韓國(guó)專業(yè)作家的生存環(huán)境與發(fā)展平臺(tái)

崔昌竻 潘文嬌

近年來各國(guó)作家的培養(yǎng)機(jī)制不斷完善，在新人作家的推出和專業(yè)作家的培養(yǎng)方面，無論是從“程序”還是“內(nèi)容”上，都有了長(zhǎng)足的發(fā)展。韓國(guó)文壇也不例外。盡管文學(xué)危機(jī)論不斷，但是從上世紀(jì)80年代末開始，韓國(guó)文壇機(jī)制得到不斷發(fā)展，韓國(guó)作家步入文壇的方式趨向多樣化和正規(guī)化，文壇活動(dòng)也日益活躍。而進(jìn)入文壇后的新人作家在成長(zhǎng)為專業(yè)作家的過程中，相對(duì)應(yīng)的文壇機(jī)制和發(fā)展環(huán)境起到了重要作用。

但需要注意的是，并非所有已步入文壇的新人作家都可以順利發(fā)展成為專業(yè)作家。在韓國(guó)文壇，文學(xué)發(fā)展的資源相對(duì)集中于少數(shù)作家，其他則默默無聞，難以靠文學(xué)謀生，甚至不得不退出文壇，兩極化現(xiàn)象較為嚴(yán)重。只有受到文壇青睞的作家才能夠在短期內(nèi)一舉成名，包攬各項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)，順利在文壇立足，贏得讀者群，成為專業(yè)作家。如韓國(guó)新銳作家樸玟奎，2003年以長(zhǎng)篇小說《地球英雄傳說》獲得“文學(xué)村新人作家獎(jiǎng)”，從而步入文壇。同年發(fā)表了長(zhǎng)篇小說《三美超級(jí)明星隊(duì)最后的球迷俱樂部》，獲得第8屆“韓民族文學(xué)獎(jiǎng)”，2005年以短篇小說集《長(zhǎng)崎蛋糕》獲得第23屆“申東曄創(chuàng)作獎(jiǎng)”，2007年以作品《濁流孤舟》獲得第8屆“李孝石文學(xué)獎(jiǎng)”，2010年又以《晨曦之門》獲得第34屆“李箱文學(xué)獎(jiǎng)”。憑借這些獎(jiǎng)項(xiàng)，樸玟奎贏得文壇內(nèi)外的聲譽(yù)和青睞，在短短幾年內(nèi)穩(wěn)步邁入專業(yè)作家的行列，成為新世紀(jì)韓國(guó)文壇最具創(chuàng)作力和人氣的年輕作家。

樸玟奎的文壇發(fā)展之路無疑是一帆風(fēng)順的，然而更多的新人作家就沒有那么幸運(yùn)了。在成為專業(yè)作家前，還要?dú)v經(jīng)重重考驗(yàn)，對(duì)他們來說，首要的是能夠在文藝刊物上穩(wěn)定地發(fā)表作品，一方面保障經(jīng)濟(jì)收入，另一方面儲(chǔ)備文學(xué)力量，以圖繼續(xù)發(fā)展。

文藝期刊：基本平臺(tái)

步入文壇之后，新人作家的收入來源一般完全依賴于在文藝雜志上發(fā)表作品，因而韓國(guó)文壇幾乎完全被文藝月刊或季刊所左右。在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，很少有專職作家，一則由于所需投入的精力較少，二則僅靠詩(shī)歌作品的發(fā)表和出版難以維持生計(jì)，因而幾乎所有詩(shī)人都身兼他職。至于小說體裁，出于雜志需要，新人作家一般致力于短篇小說的創(chuàng)作，而且作家在沒有打響名聲之前就出版長(zhǎng)篇小說風(fēng)險(xiǎn)很大，不如精耕細(xì)作多發(fā)表短篇小說來得踏實(shí)，稿費(fèi)收入也比較穩(wěn)定。另外，韓國(guó)的著名文學(xué)獎(jiǎng)“李箱文學(xué)獎(jiǎng)”、“現(xiàn)代文學(xué)獎(jiǎng)”等均頒給中短篇小說，大部分政府和財(cái)團(tuán)的文學(xué)“支援金”也偏重于鼓勵(lì)短篇小說的創(chuàng)作。

短篇小說的發(fā)表渠道主要集中于十余種文藝季刊和月刊雜志。其中《創(chuàng)作與批評(píng)》、《文學(xué)與社會(huì)》、《文學(xué)村》、《現(xiàn)代文學(xué)》和《世界的文學(xué)》等，作為韓國(guó)一級(jí)文藝期刊，在文壇擁有極大影響力和權(quán)威性，可以支付高額稿費(fèi)，是作家們發(fā)表作品的首選。

韓國(guó)的文藝期刊起源于1919年文學(xué)同人志《創(chuàng)造》的創(chuàng)刊，而上世紀(jì)20年代《朝鮮文壇》等綜合性文藝雜志的出現(xiàn)，推動(dòng)了現(xiàn)代文壇的形成和建構(gòu)。50年代中期以后，隨著《現(xiàn)代文學(xué)》和《文學(xué)思想》等雜志的創(chuàng)刊，重建了因日本殖民統(tǒng)治末期高壓統(tǒng)治和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)而一度遭受毀滅性打擊的文壇機(jī)制，使大眾接觸到傾向性各異的作家和文章，大大拓展了韓國(guó)文學(xué)的范圍，并擴(kuò)大了讀者層。而到六七十年代，隨著《創(chuàng)作與批評(píng)》和《文學(xué)與社會(huì)》的創(chuàng)刊，韓國(guó)文藝期刊格局再一次被打破重組，韓國(guó)文學(xué)走出了由右翼文人主導(dǎo)的保守而單一的文壇格局。90年代之后，迎來了文藝期刊的多元化和全盛時(shí)代，如今韓國(guó)雜志協(xié)會(huì)登記在冊(cè)的文藝雜志數(shù)已經(jīng)超過300個(gè)，但這些文藝期刊中僅有極少數(shù)能夠一直保持在文壇的地位和影響力。

文藝雜志的影響力又以季刊為首，其中《創(chuàng)作與批評(píng)》和《文學(xué)與社會(huì)》最為知名?！秳?chuàng)作與批評(píng)》創(chuàng)刊于1966年，在當(dāng)時(shí)言論和思想控制較為嚴(yán)酷的社會(huì)環(huán)境下，堅(jiān)持對(duì)獨(dú)裁政權(quán)的批判和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，代表了為爭(zhēng)取民主化而斗爭(zhēng)的左翼陣營(yíng)的觀念和民意。1970年創(chuàng)刊、1988年復(fù)刊的《文學(xué)與社會(huì)》則推崇文學(xué)的獨(dú)立性，積極追尋當(dāng)今世界最為前沿的文藝?yán)碚摚蛴诂F(xiàn)代主義文學(xué)觀念。這些權(quán)威性文藝季刊均由著名學(xué)者擔(dān)任編委，同時(shí)擁有出版社，可以憑借自身優(yōu)勢(shì)去培養(yǎng)和扶持帶有明顯陣營(yíng)色彩的作家。比如孔枝泳，原本出身于“創(chuàng)作與批評(píng)”，后來發(fā)展為暢銷作家，“創(chuàng)作與批評(píng)”陣營(yíng)開始警惕其商業(yè)性，孔枝泳索性不在創(chuàng)作與批評(píng)社出版作品，而在商業(yè)性出版社出版自己的小說?？字τ驹粺o埋怨地說，韓國(guó)文壇“至今還是同一個(gè)圈子的人相互支持，仍然由權(quán)力陣營(yíng)掌握出版社”?？字τ?、池承鎬：《沒關(guān)系，一切都沒關(guān)系》，坡州：阿爾瑪出版社，2008年，第144頁(yè)。

另外，季刊《文學(xué)村》的影響力也不容小覷?！段膶W(xué)村》創(chuàng)刊于1994年，相比《創(chuàng)作與批評(píng)》和《文學(xué)與社會(huì)》，在文學(xué)觀念上較為中立，它的出現(xiàn)打破了韓國(guó)文壇80年代以來以《創(chuàng)作與批評(píng)》為中心的民眾文學(xué)和以《文學(xué)與社會(huì)》為中心的知性主義文學(xué)雙璧爭(zhēng)輝的局面，基本形成了三足鼎立的局面?！段膶W(xué)村》引領(lǐng)新人作家走出重文學(xué)觀念的文壇格局，讓文學(xué)新人有了自由發(fā)揮的空間，并使文學(xué)走向市場(chǎng)。此外，文學(xué)村新人獎(jiǎng)首次以長(zhǎng)篇小說為頒獎(jiǎng)對(duì)象，引導(dǎo)作家通過長(zhǎng)篇小說走向文壇，是對(duì)韓國(guó)文壇的一大貢獻(xiàn)。

通過文藝期刊，較為成功的新人作家一般每年發(fā)表三四篇短篇小說，兩三年之后，集合八九篇編為短篇小說集出版，這將有利于提升作家在讀者心目中的知名度。但問題是，文藝雜志雖多，有影響力的卻屈指可數(shù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足眾多作家的發(fā)表需求，僧多粥少。同時(shí)，這些文藝雜志更傾向于將發(fā)表版面給予自己雜志社出身的作家和獲得文學(xué)獎(jiǎng)的少數(shù)知名作家，出現(xiàn)發(fā)表版面相對(duì)集中于個(gè)別作家的現(xiàn)象。

新人出版作品時(shí)對(duì)出版社的選擇也很重要，《創(chuàng)作與批評(píng)》、《文學(xué)與社會(huì)》、《現(xiàn)代文學(xué)》和《文學(xué)村》等期刊都擁有獨(dú)立的出版機(jī)構(gòu)，其中尤以創(chuàng)作與批評(píng)社、文學(xué)與知性社、文學(xué)村規(guī)模最大，最具權(quán)威，新人作家只有在這幾家出版社出版單行本，才可能擁有固定讀者群，被大眾所認(rèn)可。

一般情況下，新人作家在步入文壇后五六年時(shí)間內(nèi)出版兩三本短篇小說集，贏得讀者認(rèn)可后才開始寫作長(zhǎng)篇小說。然而只有受到文壇，尤其是學(xué)者關(guān)注的極少數(shù)文學(xué)新人才能掙得穩(wěn)定的稿費(fèi)收入、各種文學(xué)獎(jiǎng)獎(jiǎng)金以及文學(xué)支援金，并以此為基礎(chǔ)挺過這五六年。之后，他們的長(zhǎng)篇小說能否在市場(chǎng)占有一席之地，成為其能否作為專業(yè)作家真正揚(yáng)名立身的關(guān)鍵，以至于有人評(píng)論說：“20世紀(jì)90年代之后的專業(yè)作家趨于采用雙重戰(zhàn)略，他們通過長(zhǎng)篇小說去追求經(jīng)濟(jì)上的利益和大眾的認(rèn)可，通過短篇小說去取得文學(xué)獎(jiǎng)等專家群體的制度性認(rèn)可?！崩罟怄€：《“嚴(yán)肅文學(xué)”，死亡詩(shī)社》，見《如此瑣碎的政治性》，首爾：文學(xué)與知性社，2006年，第23頁(yè)。 如文壇內(nèi)外呼聲最高的80后新銳作家金愛爛，2003年在《創(chuàng)作與批評(píng)》上發(fā)表短篇小說《不上鎖的家》，從此走上文壇，之后相繼在創(chuàng)作與批評(píng)社和文學(xué)與知性社出版短篇小說集《老爸，快跑！》（2005）和《涌出津液》（2007），奠定了其在文壇的地位和影響力，并在2007年以后轉(zhuǎn)入了長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作，于2011年在創(chuàng)作與批評(píng)社出版了第一部長(zhǎng)篇小說《悸動(dòng)人生》。

當(dāng)然，并不是所有作家的創(chuàng)作路線都由短篇轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇，特別是文學(xué)村新人獎(jiǎng)首次頒給長(zhǎng)篇小說之后，大大鼓勵(lì)了作家創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說的積極性，引導(dǎo)了一批作家通過長(zhǎng)篇走入文壇。比如金英夏和樸玟奎，金英夏剛進(jìn)入文壇時(shí)就以長(zhǎng)篇小說《我有破壞自己的權(quán)利》獲得第一屆“文學(xué)村新人作家獎(jiǎng)”（1996），之后開始進(jìn)行短篇小說創(chuàng)作，并出版了《夾在電梯里的那個(gè)男人怎么樣了》（1997）等多部短篇小說集，2001年開始又把主要精力放在了長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作上；而樸玟奎在2003年以長(zhǎng)篇小說《地球英雄傳說》獲得“文學(xué)村新人作家獎(jiǎng)”，從而步入文壇，同年又發(fā)表了長(zhǎng)篇小說《三美超級(jí)明星隊(duì)最后的球迷俱樂部》，引起讀者的極大反響，之后長(zhǎng)短篇并重，同時(shí)贏得了讀者市場(chǎng)和文學(xué)聲譽(yù)。

可以說，當(dāng)今的韓國(guó)文壇已經(jīng)開始注意到長(zhǎng)篇小說的重要性，開始反思現(xiàn)有機(jī)制，資深的報(bào)刊文藝版記者崔在鳳指出：“顯然，比起短篇小說，讀者更喜歡長(zhǎng)篇小說?！贝拊邙P：《長(zhǎng)篇小說與他的敵人》，載于《創(chuàng)作與批評(píng)》，2007年夏季號(hào)，第218頁(yè)。 唯有長(zhǎng)篇小說才能夠真正引領(lǐng)讀者市場(chǎng)，文學(xué)只有不被讀者所遺棄，才能夠在多媒體時(shí)代占一席之地。

文學(xué)支援：生存空間

如上所述，在韓國(guó)，大多數(shù)作家必須先通過兩三部小說集打響名聲，然后出版長(zhǎng)篇小說，并通過市場(chǎng)認(rèn)可，有了可觀的版稅收入，才能夠成為成功的專業(yè)作家。在此之前，其收入來源主要是文藝期刊的稿費(fèi)和單行本的版稅。然而，調(diào)查表明，40%的作家年均收入不足100萬韓幣（約合人民幣6000元），遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于社會(huì)其他領(lǐng)域的收入水平。還有很多作家在文藝期刊上發(fā)表了作品卻不能拿到稿費(fèi)，絕大部分作家對(duì)文藝期刊的稿費(fèi)水平也相當(dāng)不滿。一首詩(shī)的稿費(fèi)一般在3萬至30萬韓幣（人民幣180至1800元）之間，文藝評(píng)論的稿費(fèi)在每篇10萬至200萬韓幣（人民幣600至12000元）之間，小說的稿費(fèi)也僅在每篇10萬至250萬韓幣（人民幣600至15000元）之間。這使作家們的生活陷入窘境，有的甚至因此放棄文學(xué)創(chuàng)作，退出文壇。

為保障文人的生計(jì)和持續(xù)發(fā)展，在韓國(guó)有多項(xiàng)文學(xué)支援，包括政府方面的支援和社會(huì)法人對(duì)作家的支援。

政府支援方面，主要有韓國(guó)文化藝術(shù)委員會(huì)的相關(guān)扶持，其中的“文學(xué)創(chuàng)作基金”，對(duì)步入文壇滿10年以上，最近5年內(nèi)發(fā)表過作品集，并且在之后兩年內(nèi)有發(fā)表作品集意向的作家，提供2000萬韓幣（約合人民幣12萬元）的支援。然而比起其他藝術(shù)領(lǐng)域，文學(xué)方面的支援規(guī)模和執(zhí)行預(yù)算還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。

另外，社會(huì)法人對(duì)文學(xué)的支持力度也不亞于政府的扶持，比如大山文化財(cái)團(tuán)創(chuàng)立的“大山創(chuàng)作基金”就有很大影響力。為活躍文學(xué)創(chuàng)作，發(fā)掘和培養(yǎng)新人作家，大山文化財(cái)團(tuán)從1993年開始創(chuàng)立“大山創(chuàng)作基金”，在詩(shī)歌、小說、戲劇、評(píng)論、兒童文學(xué)等5個(gè)部門給予步入文壇未滿10年的作家及新人1000萬韓幣（約合人民幣6萬元）的支援，為年輕作家提供了很大的支持。80后女作家金愛爛不僅在2002年通過獲得第一屆“大山大學(xué)文學(xué)獎(jiǎng)”步入文壇，又在2005年獲得了“大山創(chuàng)作基金”的支持，得以安心創(chuàng)作，在文壇站穩(wěn)腳跟。70后女作家千云寧也在步入文壇初期（2001）獲得“大山創(chuàng)作基金”，另外又獲得了東亞日?qǐng)?bào)社主辦的“東亞仁山文藝創(chuàng)作支援金”（2002）和創(chuàng)作與批評(píng)社主辦的“申東曄創(chuàng)作獎(jiǎng)”（2003），從而得以專心創(chuàng)作，成為文壇公認(rèn)的最有發(fā)展?jié)摿Φ男乱淮≌f家。不過，這些支援基金名額有限，同時(shí)也需要一定的申請(qǐng)資格，因而其支援對(duì)象也都相對(duì)集中。

文學(xué)獎(jiǎng)：激勵(lì)機(jī)制

獲得文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)于提高作家的知名度和影響力有很大幫助，在激發(fā)作家的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作出高質(zhì)量文學(xué)作品方面，也起到很大作用。韓國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)制度的正式出現(xiàn)，源于1955年“現(xiàn)代文學(xué)獎(jiǎng)”的開設(shè)，之后新舊文學(xué)獎(jiǎng)不斷出現(xiàn)和消亡，至今韓國(guó)大大小小的文學(xué)獎(jiǎng)已有200余個(gè)。

現(xiàn)在韓國(guó)文壇影響力最大的文學(xué)獎(jiǎng)是“李箱文學(xué)獎(jiǎng)”和“東仁文學(xué)獎(jiǎng)”?！袄钕湮膶W(xué)獎(jiǎng)”由文學(xué)思想社于1977年創(chuàng)辦，以紀(jì)念韓國(guó)著名現(xiàn)代派文人李箱（1910—1937），創(chuàng)立至今共舉辦了35屆，可以說代表了韓國(guó)中短篇小說領(lǐng)域的最高水準(zhǔn)。“李箱文學(xué)獎(jiǎng)”在每年1月進(jìn)行作品征集，設(shè)有“大獎(jiǎng)”（2011年獎(jiǎng)金為3500萬韓幣，約合人民幣21萬元）1名、特別獎(jiǎng)（2011年獎(jiǎng)金為500萬韓幣，約合人民幣3萬元）1名和“推薦優(yōu)秀作品獎(jiǎng)”（2011年獎(jiǎng)金為300萬韓幣，約合人民幣1.8萬元）10名。文學(xué)思想社每年都會(huì)將獲獎(jiǎng)作品收錄入《李箱文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品集》發(fā)行出版，而迄今為止每屆獲獎(jiǎng)作品集均得以暢銷。作家申京淑（2001）、樸玟奎（2010）、孔枝泳（2011）等都先后獲得過“李箱文學(xué)獎(jiǎng)”。

“東仁文學(xué)獎(jiǎng)”由思想界社創(chuàng)辦于1955年，現(xiàn)由朝鮮日?qǐng)?bào)社主辦，是為了紀(jì)念韓國(guó)現(xiàn)代小說的奠基人金東仁（1900—1951）的文學(xué)業(yè)績(jī)而設(shè)的?！皷|仁文學(xué)獎(jiǎng)”迄今共舉辦了41屆，頒獎(jiǎng)對(duì)象由中短篇小說轉(zhuǎn)向包括小說集和長(zhǎng)篇小說的單行本，獎(jiǎng)金為5000萬韓幣（約合人民幣30萬元）?！皷|仁文學(xué)獎(jiǎng)”在每年的10月舉行頒獎(jiǎng)儀式，評(píng)審委員為終身委員，由7位資深學(xué)者和作家組成。近幾年來“東仁文學(xué)獎(jiǎng)”的評(píng)審方式非常有趣，它以讀書評(píng)議的形式進(jìn)行約7次月評(píng)，每次月評(píng)評(píng)審委員都共同討論四五部單行本，并在其中選出一兩部作為候選作品，而到了9月份再進(jìn)行第二輪篩選，確定四五部最終候選作品，并在10月份通過共同探討和投票產(chǎn)生唯一的獲獎(jiǎng)單行本。因而不僅是最終的獲獎(jiǎng)作品，連其他候選作品和整個(gè)選讀過程都持續(xù)受到社會(huì)關(guān)注，為提高大眾對(duì)文學(xué)的關(guān)注度起到良好作用。作家申京淑（1997）、金英夏（2004）等先后獲得過“東仁文學(xué)獎(jiǎng)”。

現(xiàn)在韓國(guó)國(guó)內(nèi)的文學(xué)獎(jiǎng)數(shù)量雖多，但是由于享有名望的少數(shù)專家同時(shí)評(píng)審多個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)，把自己主管的不同文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給偏愛的同一個(gè)作家的現(xiàn)象屢見不鮮，因而文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)人也相對(duì)集中。如小說家金英夏在2004年一年中就獲得了“東仁文學(xué)獎(jiǎng)”（朝鮮日?qǐng)?bào)社）、“怡山文學(xué)獎(jiǎng)”（文學(xué)與知性社）和“黃順元文學(xué)獎(jiǎng)”（中央日?qǐng)?bào)社）3個(gè)文學(xué)大獎(jiǎng)，作家自己笑稱為“大滿貫”。評(píng)審委員相對(duì)固定，個(gè)別評(píng)審委員對(duì)自己所在文藝雜志培養(yǎng)出的作家“特別青睞”，以及作為文學(xué)資源的文學(xué)獎(jiǎng)集中于少數(shù)作家，這些現(xiàn)象被很多人指摘為“文學(xué)權(quán)力”，值得深思。

然而，也正是由于文學(xué)獎(jiǎng)等社會(huì)資源的相對(duì)集中，個(gè)別作家才能在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，獲得大眾矚目，贏得市場(chǎng)，在風(fēng)起云涌的文壇環(huán)境中生存和發(fā)展。

文學(xué)團(tuán)體：文學(xué)陣營(yíng)與文學(xué)權(quán)力

社會(huì)文學(xué)資源傾斜于個(gè)別作家，根本原因在于文學(xué)權(quán)力的相對(duì)集中。在當(dāng)代韓國(guó)文學(xué)的發(fā)展過程中，以社會(huì)理念為重的文學(xué)陣營(yíng)的構(gòu)成和對(duì)峙，導(dǎo)致了文學(xué)權(quán)力的集中和固定化。直到上世紀(jì)90年代中期，韓國(guó)文壇主要由文人團(tuán)體來維系人脈關(guān)系。韓國(guó)的主要文人團(tuán)體有韓國(guó)文人協(xié)會(huì)、韓國(guó)作家會(huì)議、韓國(guó)PEN CLUB文學(xué)協(xié)會(huì)、小說家協(xié)會(huì)、詩(shī)人協(xié)會(huì)和評(píng)論家協(xié)會(huì)等。其中韓國(guó)文人協(xié)會(huì)和韓國(guó)作家會(huì)議分別擁有1萬名和2000名會(huì)員，是韓國(guó)規(guī)模和影響力最大的文人團(tuán)體。

韓國(guó)文人協(xié)會(huì)創(chuàng)辦于1962年，是在1949年建立的韓國(guó)文學(xué)家協(xié)會(huì)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的親獨(dú)裁政府的代表性右翼文人團(tuán)體。歷代理事長(zhǎng)田榮澤、金東里、徐廷柱等均為日本殖民地時(shí)期走上文壇的保守文人。至上世紀(jì)70年代末為止，在軍事獨(dú)裁政權(quán)時(shí)期，文人協(xié)會(huì)一直是韓國(guó)文壇的主導(dǎo)勢(shì)力，直到80年代，左翼進(jìn)步文學(xué)迅猛發(fā)展，文人協(xié)會(huì)的主流地位被韓國(guó)作家會(huì)議取代。

韓國(guó)作家會(huì)議是以1974年的自由實(shí)踐文人協(xié)議會(huì)為基礎(chǔ)建立的，是在上世紀(jì)七八十年代與勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)和民眾文學(xué)思潮一起成長(zhǎng)起來的進(jìn)步文人團(tuán)體，80年代隨著民主化運(yùn)動(dòng)的開展和左翼文學(xué)的發(fā)展，逐漸成為文壇主流。去年由民族文學(xué)作家會(huì)議更名為韓國(guó)作家會(huì)議，現(xiàn)任常任顧問有著名民眾詩(shī)人高銀、知名左翼學(xué)者白樂晴等人。

一直以來，在帶有鮮明理念色彩的左右翼文學(xué)陣營(yíng)的對(duì)峙中，文人們旗幟鮮明地支持各自的文學(xué)陣營(yíng)，文學(xué)權(quán)力得以強(qiáng)化。而如今的韓國(guó)文學(xué)界，以文人團(tuán)體為中心的譜系特征已經(jīng)很不明顯，各種文人團(tuán)體的影響力大大減弱，人脈關(guān)系主要由文藝期刊決定。首先是因?yàn)楫?dāng)今的主流團(tuán)體韓國(guó)作家會(huì)議堅(jiān)持社會(huì)批判立場(chǎng)和參與意識(shí)，比起文學(xué)活動(dòng)本身，更注重參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)，對(duì)文壇和文學(xué)發(fā)展本身未能起到充分的組織作用。其次，冷戰(zhàn)體系瓦解后，韓國(guó)社會(huì)進(jìn)入全球化時(shí)代，市場(chǎng)性和實(shí)效性對(duì)文人的發(fā)展起到?jīng)Q定性作用，文藝期刊的優(yōu)勢(shì)和影響力得以突顯。文藝期刊通過新人獎(jiǎng)選拔文學(xué)新人，為其提供發(fā)表版面，并通過所屬出版社提供出版機(jī)會(huì)，而大部分文學(xué)獎(jiǎng)由文藝期刊所舉辦，評(píng)委又大都為這些文藝期刊的編審委員，由此文藝期刊就成了整個(gè)文壇機(jī)制的組織核心，與學(xué)者和作家建立了相互依存的關(guān)系，成為文人作家們相互聯(lián)系的紐帶。這與七八十年代的文學(xué)傳統(tǒng)有一定關(guān)聯(lián)，在反對(duì)軍事獨(dú)裁、爭(zhēng)取民主化的社會(huì)運(yùn)動(dòng)過程中，進(jìn)步知識(shí)分子為了推介新的社會(huì)理論和文藝?yán)碚?，并掌握思想陣地，自發(fā)創(chuàng)辦文藝期刊，因而不管是《創(chuàng)作與批評(píng)》還是《文學(xué)與社會(huì)》核心人物均由著名的學(xué)者組成，以至于后來大部分文藝期刊均以學(xué)者為編委，他們不僅主宰文藝期刊，更是主宰文學(xué)獎(jiǎng)等社會(huì)主要資源。

綜上所述，韓國(guó)文壇紛繁復(fù)雜，要在這樣一個(gè)環(huán)境中異軍突起，獨(dú)樹一幟，并非易事。然而，也正是在這樣一個(gè)環(huán)境中，新老作家們爭(zhēng)奇斗艷，盡顯各自獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和雄厚的創(chuàng)作力量。不適應(yīng)文壇發(fā)展的作家被淘汰，兼具大眾性和文學(xué)性的優(yōu)秀作家不斷推陳出新，力爭(zhēng)成為發(fā)表出版機(jī)制、文學(xué)支援機(jī)制和文學(xué)獎(jiǎng)機(jī)制的重點(diǎn)扶持對(duì)象，從而集社會(huì)文學(xué)資源于一身，在激烈的文壇競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，迅速地成長(zhǎng)和發(fā)展，并帶動(dòng)韓國(guó)文學(xué)不斷提升自身競(jìng)爭(zhēng)力和生命力。

（崔昌竻、潘文嬌：南京大學(xué)外國(guó)語學(xué)院朝鮮語系，郵編：210029）