王明國 （重慶三峽學(xué)院美術(shù)學(xué)院 重慶 400000）

自俄國形式主義大師維?什克洛夫斯基帥（v c t o r shklovsky，1893一1984)在《作為手法的藝術(shù)》一文中提出“陌生化”美學(xué)理論被引入到中國以來，再加上受西方現(xiàn)代心理學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、人本主義哲學(xué)的影響，使得中國學(xué)界，尤其是藝術(shù)界從心理學(xué)層面、美學(xué)層面、藝術(shù)本體的層面等多角度對藝術(shù)的“陌生化”展開了較深的研究。如武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師鄒元江主持的教育部人文社會科學(xué)研究“十五”規(guī)劃基金項(xiàng)目《陌生化理論及中國藝術(shù)的陌生化傾向研究》項(xiàng)目，華中師范大學(xué)王昌鳳的碩士論文《論現(xiàn)代藝術(shù)的陌生化特征》；西南大學(xué)陳小琴的碩士論文《當(dāng)代花鳥畫圖式陌生化的研究》，解安寧的《中國畫創(chuàng)作的陌生化思考》，宋文翔關(guān)于《中國當(dāng)代架上繪畫的“陌生化”語境方式》的研究，劉顯成對《陌生化理論”與中國美術(shù)的深層聯(lián)系》的探討、郭紅專研究的《陌生化圖式》等。這說明富有革命性的“陌生化”美學(xué)觀點(diǎn)對中國人所固有的“繼承中創(chuàng)新”之穩(wěn)中求勝式的學(xué)術(shù)理念有著沖擊和影響。尤其對于視覺藝術(shù)來說，時代賦予了這一契機(jī)，因?yàn)楫?dāng)代大眾對視覺的要求不再停留于過去的“直觀化”“開闊視野”就能滿足，他們“求新”“求奇”，求“視覺張力”與“視覺驚艷”，對那些完全確實(shí)的情境(無新奇、無驚奇、無挑戰(zhàn))是極少關(guān)注，更別說引起興趣或維持興趣。顯然，這便是眾多中國學(xué)者對藝術(shù)“陌生化”感興趣的重要原因之一。

筆者也將基于此，從山水畫史學(xué)的角度并結(jié)合在當(dāng)代中國山水畫圖式創(chuàng)新而得其陌生化且有影響的山水畫家為例，對山水畫圖式陌生化的構(gòu)建之精于山水畫地域性的探究做一梳理，以期讓當(dāng)代山水畫家能精于山水畫地域性的探究來實(shí)現(xiàn)中國山水畫圖式的創(chuàng)新，讓其既有陌生化的傾向，又不失中國傳統(tǒng)文脈，并賦有當(dāng)代性。

一、精于山水畫地域性的探究是構(gòu)建山水畫圖式陌生化的必然選擇

袁牧曾這樣概括構(gòu)建中國畫圖式的元素及相互之間的關(guān)系：“建構(gòu)畫面的元素以及各個元素之間的組成關(guān)系，涉及到表現(xiàn)畫面的形式語言、造型方式；畫面內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)、空間關(guān)系；圖式與元素的互換異位和呈現(xiàn)樣式”1。阿爾木則把這種關(guān)系概括為，它是“主體經(jīng)過長期的積累在頭腦中形成的對外部世界的結(jié)構(gòu)與形態(tài)抽象化的簡潔構(gòu)形樣式”。2顯然，對于必須依賴于外部世界——自然山川的結(jié)構(gòu)與形態(tài)抽象化與簡潔化來構(gòu)建的山水畫圖式來說，精于某一地域自然山川的探究可以獲得區(qū)別于其他山水圖式，它不僅可以從構(gòu)圖、筆墨、線條、色彩等視覺化因素方面獲得新奇，也可以根據(jù)該地域的地理、地質(zhì)等特點(diǎn)在山水畫作品中做形狀的創(chuàng)造性排列及組合，當(dāng)然，這是從客體層面上來說。另一方面，從創(chuàng)作者主體上來說，創(chuàng)作者在面對該地域之自然山川時，正確、靈活并創(chuàng)造性運(yùn)用“對稱”“均衡”“運(yùn)動”“節(jié)奏”“對比”“和諧”等“有意味的形式”之規(guī)律也是獲得圖式陌生化的重要因素，因?yàn)閯?chuàng)作者本體的心性、審美與學(xué)養(yǎng)，思維的敏銳與敏感，精神與情感的高度，思想的深邃性均是影響圖式陌生化構(gòu)建的最基本因素。所以，構(gòu)建山水畫圖式陌生化的是既依賴于客觀世界，也得依賴于創(chuàng)作者主體所必備的山水畫創(chuàng)新的基本素質(zhì)，只有二者皆備方能實(shí)現(xiàn)山水畫圖式陌生化的構(gòu)建。當(dāng)然，精于某一地域自然山川的探究可以創(chuàng)建出陌生化山水畫圖式中最直觀的基本元素，在探究中，可結(jié)合該地域自然山川最獨(dú)特、最典型、最能區(qū)別與他地域的視覺元素，尋找出創(chuàng)新點(diǎn)，尋找出這些元素之間新的和諧、創(chuàng)建出新的內(nèi)容與新形式的完美統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)山水畫圖式的陌生化，創(chuàng)造出全新經(jīng)典的山水畫圖式。所以說，精于山水畫地域性的探究是構(gòu)建山水畫圖式陌生化的必然選擇。

二、精選地域性自然山川

1.獨(dú)特——地域性自然山川的選擇要具有代表性、典型性、獨(dú)特性等特點(diǎn)、且賦有獨(dú)特的審美價值。

一般來說，不同地域的自然山川所呈現(xiàn)的特點(diǎn)肯定是有區(qū)別的，但探究者在選擇時仍要遵循幾條最直觀的標(biāo)準(zhǔn)，即：代表性、典型性、獨(dú)特性，其實(shí)也就是需要有能區(qū)別于其他地域最為典型的特點(diǎn)、獨(dú)特的審美傾向。對于這一點(diǎn)，我們從中國山水畫史的記載，可窺見前人對地域性自然山川的選擇（或者是偶遇）莫不體現(xiàn)于此：唐吳道子“寫蜀道山水，始創(chuàng)山水之體。自為一家。”3荊浩隱居“太行并創(chuàng)北派山水”，關(guān)同選擇關(guān)陜一帶秦嶺、華山之自然山水而獨(dú)創(chuàng)“關(guān)家山水”，李成精于山東平原自然山水的表現(xiàn)而得“煙林平遠(yuǎn)之妙”4（p320）；范寬對終南、太華的情由獨(dú)衷；董源、巨然熱中于江南山水等等。蜀道、太行、秦嶺、華山、山東平原、終南、太華、江南等自然山川均充滿著各自獨(dú)到的特點(diǎn)和審美傾向、每位山水畫家所創(chuàng)的山水畫風(fēng)格和陌生化的圖式無不體現(xiàn)出這些地域所賦的最本真、最獨(dú)特的特點(diǎn)及其審美傾向，所以，選擇地域性自然山川時，獨(dú)特性是應(yīng)該持有的。

2.動力無限——地域性自然山川的選擇應(yīng)為探究者能為之忘情、能有為之“神遇“而“跡化”的動力。

選擇好了富有地域性特點(diǎn)和獨(dú)特審美內(nèi)涵的自然山川后，但自己不喜歡，沒有能傾其一生為之表現(xiàn)的動力，其結(jié)果也是白搭，所以對所選擇的地域性自然山川探究的動力是能否實(shí)現(xiàn)圖式陌生化最為重要的因素。這種動力來自于探究者能為自然山川忘情、能有為之“神遇“而“跡化”的動力。當(dāng)代出生于河北的賈又福數(shù)十次的前往太行山寫生，沒有忘情于太行山水，并有求之于“神遇“而“跡化”的信念，是不可能的。荊浩終身隱居于太行洪谷；范寬居終南太華，往來于京洛間，忘情于西北黃土高原和秦嶺之自然山川之中；董源出生于南京，狂愛家鄉(xiāng)的江南山水，并求之與神遇；等等。所有這些畫家對某一地域之自然山川的喜愛，并不是表面上對其所特有的美麗而傾倒，而是為該山川之精神、氣韻、形質(zhì)、趣靈所感而形成為之書寫一生的信念，能有真正與該地域的自然山川“神遇”而“跡化”的內(nèi)在動力。只有這樣，依賴于地域性自然山川的精研來進(jìn)行山水畫圖式陌生化的構(gòu)建才成為可能。

三、理與法——提煉該地域所特有的并能區(qū)別于他地域之自然山川的形質(zhì)，神韻與趣靈

不同的地域之自然山川因其特點(diǎn)與審美傾向的不同，其直觀呈現(xiàn)出來的形質(zhì)、神韻與趣靈，也是獨(dú)到的。郭熙在《林泉高致》中便有對不同地域自然山川的對比性解讀：“東南之山多奇秀，……西北之山多渾厚”。5這種“奇秀”“渾厚”便是該地域自然山川所特有并能區(qū)別于其他地域的特點(diǎn)及審美傾向。所以，探究者必須深入該地域之自然山川中去探究、體悟，并做到“深入其理，曲盡其態(tài)”6，以得“山川之質(zhì)”“筆墨之法”。只有這樣才能獲得表現(xiàn)出該地域自然山川之“形質(zhì)”“神韻”與“趣靈”的理與法，才能構(gòu)建出承載有該地域自然山川之特點(diǎn)與審美的全新圖式。這一點(diǎn)，前人的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芙o我們更深的啟示。例如：

荊浩終身隱居于太行而得北方自然山川之“形質(zhì)”“神韻”與“趣靈”，并創(chuàng)北派山水。他是怎樣“深入其理、曲盡其態(tài)”而得“山川之質(zhì)”“筆墨之法”的呢？據(jù)宋?郭若虛在《圖畫見聞志》記載：他常悠游于山林泉石，觀察萬物之象，“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡樹萬本，方如其真”7（p190）

在這個過程中，他先“悠游”，然后“觀”，隨后“因驚其異”便“遍而賞”“攜筆寫”，最后以寫“萬本”而得“其真”。所以他的作品是具有典型北方自然的地理、地質(zhì)、地貌等特征的，創(chuàng)建出了與前人不同的陌生化山水圖式：石質(zhì)山，高山大嶺，飛瀑流泉，長松巨木。山巖造型雄偉峻厚，棱角分明，山峰充溢著欲升之勢，既挺聳又深遠(yuǎn)，雄偉、飄渺而俊秀。

與荊浩稍晚的范寬也是如此，《宣和畫譜》謂范寬：“卜居于終南、太華巖限林麓之間，而覽其云煙慘淡、風(fēng)月陰霧難狀之景，默與神遇。一寄于筆端之間，則千巖萬壑，憂然如行山陰道中，雖盛署中，凜凜然使人急欲挾擴(kuò)也 ”8劉道醇在《圣朝名畫評》謂也有類似的記載：“居山水間，常危坐終日，縱目四顧以求其趣，雖雪月之際，必徘徊凝覽以發(fā)思慮……對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家。”9顯然，范寬能“自為一家” 與李成，關(guān)全并為后世所范、創(chuàng)“峰巒渾厚、勢狀雄強(qiáng)”10（p320）之風(fēng)，也是因其精于終南、太華之自然山川的探究而“深入其理、曲盡其態(tài)”并獲“山川之質(zhì)”“筆墨之法”。其能得“理”與“法”也離不開這幾個元素：一是“覽”該地域“難狀之景”“常危坐終日”、“縱目四顧”“雪月之際也徘徊凝覽之”；二是在觀察中“求其趣”；三是“最終默與神遇”。四是直接面對該地域之自然山川“對景造意”并寫該地域山川之真骨。

從荊浩與范寬的成功經(jīng)驗(yàn)給我們當(dāng)代山水畫探究者以深的啟示：要想獲得所選自然之山川的“理”與“法”并“神遇”而“跡化”就必須從這幾方面入手：首先是忘情的“悠游”與“觀”。這得區(qū)別于當(dāng)代山水畫家那種充滿功利之心的旅游式的游和走馬觀花式的觀、或者開著小車去寫生、體驗(yàn)生活。荊、范是沒有任何功利之心、而只是縱情于山水，悠游于山林泉石之間，或坐望于山水之間而澄懷觀道、或“滌除玄鑒”。這種狀態(tài)呈現(xiàn)出來的是一種心境，這得要求當(dāng)代山水畫家急需排除功利而真正去與自然山川進(jìn)行心靈的溝通與碰撞，真正在山川、林木、泉石之間去悠游，以實(shí)現(xiàn)真正意義上的“行萬里路”，這才能上升到真正有意義的“觀”“體悟”。其次是在“觀”“悠游”的過程中尋找和發(fā)現(xiàn)與自己心性相契合的獨(dú)特之美，就像荊浩在自然山川中“因驚其異，遍而賞之”，以尋找和發(fā)現(xiàn)“異”美，；而范寬則“ 縱目四顧以求其趣”而求自然山川之“趣”美。這里則要求當(dāng)代山水畫探究者不是再現(xiàn)客觀的自然山川，而是要尋找到與自己心性、審美觀、價值觀相契合的美。第三，面對自然山川寫出自己的感受，荊浩是寫自然山川之“真”，而范寬則是“對景造意”。寫“真”與“造意”均上表現(xiàn)作者觀、體悟后對自然山川的感受。而非象當(dāng)代山水畫探究者或者完全對自然的照搬，或者按照自己已有的經(jīng)驗(yàn)、風(fēng)格面對自然時做程式化、主觀化的表現(xiàn)，缺少那種對自然山川最本真的感受式表達(dá)。第四，追求“神遇”而“跡化”之目標(biāo)。

四、執(zhí)著、勤奮并忘情于山水

勤奮是一種態(tài)度，也是一種心境，要使山水畫圖式陌生化，并能創(chuàng)造出全新的山水畫經(jīng)典圖式，勤奮是不可缺的，但是執(zhí)著于某一地域自然山川的勤奮式探究才是核心。這是一種精神，當(dāng)今現(xiàn)狀，具備這種精神的山水畫家并不多見，多數(shù)人是今年“走進(jìn)五岳”，明年“體驗(yàn)革命勝地”，后年又去名山大川，數(shù)十年下來，沒有能留下一張能彰顯某一地域最本真特性、賦有最經(jīng)典圖式的作品，更多的是寫生稿一大捆。其根本原因便是當(dāng)代山水畫探究者缺乏這種精神。沒有能向被譽(yù)為“后世之范、標(biāo)稱千古”的荊浩、范寬所具的那種境界靠近，也沒有能向當(dāng)代賈又福那種數(shù)十次進(jìn)太行的執(zhí)著而勤奮的精神學(xué)習(xí)。

五代的荊浩，終身隱居于洪谷并悠游于太行山水、林木、泉石之間、忘情于太行山的同時，執(zhí)著而勤奮的耕耘之，他在《筆法記》中有敘：“凡樹萬本，方如其真。”“愿子勤之，可忘筆墨而有真景?！?1（p194）荊浩為了得自然山川之 “真”景，而以萬本為之，追求忘筆墨而得其真的境界。其所持勤奮及執(zhí)著之精神可謂撼動人心，是今人所無能企及的。

北宋范寬師荊浩也繼承了這種精神，他終身居于終南、太華，以體悟西北黃土高原、秦嶺一帶的自然山川，并勤奮探究，忘情于山水間，劉道醇在《圣朝名畫評》中記載范寬耕耘并游于山水間的那種勤奮忘我之精神：“居山水間，常危坐終日，縱目四顧以求其趣，雖雪月之際，必徘徊凝覽以發(fā)思慮”12。“常危坐終日”“雪月之際必徘徊凝覽以發(fā)思慮”。這是何等的勤奮，何等的執(zhí)著。

當(dāng)代的賈又福三四十次深入太行山，足跡遍及河北、河南、山西三省數(shù)十縣，據(jù)水土在《賈又福其人其畫之我見》一文中記載，我們也可窺見到他所具荊浩、范寬那種忘情于自然山川，悠游于大自然的境界：“1983年，賈又福從太行山歸來，寫下了這樣幾段感受：農(nóng)歷春節(jié)，深入太行山區(qū)。曾攀上太行絕頂，于寒風(fēng)凜冽中野炊，因山太高路太險，不能從原路而歸，只得就近于林場投宿。夜大雪，喜不能眠，次日踏雪繞十八盤下山，日行80于里，四百群峰壁立，不勝暢懷?！?3無庸質(zhì)疑，其勤奮與執(zhí)著不下于荊、范。正因?yàn)橘Z又福所具的這種精神，為他創(chuàng)造一種全新的中國山水畫經(jīng)典圖式，構(gòu)建陌生化的山水畫圖式提供了重要保障。薛永年則將其解讀為“開創(chuàng)了精神性極強(qiáng)、時代感鮮明、個性突出的民族山水畫新圖式”。14

以上三例說明，勤奮并執(zhí)著于某一地域之自然山川的探究是成功創(chuàng)造山水畫新風(fēng)、構(gòu)建山水畫圖式陌生化的重要保障。

結(jié)語

總之，構(gòu)建山水畫圖式陌生化是山水畫創(chuàng)新最重要的組成部分，對于山水畫圖式陌生化的構(gòu)建最為直接，最為有效的莫過于精于地域性山水畫的探究。即：首先選擇具有獨(dú)特性的某一地域之自然山川，且有為之忘情于“悠游”“靜觀”有為之“神遇“而“跡化”的動力。其次在“觀”與“悠游”的過程中尋找和發(fā)現(xiàn)與自己心性相契合的獨(dú)特之美，并面對自然山川寫出這種獨(dú)特感受，從而“默與神遇”并“跡化”，以獲得表現(xiàn)該自然山川之“理”與“法”，提煉出該地域所特有的并能區(qū)別于其他地域之自然山川的形質(zhì)，神韻與趣靈。最后，在探究的過程中一定要持有執(zhí)著與勤奮的精神和心境。此三者具備，成功的創(chuàng)新山水畫、構(gòu)建山水畫圖式陌生化、甚至經(jīng)典的山水畫圖式的創(chuàng)建將是水道渠成。

注釋：

1.袁牧：《圖式的建構(gòu)與畫派的崛起—對新吳門畫派本體語言的思考》.文章來源：蘇州文學(xué)藝術(shù)網(wǎng). (httP://www.szwxysw.com)

2.阿爾木：《圖式的意義與價值》.[J].載《美術(shù)觀察》，2006年第05期

3.陳傳席：《中國山水畫史》.[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：37

4.郭若虛：《圖畫見聞志》.[A].王伯敏、任道斌主編.《畫學(xué)集成 六朝-元》[C].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：306-386.

5.潘云告主編：云告譯注.《宋人畫論》[C].長沙：湖南美術(shù)出版社，2003：17

6.潘云告主編：云告譯注.《清人論畫》[C].長沙：湖南美術(shù)出版社，2003：17

7.五代?荊浩：《筆法記》.[A].王伯敏、任道斌主編.《畫學(xué)集成 六朝-元》[C].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：190-194.

8.潘云告主編：潘云告編著.《宣和畫譜》[C].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999：256

9.潘云告主編：潘云告編著.《宋人畫評》[C].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999：57.

10.郭若虛：《圖畫見聞志》.[A].王伯敏、任道斌主編.《畫學(xué)集成 六朝-元》[C].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：306-386.

11.五代?荊浩：《筆法記》.[A].王伯敏、任道斌主編.《畫學(xué)集成 六朝-元》[C].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：190-194.

12.潘云告主編：潘云告編著.《宋人畫評》[C].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999：57.

13.水土：《賈又福其人其畫之我見（代序）》. [M].紫曦編《鏡真樓畫談》.北京： 新華出版社，1991：6.

14.薛永年：《熔鑄山水精神——論賈又福的山水畫》.[J].《美術(shù)研究》200903： 61-64.