□武靖東

在當代美國眾多的女詩人中，出身“草根”的著名女詩人康妮·沃娜珂（Connie Wanek）的詩風別具一格、出類拔萃。她用簡練的口語化的敘述，把個人日常生活元素、自然主義元素和后現(xiàn)代主義元素融為一體，其詩既有對切身生活體驗的直接呈現(xiàn)，也有對大自然風物的象征式聚焦，更多的是對自由、勞作、愛情和真與善的由衷贊美。她的詩不像她的前輩、自白派的女詩人普拉斯那樣通過抒寫瘋狂的欲念來展示精神的痛楚與焦慮，也不像比她年長的女詩人黛安·娜克沃德那樣致力于對食欲和性欲的轉(zhuǎn)化以表現(xiàn)生命的活力，更不像某些養(yǎng)尊處優(yōu)的女詩人那樣用“夜鶯式”的嗓音、溫文爾雅的“小夜曲”來吟詠心緒的波動。我想，在美國那樣一個后工業(yè)化、后商業(yè)化的社會語境中，她用詩歌對自身進行審美定位的方式和對女性經(jīng)驗的獨特處理方式，對處于社會轉(zhuǎn)型時段的當代中國女性詩歌寫作來說，不無啟發(fā)。

康妮·沃娜珂1952年生于美國威斯康星州麥迪遜市，父母經(jīng)營農(nóng)場，她在六兄妹中排行第二。她的童年是在威斯康星州東部格林灣外的一個鄉(xiāng)村農(nóng)場里度過的。當時，當?shù)貨]有幼兒園，她被送進了一個只有一間教室卻有八個年級的學校，全校全部的在校學生有十七名，卻只有一位教師。在這所教學條件簡陋的校園里，康妮和她的姐妹們?nèi)琊囁瓶实卮罅孔x書，也畫畫、寫詩和寫故事。7歲的時候，她們?nèi)矣职徇w到新墨西哥州的拉斯克魯塞斯市。1970年代初期，在新墨西哥州州立大學讀書期間，康妮放棄了繪畫專業(yè)而轉(zhuǎn)向文學，尤其是在詩歌寫作上頗為用心。她喜歡的體育活動項目是打網(wǎng)球，多年以來，她和她的父親、兄弟一道對此堅持不懈。1990年，她與她的大學校友、丈夫費爾和女兒漢娜、兒子卡遂遷居到丈夫的家鄉(xiāng)——明尼蘇達州的德盧斯市，他們在此居住至今。

在撫養(yǎng)兩個孩子期間，她從事過一份經(jīng)營家庭太陽能供暖器材的職業(yè)，之后她還學會了整修舊房屋的技術。后來，她在德盧斯市公共圖書館工作了多年，2007年她從這里退休。在經(jīng)濟高度發(fā)達的美國社會中，康妮似乎并沒有特別優(yōu)越的生活條件，但她是一個勤勞的女性，也是一個面對逆境能坦然處之的女性，無論環(huán)境和事業(yè)如何變化，她對詩歌寫作都矢志不移，這令人肅然起敬。1997年，她出版了她的第一本詩集《篝火》 （Bonfire），贏得了新河出版社新聲獎。她的第二本詩集《哈特利原野》 （Hartley Field），問世于2002年，由圣牛出版社出版。2010年1月，銅峽谷出版社發(fā)行了她的第三本詩集《言語之辭》 （On Speaking Terms）。開始寫作以來，她先后在《詩歌》、《大西洋月刊》、《佛吉尼亞評論季刊》、 《東部詩歌》、《水·石》和其他許多出版物上發(fā)表詩作。她也擔任過一些書刊編委會的編輯，編過綜合文集 《喬伊斯·薩封》 （Joyce Sutphen）和《山姆·塔門瑪羅》 （Thom Tammaro），她所編輯的《就這樣詠唱：明尼蘇達州建州前至今的女詩人們》 （To Sing Along the Way:Minnesota Women Poets from Pre-Territorial Days to the Present）一書2007年由新河出版社出版，該書已獲得了多種獎項。她曾經(jīng)獲得過“威樓詩歌獎”、“簡·凱恩詩歌獎”等獎項，2009年她被授予“喬治·莫里森年度最佳藝術家”稱號。

“老實說，我不知道為什么我要有孩子/或為什么要縫紉，或要從事園藝，/但我知道，如果我們真的來自于上帝的想象/我們生來就是要創(chuàng)造，或者要努力創(chuàng)造——”這是她的詩作《誠實》中的幾句。不論是作為一個女人，還是作為一個女詩人，她都是一個“像雪一樣坦誠”的人。坦誠，是一個詩人應有的生活態(tài)度和藝術態(tài)度。有了這樣的品質(zhì)，一個詩人才能認清“我是此我而非彼我”，才能在生活中和藝術上戒除虛偽、譫妄和盲目，發(fā)現(xiàn)事物的真相、獲得真知，才能找到創(chuàng)新的基點，以誠待己和以誠待“藝”。具有這樣品質(zhì)的詩人，不論她（他）處于何種生存狀態(tài)，她（他）都能保持住內(nèi)心的“真氣”，穿越變遷沉浮，進入詩性的本真境界，從而達成“詩意的棲居”?？的荨の帜如嬲J識到了這一點，也做到了這一點，由此她也獲得了一種堅韌、向上、樂觀的人格力量。正如她在《第一顆星》詩中所言：“什么發(fā)生了變化，這是個問題。/每一棵樹都知道，進入天空/有許多途徑。”

對這種坦誠和達觀的人生態(tài)度的頌揚和肯定，在她的短詩《雪中的痕跡》中表現(xiàn)得相當明顯。這首詩作通過對“一個男人在墓地滑雪”這一事象的敘述，以死亡為底色對人生進行了觀照，寥寥數(shù)行，境界深遠闊大。這是她的代表作之一，也堪稱是當代美國詩歌作品中的一篇經(jīng)典之作。這首詩起首引用了托爾斯泰的名句：“以前我怎么沒有看見過那高深的天空？真是有福啊，最后，我還是發(fā)現(xiàn)了它?！痹谠娭校霈F(xiàn)了一位男性形象：

他住在離墓地最近的房子里，

新雪落下之后

他喜歡在那些墓碑間滑雪。

這個“他”，用榮格的無意識心理學觀點來解釋，就是康妮·沃娜珂本人的“女性無意識的男性化身——‘阿尼姆斯’（Animus）”，“她有一個很有價值的正面，也能通過創(chuàng)造性的活動溝通自性……她的阿尼姆斯能轉(zhuǎn)變成一個無價的內(nèi)心伙伴，賦予她進取心，勇氣，客觀性和精神智慧等男性品性?！盵1]在康妮的內(nèi)心世界里，這個滑雪者與她異性同體：

那些新墳之中有一條斜道和一段令人

微微興奮的下坡。

即使人們注意到這一點，他們也從不會這樣說，

而他的痕跡確實清晰可辨，

一個老練的簽名

通到他的門口，也出自他的門口。

他像雪一樣坦誠。

他把滑雪的地方選在了死者居住、死神光顧、幽靈出沒的——“墓地”，而不是在適合進行滑雪運動的“山坡”，顯然，他有著超常的勇氣和膽量，甚至還有些古怪和“頑皮”——他竟然覺得墳塋間的斜坡令他“微微興奮”——盡管有許多別的人對此有所關注，但由于忌諱或畏懼死亡等原因而“從不會這樣說”，自然也不會這樣去滑雪了。他特立獨行，在積雪的墓地里，留下了就像個人簽名一樣（詩人的這個隱喻很獨特）的行跡；作為印證物或“證據(jù)”的雪，也實實在在、原原本本地記錄下了他活動的軌跡。他實現(xiàn)了與雪這一大自然的事物的雙向溝通和互動。他在墓園滑雪，不是對“死者”不敬，而似乎是在戲謔死亡。詩人最后寫道：“He was as honestas the snow”。在英語中，Honest這個形容詞是個多義詞，包含了“誠實的；坦誠的，坦率的；真的，確實的;真正的，正當?shù)模涣钊俗鹁吹摹钡戎T種含義，其義項均可以植入詩歌文本，結(jié)合上下文去譯解或進行擴展理解。我將之譯為“坦誠”，是要突出——在墓地滑雪這事兒是他干的，也是他喜歡干的，他很老實、實在，不管是面對他人還是面對天地，他都不做作、不作假、不掩飾，胸懷坦蕩，行為磊落——這一點，我想，很可能切近康妮·沃娜珂的本意或者說能與她的本意相當。更為可貴的是，整首詩歌還蘊含了詩人對“生的意義”的思考。墓地是死亡的象征，“他”滑雪玩樂去人類的終點——墓地，正像海德格爾在《存在與時間》中所說的那樣——要“先行到死中去”[2]；他住在墓地近旁，領悟了人死的必然性，他在還沒有死的時候按照自己的意志和喜好去實現(xiàn)了“最能體現(xiàn)自己獨特的在”的可能性[3]——滑雪留痕。我不知道她受海德格爾的基本本體論的影響有多大，但她的這一首詩，與海德格爾的從死亡領會生、“知死方知生”、“知死方惜生”的思想同頻共振。

從上個世紀70年代以來，著力反駁現(xiàn)代主義詩歌美學傾向的美國后現(xiàn)代主義詩歌運動不斷裂變、演化。美國著名評論家丹尼爾·霍夫曼在評述當時的美國詩壇時說：“鄉(xiāng)土主義現(xiàn)在已經(jīng)不再是一種文學潮流，但是美國生活是如此繁復多樣，如此零散離析，很難歸納，因此許多詩人就走向他們眼前的現(xiàn)實，他們的生活，他們的家庭，他們的城市，他們的地區(qū)……”[4]。繼弗羅斯特式的傷感自戀、理想化的“鄉(xiāng)土主義”式微之后，美國詩壇上出現(xiàn)了像溫德爾·貝里、菲利普·布恩、海登·卡拉斯等一批藝術取向各異的“鄉(xiāng)土詩人”。海登·卡拉斯在1978年出版的詩集《弟兄們，我愛你們大家》中的一首詩歌中寫道“我認為我們是最后一批鄉(xiāng)土主義者”[5]。這個時期，詩人康妮·沃娜珂步入了她的青年時代和大學時代?！懊恳淮略娙硕蓟蚴菕仐壔蚴且涨耙淮某晒?，從而取得自我意識”[6]，康妮·沃娜珂盡管處在“工業(yè)美國無論在城市在農(nóng)村都普遍存在的凄涼和安寧”[7]之中，但年輕的她擁有一種對生活和藝術的坦誠之心，她放棄了對當時正在走下坡路的抽象表現(xiàn)主義（abstractexpressionism）繪畫的學習（她不喜歡那樣的“視覺藝術”，她的藝術教授也不喜歡她畫的東西）而轉(zhuǎn)攻英語文學專業(yè)，她發(fā)現(xiàn)自己表達形象的語言能力比她構(gòu)建視覺圖像的能力更強，她得到了她的新英語教授和同學們的贊揚。她愛上了詩歌寫作，在詩歌的天地中找到了自己的路，形成了自己的詩歌價值觀和風格，一直堅持到現(xiàn)在。尤其是在上一個世紀90年代末期以來，她的創(chuàng)作勢頭日漸強勁。她的詩歌不像她的前輩金斯堡那樣通過詛咒粗暴的工業(yè)文明來釋放人性瘋狂的能量，也不像加里·施奈德那樣在對大自然物象的觀照中呈現(xiàn)禪意和生存之道。她的詩歌呈現(xiàn)出她本然的生活狀態(tài)，她敘述生活事件、寫景狀物，往往是直截了當，直現(xiàn)本真。我無法將她的詩歌歸入傳統(tǒng)意義上的“田園詩”、“鄉(xiāng)土詩”的范疇。雖然農(nóng)場生活和自然風物是她詩歌中常見的、多次出現(xiàn)的形象，但這只是構(gòu)成她的詩歌藝術空間的一個背景，而不是主體，因為她所要言說的，并非鄉(xiāng)土風物，而是自己的體驗和對“在”的感悟。即使在詩中涉及鄉(xiāng)村風景，她也沒有在其中強加什么道德、倫理或哲學理念，并沒有陶醉在天真、浪漫的“田園牧歌”式的情調(diào)中，用農(nóng)事或田園風光來掩蓋人生遭遇的苦難、迷惘和痛苦。如在詩作《哈特利原野》中，她寫到了自己的理想性的意愿和現(xiàn)實的沖突：“80年前哈特利原野出現(xiàn)了萵苣，/熊和海貍，狐貍和鷓鴣，/出現(xiàn)了獸穴、巢、狩獵/和被捕殺。我真希望我有辦法讓它們/回歸北方，讓那些松樹/在草野上增多，讓紫丁香在野外瘋長。/可這之后，我們又要去哪里居住？”哈特利原野，是她家附近的一個大型自然生態(tài)區(qū)，歷史悠久，深受她的喜愛，這里的蓬亂、野性的景色常使她激動不已。這地名也成了她第二本詩集的名字。2003年，談起這個“老地方”，她說：“我既用一個7歲的孩子的眼光，也用一個51歲的成人的眼光看待這里”，還說：“在日常共同勞作的基礎上，人類被大自然安置在他們自己的地方，你成了自然秩序的一小部分。你得謙遜?！盵8]她的許多詩歌，既沒有去刻意地逃避物質(zhì)文明與人性的沖突而呈現(xiàn)“隱逸”之風，也沒有借鄉(xiāng)村風物去顧影自憐或懷古諷今，她由衷地傾述著她對大自然的敬畏和對當?shù)鼐用竦年P愛。盡管她后半生的大部分時間生活在城市之中，但那些親身經(jīng)歷的、難以抹去的鄉(xiāng)村記憶仍然在滋養(yǎng)著她的心靈，不斷地流出她的筆端。近年來，她常常喜歡帶著那頂綠色的帳篷，流動性地在野外露宿，她在做什么？諦聽天籟，感知天地，享受自然？我想，她不是目光狹隘的“鄉(xiāng)土詩人”，也不是一位激情過剩的“大地詩人”或呼吁環(huán)保的“環(huán)境詩人”，她只是一個喜愛大自然和鄉(xiāng)村生活的“田野詩人”，把她稱作一位能傳達人與自然和諧律動的“鄉(xiāng)村歌手”，也未嘗不可。

“詩歌首先要處理的，那就是經(jīng)驗——身體的經(jīng)驗，或者感情的經(jīng)驗，或者內(nèi)心的經(jīng)驗——詩人從書本上或從另一些詩人那里學到的東西絕不會教他做出一首詩，除非他經(jīng)歷了他所寫的那些事情，而且那么深刻地知道它們，以至它們變成了他個人的真實”[9]。鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷和勞動體驗奠定了她人生認知的基礎，她親身經(jīng)歷的那些事情也成為她詩歌寫作的巨大資源，一種獨特的、使人感到親切的田野的氣息和本真的人性色彩常常氤氳在她作品的語調(diào)里。在《女士》一詩中她談到了她孩提時代收養(yǎng)的小狗，她說：

我們收留那些流浪狗，

收留那些在鎮(zhèn)上的小汽車揚長而去之后

跑過我們田地的被拋棄的狗。

或許，一個孩子會回過頭，透過后車窗

凝視它們。啊，自由了。

那感覺就像是結(jié)束了第二次婚姻。

至少，那些狗有機會呆在鄉(xiāng)村；

而不是在動物收容所。

農(nóng)場開闊的田地、清新的空氣、各種各樣的植物，在孩子眼里就是天堂。她和她的家庭成員向被人遺棄的、無家可歸的那些狗敞開了胸懷，為它們提供庇佑。詩人在對小時候自己保護狗一事的敘述中，展示出自己的良心和良知：“那只鄰居家的來回走動的牧羊犬/成了‘父親’；有一次我看見（當時我認為）他/在傷害她，就用鏟子打他。/哦。當然，他就立刻飛快地逃掉。/啊，自由了。她抬頭用率直而/深不可測的目光望著我，/又來舔我臟兮兮的手。/這不是在表示感謝；這只是在表示默認。/我想她是一個佛教徒?！笔堑?，惶然失其所在的小動物，誘發(fā)了詩人的慈愛、善念、仁心，培養(yǎng)了詩人的悲憫情懷，這種價值取向，影響了詩人整整一生。

這樣一個“像雪一樣坦誠的人”，必然能寫出“像雪一樣坦誠”的詩歌。她崇尚“坦誠”，喜歡直言其事，不喜歡矯揉造作。她為人如此，寫詩也是如此。其實，不管是在當代美國，還是在當代中國，一些假惺惺、忸怩作態(tài)的“紅顏”詩人寫的虛假之詩、矯飾之詩也太多了，令人膩煩。按照傳統(tǒng)的慣例，我們喜歡用“性”、“愛情”作為藝術參照點來看待女詩人及其作品。如果用這樣的視角來看康妮·沃娜珂，我可以斷言，她不是一個“情色”詩人。雖然她不是一個禁欲主義者，但她明顯地在詩中克制了對肉體、情欲的宣泄；她不喜歡淺薄地表白愛欲，更不喜歡用身體上的性特征來吸引讀者。例如她在詩作《黃油》中說：“黃油，就像愛，/看起來太普通了/但它還是有很多的仿造品。”接著，她寫道：

我拿了一塊黃油，它沉重、冰涼，

我看見它包裝的邊角下

露出了類似皮膚的東西；

這低低的領口，裸露出

最有吸引力的脂肪！

讀到“低低的領口，裸露出最有吸引力的……”這里，按照閱讀習慣，我們似乎可以期待她在后面繼續(xù)“裸露”出更多的關涉女性肉體部位的字眼，可是，她迅速地打住了。她另提一行，寫出“也裸露出了最優(yōu)雅的脂肪”這句詩就戛然而止，僅對前面的句子進行了強調(diào)。這樣的處理方式，收到了含蓄雋永、令人回味不已的藝術效果。我個人認為，愛情詩，往往是鑒定女詩人才能的試金石。一個好的女詩人，必定能寫出那么一首好得讓人心折不已的愛情詩。她寫的《剩余的》、《那些雛菊》就是愛情詩中的上品。在寫愛情時，她用事象來坦言情愫，水乳交融、細膩感人、詩意強烈。《那些雛菊》是一首帶有美國人的典型的自由觀念烙印和感情風格的情詩，她寫道：“在雛菊的民主國度中/每一次開花都投了一次票。/投票表決的問題是/他愛不愛我？//如果答案不對，我就會再試一次，/只是我對堆在我鞋子周圍的/那些花瓣感到有點難過?！焙竺娴膸拙洌@樣寫：

田野里，蜜蜂自由而散漫，

那些雛菊在等待，在盼望，

夢想著能被一個昆蟲的吸管輕吻。

雛菊、昆蟲成了詩人和她所愛的對象之間關系的象征，長著吸管的昆蟲是“他”，處于等待和盼望之中的雛菊就是發(fā)言者——詩人自己，詩人內(nèi)心熾烈的、潛在的性愛欲望只是用“夢想著能被一個昆蟲的吸管輕吻”這樣一個隱喻性事象作了委婉而利落的表達。

帕斯說：“我相信每一門語言都迫使詩人去表達具體事物?！盵10]康妮·沃娜珂就是一個善于用各種語言手段和處理細節(jié)的手段來使自己的詩作達到具體化和形象化的詩人。在措辭上，她的詩作拋棄了來自書面語體的陳詞濫調(diào)，在呈述過程中大量地使用口頭詞匯，甚至使用人們在現(xiàn)實生活中賦予了新的意義的詞匯——其新義項還未被詞典收錄——從而使詩歌呈現(xiàn)出強烈的當下性，具有了鮮明的口語化風格。例如在《女士》 （Lady）一詩“我們……/收留那些在鎮(zhèn)上的小汽車揚長而去之后/跑過我們田地的被拋棄的狗”這一句中，她用“drop-offs”來指稱那些“被拋棄的狗”。在她當時鄉(xiāng)村的生活里，人們常用名詞drop-off（本義為“速度下降;陡坡;摘下，剝離”）來指稱那些被人扔掉的東西。正如當代中國人用“小姐”一詞指稱“性工作者”的新用法未被《新華字典》、《漢典》等詞典收錄一樣，復合詞drop-off的這一新用法，尚待英語詞典收錄。事物豐富、具體的樣態(tài)體現(xiàn)在細微處，這就要求詩人具有敏銳的感知能力，在細節(jié)上洞幽燭微。在翻譯《在我們身后》一詩的過程中，我深深感受到康妮·沃娜珂描述事物形態(tài)的高超技藝：“Then a drop ofrain fell/into the sound hole of the guitar，another/onto the unmade bed（爾后，一滴雨/朝著吉他的音孔落下，還有一滴/落向還沒整理好的床鋪。）”她用“into”和“onto”分別精準地抓住了兩滴雨在落向不同位置（音孔里和床上）時的瞬間動態(tài)，藝術感染力非常強烈。在詩歌的敘述結(jié)構(gòu)上，詩人不是單維度地展現(xiàn)形象，而是用簡省的筆墨、充滿機趣的語言，直接、明晰、有力地構(gòu)造出充滿張力的詩意空間。如《禿鷹》充滿了機智和幽默感，《哈特利原野》、《剩余的》敘述方式多樣、層次豐富，具有立體化的效果，這里我不再詳加闡釋。

康妮·沃娜珂的詩歌，一如雪花，明亮、清新；恰似雛菊，自然、真切；也像鄉(xiāng)村音樂，質(zhì)樸、靈動，載錄著她對生活的熱愛、珍重和對生命的憐惜與關懷。她的詩篇，折射了當代美國社會中的一部分人抵制物欲和技術霸權、反對人與自然競爭的立場，彰顯了他們（她們）要以新的姿態(tài)融入社會生存環(huán)境（原生態(tài)的自然和家園），彌合人性的創(chuàng)傷，拓展新的人際溝通渠道、天人溝通渠道的價值取向。顯然，她的這一精神向度，有效地體現(xiàn)在她的以自然事物和個人體驗為題材的、贊美平凡淡泊的生活的詩歌文本之中。

[1]，榮格：《人及其象征》 （史濟才等譯），第177-182頁，河北人民出版社，1989年版。

[2][3]，劉放桐等編著：《現(xiàn)代西方哲學》，第607頁，人民出版社，1993年版。

[4][5][6][7]，丹尼爾·霍夫曼主編：《美國當代文學》 （趙毅衡等譯），第871-875頁，中國文聯(lián)出版社，1984年版。

[8]，Jean Sramek：Who Really Wantsto Be Kinged？ Connie Wanek，2003 年。

[9]，朱迪絲·懷特（Judith Wright）：《談一首詩》 （鄒絳譯），見潞潞主編《準則與尺度》，北京出版社，2003年版。

[10]，帕斯：《光明的對稱》 （劉瑞洪譯），《國際詩壇》第3輯，第128頁，漓江出版社，1983年版。