張高峰

(河北師范大學文學院，河北石家莊 050080）

野地神話的危機與締造
——談高更藝術旨歸對張煒小說創(chuàng)作的影響

張高峰

(河北師范大學文學院，河北石家莊 050080）

工業(yè)技術文明擠兌下“單向度的人”，成為“城市食物”、“機械零件”的標識。難能可貴的是，張煒小說內在的對話性構成對現(xiàn)下時代的有力發(fā)聲。懷有“生命溫度”與“詩性關懷”的“在場性”表達，成為對“遠逝的風景”最艱難的指認。法國后期印象派大師高更“逆行的歸程”人生藝術旨歸與張煒小說創(chuàng)作中“野地神話”締造的對話相契相合。論文從“逆行歸程式流浪漢”形象，文體肌理中“月亮”隱喻意象兩方面來捕捉兩者微妙的內在藝術關聯(lián)。他們寂寞的“逆向歸程”之旅，本質上正是審美現(xiàn)代性原始情愫根柢下人與自然的生態(tài)整體主義美學觀。從此點切入也許可以更深入地體認張煒緣何執(zhí)著近乎頑守地一再訴說出有關野地的神話，貢獻出一系列“大溪地”式作品。

張煒;逆行歸程式流浪漢;月亮重生;生命溫度;詩性關懷

引言

自《九月寓言》以來，張煒民間鄉(xiāng)土敘事多質雜生，為“大地復魅”［1］的表現(xiàn)式詩性語言，締造出迷人而炫目的人類久已失落的野地神話世界，被割斷的泥土血脈，滋長的痛楚，落根于張煒的作品，從此有了精確的表達。散文《融入野地》及長詩《皈依之路》一再表明了作者文字吁求，向社會現(xiàn)實發(fā)聲的力度。面對碎裂漸被吞噬的野地，他動情地寫下這樣的詩句，“我的手落滿星辰，冰霜午夜僅有一只斗笠，我是荒原上獨守的石雕”，［2］城市工業(yè)文明“不自限”的擴展侵凌性，自然生態(tài)漸次遭到破壞，存在的多姿多彩、萬千豐盈被無情褫奪，悲劇性地融入張煒的創(chuàng)作當中。正是社會進化過程中現(xiàn)代性極力完成了馬克斯·韋伯指出的“脫魅”工程，“給世界以更加清晰的理性宏圖”，［3］91然而對于得勝的人類“在這個世界上，盡管他所擁有的權力往往超出他的夢想，它卻第一次發(fā)現(xiàn)自己無家可歸?？茖W褫奪了大自然的種種人的形態(tài)”，［3］91“‘大地的本質’在這個欲望和利益統(tǒng)治一切的時代被深深遮蔽了，她不再是令人敬畏的地母。人類將自己巨大的努力和智慧傾斜到對她的瘋狂掠奪上?！保?］1163先鋒詩歌評論家陳超先生指出:“在這萬劫不復的所謂‘現(xiàn)代化進軍’中，詩人首先預感到了前程的危險，他要說出‘欲望的陷阱’，唱出挽歌”，［4］1163因此我們看到詩人悲憤而無奈的高蹈姿態(tài)，沉沉倒下，留下“抵達元素的詩篇”，“黑夜從大地上升起遮住了光明的天空豐收后荒涼的大地黑夜從你的內部上升”。［3］241經(jīng)驗性的思辨，已然達成對人存在處境危機連續(xù)性的超驗般追問。盲視般簡單將張煒的文學訴求歸為文化保守主義甚或退化，都是對人與大地水乳交融命脈的極大誤解。從《九月寓言》、《外省書》、《你在高原·西郊》再到《刺猬歌》，直至去年4月令人震撼地推出450萬字的《你在高原》系列。在純文學一再遭遇非議的今天，張煒以自己的魄力，依然堅守著對野地生靈最本真的詠贊，執(zhí)著于自己的野地神話的締造，而這一切又悲劇性地基于對現(xiàn)實野地危機迫近的深刻洞見。

張煒野地系列作品“逃離”與“抵達”之間，浮動著后期印象派大師高更頗富傳奇性的一生，高更藝術追求式流浪，影子般徘徊，揮之不去。無論是高更生平，還是其藝術創(chuàng)作，逃離虛無與抵達本真的強烈欲望，無處不在。從布列塔尼的一系列作品到塔西提島隱居時的原始風情習作，以超然的“否定性”，構成對虛偽文明、現(xiàn)代性畸變壓抑生命，驅逐神性、吞噬野地淳樸人居，諸神隱退、破碎的現(xiàn)代文明圖景最大的質疑與反諷。值此，我們依稀可辨張煒系列的以營造野地神話為旨歸的創(chuàng)作中，無疑隱含了高更“大溪地式”系列創(chuàng)作的原始樸野追求。張煒繼《九月寓言》之后，不懈地或寄居登州海角，或隱居山中茅屋，遠離喧囂的城市中心，貼近自然，站于大地中心，抵達失落的另一內核，實際形成對以人類為中心的“侵凌自然觀”最有力的消解。傾心于融入野地，急于接續(xù)人與大地漸趨斷通氣脈時痛苦糾結的矛盾，厲聲質問著人類:人啊!“月亮與六便士”之間，你是選擇何者?我們隱隱地看到作者憂傷的眼神，明白了他緣何激憤地一口喊出:“詩人，你為什么不憤怒?”你不得不暗暗佩服他的膽識與勇氣，面對日益疏離的自然，當我們羞愧滿面時，一種詩性公義自大地內部緩緩升起。歷史發(fā)展的二難悖論幽靈般閃現(xiàn)，人對自然無限的征服欲望，人對大地肆無忌憚的修飾，益演益烈，當恩格斯說出“我們不要陶醉于我們對自然界的勝利，對于每一次這樣的勝利，自然界都報復了我們”時，西方走過的路，犯下的錯，曾有的歷史課，不能不喚起人對大地的沉思。當19世紀末葉，巴黎冷漠地嘲笑高更無端自我放逐式流離時，也歷史性地反諷了自己。高更一生藝術理想追求中的審美現(xiàn)代性原始情結并非退化，恰是從源頭上回溯本真人性與自然和諧融合的家園何時喪失了?“我們究竟從哪里開始走錯了路?”［5］2逃離與返回之間，能否再度抵達?對原性本真的民初文化溯源，使現(xiàn)今人們回首觀照野地生人的自然生機本性，反思文化出路。人如飛蓬，竟是“無根”的漂泊與流浪，一路探問精神寄居的自然家園?！傲骼恕背蔀閺垷樧髌凤@在的表征，“流浪漢”人物形象成為“互文性”因素的關鍵所在，血脈的斷續(xù)成為他們的內在癥候。而高更處身當時充斥著虛偽與矯飾文明的巴黎，切身體驗現(xiàn)代性端倪暴露出的“語言暴力的公共道德”，自己便如流落的精神孤兒，在藝術的命途中，尋找著原始自然未經(jīng)污染的理想樂土?！拔椅糇砸詾橛幸黄瑯吠痢?，難以釋懷，懷念與追憶，是藝術再度萌生了高更心內秘魯印加“漂泊歸故園”的血脈種子，逃離式的一路從布列塔尼到馬提尼島，再到塔希提島，終致希瓦瓦島，“流浪”情愫成為他苦苦尋找人與自然和諧本真生存的原始主義表征。在這一點上，張煒和高更那原始樸野的靈魂，不期而遇了。屢次的逃離，終是為了抵達，而有著潛在的悲劇性，現(xiàn)代工業(yè)文明無序的擴張欲望，早已在野地邊緣上大行其事。自在世界沉淪般陷入欲壑難填之中，苦苦爭斗。做為“大地的守夜人”，高更對于原始未開化之地的尋求，成為張煒對野地神話的苦苦堅守，因此當張煒以憤怒的詩人姿態(tài)，毅然投入野地敘事一脈時，他在《遠逝的風景——讀域外現(xiàn)代畫家》中評論高更時，頭一句就寫下了這樣的話，“他那么卓越，超凡脫俗，他的勇氣和道路令人銘記?！保?］19自然不會令人驚訝于張煒對高更的盛贊，可見張煒自然從高更繪畫藝術與傳奇般的人生歷程中，獲得了一定程度的影響，勢必他也從高更一生中找到了或多或少的契合點?？梢姀垷槕嵢粚懴隆叭谌胍暗亍?，一再通過“野地行吟”般的散文，高更“大溪地”表現(xiàn)式小說，闡明自己的批判與持守時，涌動著濃郁的現(xiàn)世關懷精神，仿佛在說:聽聽，這久已被隔膜的一切吧!聽聽野地萬千豐盈的聲音吧!在這久已失落的世界……

一 “逆行歸程式流浪漢”:人物形象探析

19世紀末期動蕩的社會與虛偽的現(xiàn)代文明交織的法國巴黎，當哲學家尼采宣告“上帝死了”時，張揚生命意志成為風習漸次鼓噪，“人”的存在成為問題，身為證券交易所經(jīng)紀人的高更，記憶中童年時期逃離巴黎紛爭的街壘巷戰(zhàn)，4年秘魯利瑪快樂生活在他心靈上留下深深的印記。流淌的印加血脈，在藝術繆斯的牽引下，“逃離與抵達”開始了“流浪漢”式充滿迷幻的尋夢之旅?！昂蟋F(xiàn)代文明社會中，高更那天真質樸的夢幻常常受到世俗的侵擾。他痛苦地掙扎在野性與文明的夾縫中難以解脫，為尋找一方安頓潔凈靈魂的圣地。他在迷茫中抬起頭，目光投向了遠方?！保?］4“逃離與抵達”的“返鄉(xiāng)”情結縈繞于心，他先后在布列塔尼，阿旺橋普爾迪，又與拉瓦爾結伴“尋找一種離群索居，世外桃源式生活”，尋找一處未被現(xiàn)代矯飾虛偽文明所污染的自由樂土，恢復融入野地的自然生人野旺的生命，體悟植物繁茂的生長，自由放恣而沒有一點虛飾，伊甸園般的夢幻生活，失望的是，塔漢加島早已被洪水猛獸般的現(xiàn)代文明吞噬。面對巨大的運河開鑿工地，無望中投身馬提尼島，再轉而回到布列塔尼窘困的處境。有凡高的熱情相邀，他暫安阿爾習畫，悲劇性的事件發(fā)生后，不久他再次逃離，絕望的心開始尋找原始之地。藝術的召喚，塔西提島迎來了她最真誠的自然之子，高更與土人女子苔拉相識，過上了復歸原始的當?shù)赝寥松?。“以前的他們具有天賦的本能，能感覺人類和動植物之間的和諧。并表現(xiàn)在他們的藝術品和建筑上，可是現(xiàn)在這些都已失落?！保?］為還原人類久已疏離的淳樸家園，他創(chuàng)作出一系列“進一步?jīng)_破專業(yè)規(guī)范和禁忌，更大膽更不顧一切地、酣暢淋漓地表達自己的欲求和力量”［6］19的動人畫作。在一個“迎向靈性消逝的年代”，高更執(zhí)著地運用表現(xiàn)主義技法，內在尋求的是自然生人俱“在場”的“還原式”動向，為大地復魅，為“家園辯護”，成為久已“失落的世界”最美的“考古隱喻”。

正是對于“一個天地隱匿，諸神逃離，萬物被掠奪的世界不是真正的世界，而是一個地基被毀的深淵，懸于深淵中的現(xiàn)代人，是無家可歸者”［9］經(jīng)驗性的反察觀照，張煒的創(chuàng)作中，流浪漢人物形象成為一種隱喻，一種情緒流。逃離與抵達的可能性，一再被演繹、描寫。當代小說評論家郭寶亮先生通過對“流浪者”表象的剝離，從他們的內質上給予了精省的厘定，“概括起來講，分為兩類:一類是生存性的流浪漢……一類是精神漂泊型的”，［3］219“而后者則是張煒表現(xiàn)的主體，也分為兩類:一類是自我放逐者，一類是被放逐者”，“自我放逐者是對城市嘈雜和污濁失望之后，憤而自動撤離;而被放逐者是還未做好精神準備情況下，被惡勢力逐出城市”，“作為生活中的失敗者和弱者，同時也是精神上的孤獨者，他們從城市中逃離(流放)，融入茫?；囊啊?。［3］220面對“此在”的沉淪，人的自贖與大地的拯救，雙重向度下，高更藝術追求的流派成為一種原型心結扎根于張煒心中。告別荒蕪的家園，人在放逐野地諸神的同時，也完成了對自身血脈的切斷，也自覺不自覺地將人自身“勝利”地悲劇性放逐。高更曾經(jīng)尋求的人性原境，面對世俗物質欲望泛濫成河，他無言苦辯，只能選擇默默離去，自我放逐，成為現(xiàn)代文明壓抑下的“叛子”。在尋回大地母體的同時，告別現(xiàn)代文明歡騰的巴黎，轉身踏上歸程，尋回久已告別的野地神話性力量。一切在于返回，返回出生地，而又不僅于此。張煒作品中非實指，正是虛指。如《外省書》中史珂這一無根的精神漂泊者，自我放逐式的返鄉(xiāng)流浪，想尋回一個守望的點。他告別了京城，返回出生之地，真正的“傍海而居。突然的沉寂中，史珂知道有什么新東西要開始了”。史珂對于野地的懷念與牽掛，使他“覺得嶄新的時間正從腳下流生”漂離的生命，開始“返鄉(xiāng)”，在人衰老之時，生念故初的情感怦然躍出，“只有那個居住在遙遠海邊的老人于無聲處傾聽著一切，眺望海面上星點的漁火，他把這些聲音，這些光還原為完整的真實的世界圖景。”［10］逃離物欲城市的中心，“逆行歸程”，抵達自然的內核。另一反觀的中心是行吟的返鄉(xiāng)式流浪漢，自我放逐方才可能地展開精神家園的守望，與現(xiàn)時否定性的批判相觀照，是野地精神漫游者。

《你在高原·西郊》中同樣具有奔走癖，流淌游牧民族血脈的寧伽厭棄城市現(xiàn)代性中污染的文明，他認為“每個人都是這座城市的食物”，［11］204自我放逐式尋根于蒼茫大山之間，正如作者借主人公之口所說，“我發(fā)現(xiàn)第一流的流浪漢不僅是身體的流浪，而且還有心靈的流浪”，［11］62現(xiàn)代性的批判審美體驗，使敘述者感到“望著蒼茫的西郊，我覺得自己的心比它還要蒼涼”。［11］208在這里“流浪”意識已然直抵對人存在的終極關懷，“我將接續(xù)離開前的那一切了……然而在剛剛蘇醒的夢境邊緣，卻要不停地追問:我從哪里來?又要到哪里去?我如何歸來又何時離去?我在此地迎接什么?尋找什么?”［11］559同樣的反思，在高更堪比哲學圣經(jīng)的名畫《我們從何處來?我們是誰?我們往何處去?》中表現(xiàn)出“對整個人類生命本質意義的哲學思考”，難怪高更曾說，“我已完成了一部哲學著作完全可以與那部《福音書》相媲美。我認為寫得還不錯。”［7］143當張煒作品中的主人公以“游走的尋思者”形象，流浪于疏離的大地時，飽含“生命溫度”的“詩性關懷”越益強烈，撫慰現(xiàn)代性中掙扎自救的人的靈魂。野地成為神性漸亡的庇護所，“張煒‘大地’象征存在與生命激情的源泉，象征他抒情和言說的對象，象征神的居所和與之對話的語境，象征自己最終的母體，安棲的歸宿。”［12］流浪漢傾心于諦聽內心的召喚，聆聽自然的聲音。自我放逐式的流浪意識，正是逃離后的抵達。逆旅的精神“返鄉(xiāng)”路上，張煒說道，“作為一個生命，我寧可是一棵樹，可是一棵沒有根的樹，到底能活多久?”［11］237“流浪”不止于形式，因此我們注意到，作者之所以借助主人公之口，提醒讀者奔走于茫茫大山并非簡單的“高更式”流浪，正是為了將讀者的思考從表象引入內在，可見張煒始終關注的是“舉動的背后”，是否是“新一輪沖刺的開始”。［6］22流浪的根柢是什么?正是出于沉思者本質上抵達本源放達之地。因此張煒審根的同時，已將“大地”視為再生的力量，是終極詩意下可以皈依的所在，就像“一棵樹那樣抓牢一小片泥土”。［13］303

二 “月亮重生”與“大地復魅”:“月亮”意象的隱喻

時至今日，《九月寓言》仍是張煒創(chuàng)作翻山越嶺不時回頭觀照的一座巨大山峰，它所形成的投影，成為讀者野地里能見度辨識的絕佳風景，但也急需超越，難怪乎它被評為“20世紀中國文學的殿軍之作”。［14］當新銳評論家張新穎“大地守夜人”一語中的的同時，我們看到“《古船》的太陽落下了，《九月寓言》的月亮升起來了”，［15］大地上月光徐徐奔跑的腳步，喚回人類本真原始的生命力。屈原于《天問》中寫下，“夜光何德，死則又育?厥利維何，而顧菟在腹?”張煒曾在他的《楚辭筆記》中評價，“‘夜光何德?’德是德行和品質。在這里詩人把月亮視為一個生命體，追尋它的本質。的確，偌大一個天空，沒有什么生命能夠像月亮那樣死而復生?！保?6］對于古人思想的釋讀恰如選本文化，何嘗不是后人的眼光向度所在，無不融入了今人的見解?！霸铝痢睍r而曼妙，時而凄美的意象，化為古今視界的融合點?！霸铝痢币庀蟪蔀槲幕a，是一種寄托大地行人終極性詩意的心緒意境，成為古人一再吟詠贊嘆的客觀物象，漸化為過往時間長河里繁復的“能指鏈”，穿梭于無限時空，綿延不絕?！毒旁略⒀浴分杏嘘P“月亮”意象的場景“繁簡”約計有22處，一再反復出現(xiàn)的“月亮”意象是否也是作者內在化了的隱喻對象，是否也是一種有意味的美?暗喻著張煒對大地上人生命的對象化觀照。

在張煒的《遠逝的風景——讀域外現(xiàn)代畫家》一書里，關于高更的幾幅選圖中，他安排了一幅頗具原始文化象征符碼的畫作《月亮和地球》，這也是高更留存不多的一幅水彩畫，表現(xiàn)了高更探尋和接受的塔西提島原始文化中“月亮重生”的傳說。《九月寓言》中的“魚廷鲅”小村，而于我看來隱隱如是“月亮”神秘的“大地投影”，她的“停留”與“遷徙”合著遙遙星河“月亮”悲美的節(jié)拍:死亡與重生。高更通過苔拉之口明白了許多當?shù)氐纳裨拏髡f，月亮女神希娜與天神特拉圖的“月亮重生”對話引起他久久的思索。他知道，“過去，諸位雕像擺放在‘馬拉厄寺廟’的最外圈，靠近圍墻的地方，隨著歐洲人的入侵和神教的傳播，體現(xiàn)盛極一時的當?shù)匚拿鞯奈奈锉粴牧恕＿@些選自過去包含著極其豐富的意義，表現(xiàn)出人類的創(chuàng)造必須與動物界及植物界的生活保持和諧與融洽?！保?7］86而這樣的純然之境恰是他心內種子落根的泥土。當?shù)赝寥擞^念中“月亮占有很重要的地位，好幾個盛大的節(jié)日與月亮有關”。［17］86而月亮女神希娜正是起著保持人世間和諧的作用，“毛利人把月亮看成將要消失的有生命物的終結，或者更確切地說是運動的象征;這運動雖非生命本身，卻是它的標記與無窮無盡的反復?！保?7］88小村男男女女夜幕下“奔跑的隱喻”，使我們一再看到張煒繁復的渲染、氣韻生動的流淌在地脈之上，顯露出他傾心于此在生命對象化的“月亮”認同，在此張煒與高更契合于心。他們追溯得很遠，又很近，撥除歷史性掩埋的迷霧，穿鑿出野地裹含的生力。星漢天際，最古老而又最新亮;最恒久而又最易變的月亮，成為生命的表征。天之詩意在月，地之詩意在人，人的生衍繁息動人地伴隨月之朦朧乃是星河搖落的夢境，因此不再難以理解作者緣何一再衷情于“月亮”表現(xiàn)。我們看到《九月寓言》中秋夜月亮迷人的情境反復被描寫、被渲染，夜幕下是人與野地精靈自由歡騰的天地:“在這冰涼的秋夜里，萬千野物一齊歡唱，連茅草也發(fā)出了和聲”，月光來臨，肥“她開始和大家一起在月光下奔跑。捂著嘴哧哧地笑，像趕鸚那樣一縱一縱地跳，喘得臉色赤紅”，［13］12作者潛意識地將美妙的月光與煥發(fā)生命的“奔跑”置于同一幅畫面中，詩意天地生氣勃勃?！澳莻€夜晚有月亮，一個白發(fā)如雪的青年，走上街頭，走出巷子，在村邊野地上游動……有一撮月光照亮了他的眼睛:生硬、拗氣，像要撞碎石頭?！保?3］35月光下拗氣的眼神，在張煒對高更的評論中，也恰當?shù)剡\用了“拗氣”一詞來反映塔希提土人的原始樸野，“這難道是土著人的眼光嗎?不，這是人的目光——它們有別于一般意義上的鄉(xiāng)村和都市的目光;原來這是從自然深處投來的目光?！保?］26另外書中對于目光傳神的描寫，新意迭出，當肥一個人邁進野地時，“她又感到了那對目光，就像在茫茫夜色中，小村的街巷中一樣，它藏在一個角落里。執(zhí)拗地直射過來?！鞭謿鈪采淖匀火B(yǎng)育著拗氣樸野地“魚廷鲅”人，他們奔放于自然生命踏歌的詩意天地，也漸次感到了工業(yè)礦區(qū)隱隱的危機。從樸野的目光中我們一再看到與之和諧的夜色月光。愛意濃濃、奔放不息的月亮，已然融為村人生命無以言說的絕好寄托，伴隨一生而又牽掛一輩子。龍眼媽喝過農(nóng)藥，不僅未死反而祛了病，如迷般的月亮現(xiàn)身，青年可以呼喚得以安慰的野地?！褒堁墼谠鹿庀滦α?。他很久沒有這樣真切地笑過了”，“好深的田野，月汁也漬不透的田野，藏了多少意趣，多少歡樂。嘿嘿，年輕人自己的月亮地啊，我來了，來了?！畫寢尰盍耍覠o比歡欣!……”［13］130死生相伴，連小村“憶苦”能人閃婆，也“在一個風清月明的深夜里死去”。［13］270“凄美”與“歡騰”的月景傾瀉著悲冽而孕育生力的村莊，宣泄著恒古相習的村莊?！皩@伙年輕人來說，月亮升起之后是一段最美妙的時光。從天黑到月亮升起之前，他們什么也不做”，“他們等待月亮，盼望在涼爽的月色里奔跑”，“他們可以在開闊草地上，大聲呼號，跳躍。追逐趕鸚徐徐揚起的長辮”，野地生物此時與人相呼應，“山貍子在遠處連聲喊叫，月亮如果禁不住它的呼號就會提前溜出來”，“長尾巴喜鵲、狐貍、鵪鳩、野貓，它們都等著在月色下梳妝打扮?！保?3］93月色奔跑的奇異圖景在民間鄉(xiāng)土詩意縱情，“人”與自然相生，不再隔離，乃是自然的一景，我們看到“人”即是自然。“趕鸚第一個奔跑起來，長腿跳騰，一匹熱汗騰騰的棕紅色小馬，皮毛像油色的緞子”，［13］94而與此同時，“另一片嘈雜”也在月光淋漓下歡騰起來，“沒人懷疑:那是狐貍和草灌它們一支急于享用老酒的隊伍出動了”，“從早到晚，皓月當空，動物們在花地上狂歡”。［13］95尤為引人注目的是“趕鸚”這一隱喻形象，花斑騾馬轉生的趕鸚，成為月之大地身影，生命運動的形式，天地精魂?！皩汃x的鬃毛在月色里奓開了，微微泛紅。追過寶駒啊，油黑閃亮、毛色像緞子一樣的寶駒啊?！痹济耖g文化隱喻性的動物轉生的說法，高更在《諾阿·諾阿:芳香的土地》中提到，“所謂精靈指的是被人設想或想象具有神力的某種動物”，“人們賦予這物體(有生命的或無生命的)以某種神力。”野地生物與人間精靈，借月光得以全生般煥發(fā)生機，萬物生于天地，而于月光神秘的光暈下盡情感受奔放、自由、極致的生命恣肆狀態(tài)。難怪古代哲學家老子說，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，祈愿大地復魅于飽含“生命溫度”與“詩性關懷”的文字中演繹得淋漓盡致。

“月亮”意象伴隨著民間天地的“死與生”，當?shù)V區(qū)工人揀雞兒構成魚廷鲅小村存在的危機時，“月亮”再次現(xiàn)身昭示，“秋天的月光升不起幾回了，年輕人一個一個拍響了紅小兵家的小門”，內外因素導致下漸被解構的小村，成為月亮痛苦的腳步，今夜月色全無昔日的生機。“月光今夜格外濃烈，噗啦噗啦，像大雪朵，一樣落下。大平原上蓋了多厚的一層，一腳都踏不透。月光是熒粉做成的，老天爺磨制的很細很細，讓它一沾上人的腳就化掉，快得都覺不出”，［13］293“趕鸚凝望著腳下的月光?！鶝龅脑鹿怃伭艘坏亍保瑢汃x轉生的趕鸚體察出，“周身的熱一滴滴滲入茸茸熒粉，我變成了一具徒有其形的冰雕”，［13］294人與月，天與地，此時月光分明失了野地生生造化的意象魅力，意味著月亮漸已轉入死亡的一季，醞釀重生。作為月光大地的投影，魚廷鲅小村從無邊的野地遠山遷徙而來，也再次無奈地面對新的遷徙。一系列事件發(fā)生后，小說結尾不無悲涼地寫道，龍眼與矮壯憨人成為工人揀雞兒，加入了礦區(qū)，本身也在內部分解著小村的“停留”的可能性。在漆黑如夜的地下礦區(qū)，龍眼朦朧的意識里仍在懷念昔日圖景，“月亮出來了!月亮地真好啊!我看見地瓜葉兒上有程亮程亮的東西，滿地野物都跳動出來了?！比欢磺卸茧S著自己的棄村而去，不再可能。幽靈般的礦區(qū)直接導致了小村的不復存在。月亮在注視，在傷泣，觀照與反審現(xiàn)代性中遙逝了的美妙，構成對工業(yè)“不自限”的擴張侵凌性的巨大的否定性力量。

結語

正是通過對高更與張煒比較性的觀照，我們發(fā)現(xiàn)“童年經(jīng)驗”潛在地成為兩者反審現(xiàn)代性的依據(jù)?，F(xiàn)代化過程不惜犧牲自然生態(tài)為代價，欲望鼓噪人的主體性膨脹，工業(yè)擴張導致諸神退場，維系靈性淳樸血脈的野地萬物與人自身一同遭到無情放逐。高更久久不能釋懷的依然是秘魯利瑪燦爛明媚的天空;張煒特殊年代呵護心靈的龍口林子野地海灘，自然成為他們心靈惟一的庇護所，自由、奔放、歡騰地縱聲放歌，借以對現(xiàn)代性中人與自然征服與被征服的二元思維展開激烈批判。高更逃離繁華而悲涼的巴黎，抵達塔希提島不歸，創(chuàng)作出眾多人與土地和諧相生的原始風習畫;張煒久居小城，或寄居海角，山中茅屋，創(chuàng)作出《九月寓言》、《刺猬歌》等詩意濃烈的野地圣歌。他從高更“逃離”的背影看到生命公義與自然訴求，難怪他如此評論高更，“告別鬧市并非有什么了不起。許多人都有過這種選擇，這是形式而已，并非一定反映出了一個人對其選擇的獨一無二的深刻理解。所以說我們更要看其行為的結果。代價既有，結局如何?行動者在通往終結之路上究竟做了什么?如果僅僅是遁世，那也沒有什么讓人驚訝的——如果是新一輪沖刺的開始，那就要讓人肅然起敬了。我們對每一個重要舉動的背后，總是有著極大的期待?！保?］22

在一個“迎向靈性消逝”的年代，吟贊野地，營造野地神話，逃離并非簡單的退化，恰是為了從更本質的層面上“抵達”，從根源上尋回那曾經(jīng)存在并依然保有鮮活生命的自然聯(lián)系，喚回人類久已不在的詩意家園，力圖還原與生命密切相連的大地，萬物相息的皈依血脈，“神性之維作為超越力量的牽引的天命要求將人帶出自身的本能局限而擁有精神自由并與萬物同在，作為意義之終極關懷的天命要求將人帶出自身自然的盲目?！保?］90正是面對日益破碎的大地，被吞噬的野地，飄揚的欲望旗幟，無序工業(yè)“不自限”的盲目擴張侵凌性，縮減著人類心靈游蕩時可以寄托、可以庇護的精神家園，“海德格爾深刻指出了人類中心主義及其所指導下的對自然的征服、掠奪、控制和蹂躪所必然導致的結果:那就是以‘天地’為代表的自然與人類疏離對立，以‘神’所代表的精神信仰沉淪和死亡，最后自命為中心和主宰的人類既失去了自然家園，又失去了精神家園，成為無家可歸者。只有以整體觀取代人類中心觀，人類才可能真正做到回歸家園，與自然萬物和諧相處?！保?］87在高更與張煒之間，兩者審美現(xiàn)代性原始情結根柢下正是對生態(tài)整體主義美學觀的認同，張煒野地神性的營構，呼喚著天地詩意，生人血脈與大地的接續(xù)，保留生命與自然純然相依的關系?！鞍焉鷳B(tài)系統(tǒng)的整體利益作為最高價值，把是否有利于維持和保護生態(tài)系統(tǒng)的完整、和諧、穩(wěn)定、平衡和持續(xù)存在作為衡量一切事物的根本尺度，作為評判人類生活方式、科技進步、經(jīng)濟增長和社會發(fā)展的終極標準?！保?］97質疑現(xiàn)代化“不自限”的侵凌性，他們面對無言大地，碎裂的心，焦慮往往化為憤激，決然地成為技術時代的“叛子”于藝術中踏上“逆行的歸程”，愿從本源上復魅久已“失落的世界”，接續(xù)人與大地的血脈，再現(xiàn)淳樸野旺的自然生力，撫慰漂離無根的心，尋回精神可以寄存的家園?！胺掂l(xiāng)”成為他們的藝術旨歸。大地上自我放逐式的流浪漢成為他們藝術中的自況，不斷地“逃離”后能否真正的“抵達”?“無根”的痛楚，加劇著悲劇性的體驗，使我們看到“逃離”中的“抵抗”是何等的艱難與堅定，一切源于“大地”的“夢囈”，一切緣于“質疑”的“苦辨”，努力大抵是可以想見的。

［1］黃軼.文化守成與大地復魅［J］.鄭州大學學報(哲學社會科學版)，2009(2):109.

［2］張煒.皈依之路［M］.上海:東方出版中心，1997:162.

［3］郭寶亮.文化詩學視野中的新時期小說［M］.石家莊:河北人民出版社，2007.

［4］陳超.20世紀中國探險詩鑒賞(下卷)［M］.石家莊:河北人民出版社，1997.

［5］王諾.歐美生態(tài)批評:生態(tài)文學研究概論［M］.上海:學林出版社，2008.

［6］張煒.遠逝的風景——讀域外現(xiàn)代畫家［M］.北京:北京大學出版社，2005.

［7］眭謙.走進大師生活——高更［C］.北京:人民美術出版社，2002.

［8］賈曉偉.大師哲學——美術二十講［C］.天津:天津人民出版社，2009:136.

［9］余虹.藝術與歸家［M］//王諾.歐美生態(tài)批評:生態(tài)文學研究概論.上海:學林出版社，2008:88.

［10］張煒.外省書［M］.廣州:花城出版社，2005:285.

［11］張煒.你在高原·西郊［M］.沈陽:春風文藝出版社，2003.

［12］王輝.純然與超越［M］.北京:中國社會科學出版社，2007:140.

［13］張煒.九月寓言［M］.沈陽:春風文藝出版社，2003.

［14］陳思和.中國當代文學史教程［M］.上海:復旦大學出版社，1999:374.

［15］郜元寶.拯救大地［M］.上海:學林出版社，1994:200.

［16］張煒.楚辭筆記［M］.南昌:江西教育出版社，2000:88.

［17］〔法〕保羅·高更.諾阿·諾阿:芳香的土地［M］.郭安定，譯.北京:中國人民大學出版社，2004.

A Talk on the Impact of Gauguin’s Art Aim on Zhang Wei’s Novel Writing

ZHANG Gao-feng
(School of Chinese Language and Literature，Hebei Normal University，Shijiazhuang050080，China)

Under the impact of industrial and technological civilization，the“one－dimensional person”becomes the symbol for“urban food”and“machine parts”.What is commendable is that the intrinsic conversationality in Zhang Wei’s novels has formed a powerful echo to the current era while the“on-the-spot”expression marked by“l(fā)ife temperature”and“poetic concern”has become the hardest identity of the“vanished scenery”.Given the affinity between the life and art aim in the“regressive return journey”of Gauguin—a French master of post-impressionism，and the dialogues initiated by“the wilderness myth”in Zhang Wei’s novels，this paper attempts to expound on their subtle innate artistic connection in terms of the image of“a tramp in a regressive return journey”and of the metaphoric image of the“moon”in the literary style.Their lonesome journey of“regressive return”is essentially the aesthetic concept of eco-holism between man and nature built upon the primitive feelings of aesthetic modernity.It is from this aspect that Zhang Wei’s dogged adherence to the the wilderness myth and his production of a series of works on that theme can be fully comprehended.

Zhang Wei;a tramp of a regressive journey;the rebirth of the moon;life temperature; poetic concern

I206.7

A

1674－5310(2011)－04－0107－06

2011－04－05

張高峰(1984－)，男，河北邯鄲人，河北師范大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)2009級碩士研究生，研究方向:中國新時期文學。

(責任編輯畢光明)