基礎(chǔ)，以求對(duì)那些沉淀在生存過程中的隱微而堅(jiān)韌的臆想進(jìn)行清理和放大。

“城市經(jīng)驗(yàn)”與“鄉(xiāng)村追憶”的消長

嚴(yán)格地說，較之中國城市化進(jìn)程的歷史節(jié)奏而言，同一時(shí)期對(duì)城市經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)書寫往往顯得相對(duì)滯后。質(zhì)言之，在中國上世紀(jì)后期的眾多文學(xué)文本(特別是短篇小說)中，一直鮮有對(duì)于高度成熟、純粹、深入的城市生存體驗(yàn)的精確表達(dá);進(jìn)一步看，在80年代以降的相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，我們的文學(xué)作品中尤其鮮見對(duì)于中國人“觀念論范疇的主體性”的震蕩與構(gòu)建過程的旗幟鮮明的書寫;支撐著文學(xué)創(chuàng)作主潮的依舊是鄉(xiāng)村生存體驗(yàn)或是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)。對(duì)于中國的農(nóng)業(yè)社會(huì)文明這樣近乎超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)及其內(nèi)部的思維與情趣而言，在面臨和接受現(xiàn)代城市文明及其附屬的生存法則與身份認(rèn)同的時(shí)候，就不單單要面對(duì)生產(chǎn)方式切換，也注定需要一個(gè)更長的歷史時(shí)期來在兩種文化體系之間進(jìn)行精神深層的磨合、認(rèn)同與消化。在這樣的背景下，對(duì)于城市經(jīng)驗(yàn)的書寫沖動(dòng)呼之欲出，這也表征著當(dāng)代文學(xué)對(duì)于中國在社會(huì)體制與精神結(jié)構(gòu)的急速轉(zhuǎn)型中的巨大痛楚的反饋與承擔(dān)。更重要的前景是，無論是作為歷史鏈條上不可逾越的環(huán)節(jié)，還是作為當(dāng)下乃至今后的一種文學(xué)資源或?qū)懽鞑呗裕鞘薪?jīng)驗(yàn)與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的消長過程都將長期存在。也正是這一微妙的、動(dòng)態(tài)的過程決定了我們對(duì)于所謂“城市經(jīng)驗(yàn)”需要有更為審慎的辨析、更為細(xì)膩的捕捉、更為妥洽的還原。在此基礎(chǔ)上考察近些年的相關(guān)題材作品時(shí)不難發(fā)現(xiàn):一方面，城市化進(jìn)程與商業(yè)化氣息以摧枯拉朽之勢(shì)不斷瓦解鄉(xiāng)村生活方式，當(dāng)代文學(xué)文本也自覺地投合、介入了城市性的文化成果與運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)則，但我們從小說里那些對(duì)城市經(jīng)驗(yàn)的折射中依舊能夠離析出農(nóng)業(yè)文明形態(tài)千百年來綿延的精神骨血;另一方面，文壇上長期掌握著絕對(duì)創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)和話語主權(quán)的作家，在逐漸厭倦了城市體驗(yàn)與生存法則之后也開始下意識(shí)地眷念農(nóng)村生活體驗(yàn)與風(fēng)土氣質(zhì)，然而這些作家筆下此時(shí)的鄉(xiāng)村敘事在本質(zhì)上所倚重的卻往往是早年的農(nóng)村生活記憶，或者說，在作家主觀審美維度的浸潤和疊加之下，真正糙糲的農(nóng)村生活在作家筆下也失于真實(shí);但也正是由日益深刻的城市體驗(yàn)反向激發(fā)出的對(duì)于鄉(xiāng)村情調(diào)的想象力，不斷地滋潤著城市話語光怪陸離干涸龜裂的罅隙，或進(jìn)而轉(zhuǎn)化為對(duì)于鄉(xiāng)村體驗(yàn)的追憶色彩……這種盤根錯(cuò)節(jié)的過程即是在新世紀(jì)的“城/鄉(xiāng)”文化場(chǎng)景和寫作生態(tài)上所扭結(jié)著的循環(huán)式、悖論式的層次構(gòu)織。從這個(gè)意義上講，2010年該題材的短篇小說同樣沒有逸出上述格局。

劉永濤《銀灰色的草原》在借城鄉(xiāng)關(guān)聯(lián)透視底層生活時(shí)，便流露出了回溯“田園牧歌”時(shí)的感傷情調(diào)。草原上的哈薩克族聚居區(qū)在作者筆下成為與“城市”相對(duì)立的所在，成為一個(gè)精神宿地和載意符號(hào)。作者筆下的那些原本植根于鄉(xiāng)土民情的心理認(rèn)同和生存秩序，最終未被“異邦人”攜帶來的物質(zhì)杠桿輕易撬動(dòng)。表面上，這是一次真誠施予恩惠、卻面臨意外尷尬的記憶;但本質(zhì)上，這無疑可被提煉為一次試圖溝通城鄉(xiāng)、卻最終宣告失敗了的努力——當(dāng)然，它看起來更像作者獨(dú)唱的一廂情愿的歌謠。另像詹谷豐的《菩提的根》、蔣貽斌的《水塔上》、王蕓的《紅袍甲》等作品，也同樣是在關(guān)乎文化變遷的情節(jié)框架內(nèi)，措置了作家自身的鄉(xiāng)土記憶與文化鄉(xiāng)愁?！俺恰l(xiāng)”二元對(duì)立式的書寫近些年來受到很多作家的持續(xù)青睞，但我們更期待這一文學(xué)創(chuàng)作模型在日益走向技術(shù)困境的同時(shí)，也能不斷推動(dòng)作家進(jìn)一步檢視、翻新鄉(xiāng)村書寫經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步探求如何忠實(shí)而準(zhǔn)確地勾勒出城鄉(xiāng)生活的精神邊界。

就城鄉(xiāng)生活情態(tài)的嬗變與互滲而言，付秀瑩近作《六月半》提供了更為飽滿、逼真的展示。小說援以對(duì)鄉(xiāng)村民俗鮮明的追憶、玩味姿態(tài)以及鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫一般的繪繡筆法，一方面鉤織起了俊省為兒子即將到來的婚事用心操勞的故事情節(jié)，另一方面在客觀上輸出了作者本人對(duì)于鄉(xiāng)土記憶進(jìn)行審美化表述的寫作沖動(dòng)和美學(xué)風(fēng)格。但是，由于同村發(fā)家致富、財(cái)大氣粗的包工頭寶印兒子的婚事碰巧也在同一天，這非但使俊省長久以來的、與儉樸的鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)形態(tài)同構(gòu)的價(jià)值觀念遭受了劇烈搖撼并誘發(fā)心理失衡，也在俊省的心中牽引出了對(duì)自己身家舊事和婚姻命運(yùn)的消極緬想?！读掳搿返奈谋驹噲D操作的是一種更為通行也更為豐厚的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作無疑需要從疏浚、平衡這兩個(gè)巨型模塊的相對(duì)關(guān)系的過程中，來重新獲取鄉(xiāng)村寫實(shí)主義的說服力。從這個(gè)意義上說，《六月半》可謂一次成熟的寫作實(shí)踐。但它美中不足在于:小說的結(jié)尾竟“用力過猛”地安排了“俊省兒子之死”這樣意外、唐突的結(jié)局——儼然一個(gè)與該篇小說的核心構(gòu)架與價(jià)值趣味無涉的情節(jié)轉(zhuǎn)向——在相當(dāng)程度上損傷了故事的思想立意和藝術(shù)質(zhì)地。不可不謂之遺憾。

相反，在城市經(jīng)驗(yàn)的闡釋框架中來看待于堅(jiān)《赤裸著晚餐》，也使其在相當(dāng)程度上具備了足資對(duì)照的寫作意義。主人公在自己屋內(nèi)的“赤裸”被轉(zhuǎn)化成一種個(gè)體自由、拒斥體制的夸張化隱喻，“房子”也對(duì)應(yīng)地成為個(gè)人“自由”、“自主”的敘事符碼，成為與體制樊籠乃至城市經(jīng)驗(yàn)相抗衡的私人精神屬地。作者在此基礎(chǔ)上以抑揚(yáng)、對(duì)照的筆法展示了戈偉從居住集體公房時(shí)的壓抑屈辱到購得私人豪宅時(shí)的“復(fù)仇”般的快哉心情!在戈偉不厭其煩的反復(fù)炫示中，房子已不僅只是房子，更意味著使他得以保留“赤裸”權(quán)利的最后尊嚴(yán)，而“赤裸著晚餐”的私人行為也正表征最著對(duì)壅塞的城市文明體驗(yàn)的厭倦、逃逸和對(duì)自由人格的竭力兌現(xiàn)?！冻嗦阒聿汀氛且淮武h芒畢露、目標(biāo)明確的關(guān)乎“城市經(jīng)驗(yàn)”的寫作，盡管其本身在情節(jié)構(gòu)思上存在顯豁的激矯傾向，但它卻從題材義涵上補(bǔ)償了2010年短篇小說中典型城市經(jīng)驗(yàn)的書寫份額。

“文體自覺”對(duì)“話語施暴”的矯正

李建軍先生曾對(duì)“小說修辭”作如下定義:“小說修辭是小說家為了控制讀者的反應(yīng)，‘說服’讀者接受小說中的人物和主要的價(jià)值觀念，并最終形成與讀者間的心照神交的契合性交流關(guān)系而選擇和運(yùn)用相應(yīng)的方法、技巧和策略的活動(dòng)。”［2］這一點(diǎn)既是與小說創(chuàng)作本身同構(gòu)的內(nèi)在要求，又是小說文本彰名顯義、實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值的邏輯規(guī)范，更有必要成為作家在操縱小說這一文體時(shí)理應(yīng)具備的自覺意識(shí)。但縱觀近些年中國小說創(chuàng)作，絕大多數(shù)作品均有失于這一“文體自覺”的陷落，并且嚴(yán)重感染了“話語施暴”的寫作趣味，而在我看來這種先天缺欠最終又不外乎導(dǎo)向“情節(jié)施暴”和“語詞施暴”兩種惡性后果——前者從根本上剝奪了小說人物的自主地位和獨(dú)立性能，在一場(chǎng)無所謂自律和平等的寫作關(guān)系中，作家筆下的人物形象已經(jīng)完全喪失了寫作動(dòng)力學(xué)上的自足價(jià)值，淪為作者寫作趣味的附庸和傀儡;抑或有作家不惜以偏離經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)與邏輯基礎(chǔ)為愚蠢代價(jià)，借悲慘、離奇的情節(jié)百無禁忌地驅(qū)遣其筆下的故事人物，試圖投機(jī)取巧地賺得小說寫作的道德優(yōu)勢(shì)。事實(shí)上，這樣的小說在盲目地將一種情感態(tài)度推向極致的同時(shí)也明顯缺乏在復(fù)雜視鏡下權(quán)衡、協(xié)調(diào)多種情感關(guān)系的能力，本質(zhì)上只能逞放作者一廂情愿的恣睢想象而難以有效地儲(chǔ)蓄小說的說服力。在我看來，遲子建2010年發(fā)表的《五羊嶺的萬花筒》就是這樣一次近乎完全失效的寫作。結(jié)構(gòu)上，這篇小說竟然無視短篇小說章法輻輳、結(jié)構(gòu)咬合的體裁特征，以致呈現(xiàn)出異常繁冗拖沓的敘事局面;在情節(jié)安排上更是僵硬拼湊，盲目造作，遺留下了枝蔓蕪雜的粗疏痕跡。主人公小豆在一連串離奇情節(jié)的頻繁擠兌下始終顯得思想空洞，人格漫漶;經(jīng)過“起伏跌宕”的命運(yùn)主題的橫加渲染，所有人物形象最終都被風(fēng)干成一張張有動(dòng)作、無精神的皮影;同樣地，也許是因?yàn)樵緦?duì)蘇童這樣的短篇小說悍將懷有更高期待，所以其本年度發(fā)表的《香草營》也格外顯得讓人失其所望。其初衷本是以婚外情為故事依托借以審視、諷喻社會(huì)身份包裝下的卑微精神和人格落差，但在結(jié)構(gòu)剪裁上又實(shí)在難掩牽強(qiáng)拼貼、“主題先行”的乏力姿態(tài);歷來以“勤”著稱的劉慶邦2010年的《到處都很干凈》、《皮球》等一連數(shù)篇作品也均乏善可陳。無論“情節(jié)施暴”抑或“語詞施暴”都僅僅只能與生活保持“消極意義上的相似”［3］，本質(zhì)上從屬私人化、欲望化、市場(chǎng)化的亞健康書寫。盡管這一寫作取向正借助商業(yè)時(shí)代的傳媒機(jī)器和時(shí)髦口號(hào)而大獲其利，但重要的是，虛張聲勢(shì)、嘩眾取寵的文字生產(chǎn)終究不能為創(chuàng)作資源的枯竭、藝術(shù)眼光的委頓遮羞辯護(hù)。較之而言，本年度鐵凝的《春風(fēng)夜》、張惠雯《我希望我是美麗的》、王手的《市場(chǎng)“人物”》、盛瓊的《胡子問題》、須一瓜的《毛毛蟲》等一系列作品不僅在情節(jié)安排、節(jié)奏掌控上水平不俗，而且令人欣慰地展現(xiàn)出其小說寫作的文體自覺意識(shí)和成熟的倫理境界;相比于那些不斷為自身貧瘠的敘事經(jīng)驗(yàn)文過飾非的作家而言，這些作品不僅以精微的藝術(shù)運(yùn)思耐心凝聚了扎實(shí)而牢靠的生活事象和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而且體現(xiàn)出了短篇小說作為“文學(xué)虛構(gòu)”的合法性與說服力——事實(shí)上，在沽名釣譽(yù)的想象力不斷擴(kuò)張的時(shí)下文壇，也亟待將盲目的“虛構(gòu)”轉(zhuǎn)化成一股健康的書寫力量。

再者，至于“語詞施暴”，往往以后視型的眼光曖昧窺探前現(xiàn)代的文化景觀，肆意展示野蠻、卑瑣、污穢的生存圖景，他們高歌猛進(jìn)地?fù)P祭“純藝術(shù)”之名而為低俗頑劣的審美趣味招魂，以價(jià)值真空、失去自我給養(yǎng)能力的“無深度構(gòu)造”之實(shí)偷換了“寫實(shí)主義”起初的美好立意和應(yīng)許。本年度的短篇小說中，劉慶邦的《到處都很干凈》、邱華棟的《你覺得我是賊嗎》等作品中均明顯暴露出這一創(chuàng)作習(xí)弊。兩篇備受崇戴的作品除了帶來一陣攖擾人心的腥熱與狐動(dòng)之外，在看似客觀的主觀主義之下我再也查驗(yàn)不出多少人道情懷和反思力度，更遑論現(xiàn)實(shí)批判的倫理立場(chǎng)以及具備凈化力量的詩意品格。我理解在一度經(jīng)受了被政治脅迫的歷史傷痛后，在當(dāng)下的文學(xué)語境中重新談及文學(xué)的價(jià)值擔(dān)當(dāng)和社會(huì)功用時(shí)，文學(xué)寫作群落依舊會(huì)顯得驚魂不定，產(chǎn)生下意識(shí)的抗拒反應(yīng)。但倘若一味地在缺乏文化責(zé)任感的私有形態(tài)寫作狀態(tài)中持續(xù)放逐藝術(shù)道德的自律性，卻也將有失矯枉過正的偏頗，甚至收到反藝術(shù)、反審美的實(shí)踐效果，并致使文學(xué)寫作的過程長期滯留在喪失自我康復(fù)能力的闕如狀態(tài)——我們相當(dāng)一部分作家在將本體論上的形式主義奉為圭臬的同時(shí)，卻已經(jīng)毫不自知地跌入了技術(shù)中心主義的迷障，這本質(zhì)上正是反人道主義在文學(xué)上的隱秘體現(xiàn)。殊不知兼顧美學(xué)和倫理的雙邊構(gòu)建乃是文學(xué)創(chuàng)作須臾不可不念的終極旨?xì)w，二者根本上統(tǒng)一于人本主義藝術(shù)的“無目的之目的”，這才是文學(xué)藝術(shù)在本體論意義上的真正“純粹形式主義”之起點(diǎn)。

［1］畢光明.被掌控的現(xiàn)代人:評(píng)《我們都在服務(wù)區(qū)》［C］//中國小說學(xué)會(huì).2010年度中國小說排行榜.南昌:二十一世紀(jì)出版社，2011.

［2］李建軍.小說修辭研究［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2003:11－12.

［3］李建軍.小說的紀(jì)律——基本理念與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)［M］.南京:江蘇文藝出版社，2009:96.

A Review of China’s Short Stories in 2010

DUAN Shou-xin
(School of Chinese Language and Literature，Tianjin Normal University，Tianjin300387，China)

The short story has witnessed a steady increase in number in 2010.In terms of its emotions and attitude，its artitsic style，its theme choice and its rhetorical implications，the short story is characteristic of the reciprocal enhancement of“warm compensation”and“rational reflection”，the discrepancy between“the prose qaulity”and“the allegorical character”，the complementariness between“the urban experience”and“rural memories”，and the adjustment of“stylistic awareness”for“utterance viloence”，etc.

the year 2010;the short story;warm compensation;rational reflection;stylistic awareness;utterance violence

I207.4

A

1674－5310(2011)－04－0097－05

2011－05－01

段守新(1974－)，男，河北欒縣人，文學(xué)博士，天津師范大學(xué)文學(xué)院教師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

(責(zé)任編輯曾慶江)