周 博 （咸寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系 湖北咸寧 430071）

繪畫形式主要有具象與非具象兩種——蒙德里安認(rèn)為還存在介于具象形式和非具象形式之間的中立形式[1]。具象形式的主要表現(xiàn)手法是寫實(shí)，即以客觀對象為基礎(chǔ)，以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)的表現(xiàn)手法。其主要特點(diǎn)是不論其以何種面貌展示出來，其形象是可辨識的。非具象形式的主要表現(xiàn)手法是抽象（通常以抽象形式代指非具象形式），即以主觀感受、認(rèn)識、想象等為基礎(chǔ)的表現(xiàn)手法。其主要特點(diǎn)是畫面的結(jié)構(gòu)和面貌完全是畫家創(chuàng)造的，其形象往往難以被現(xiàn)實(shí)的眼光認(rèn)識和理解。因此，人們通常比較容易接受具象形式的繪畫，而對抽象形式的繪畫缺乏認(rèn)識。本文旨在一探抽象形式的究竟，以期能認(rèn)識和接近抽象美。

首先，必須清楚抽象只是一種表現(xiàn)手法，它本身不是一種畫法，更不是一個(gè)畫種。畢加索曾說世界上根本不存在真正意義上的抽象畫，說的就是這個(gè)意思。因此，我的論題是抽象美的認(rèn)識，而不是抽象畫的認(rèn)識。

抽象絕非粗像，也不等同于似像非像，可以說它根本不像，不像任何現(xiàn)實(shí)的形象。繪畫里的抽象是對現(xiàn)實(shí)的提煉和升華，并且這種提煉和升華完全取決與畫家個(gè)人的主觀情感、意志和認(rèn)知。這也是它不容易被理解和欣賞的原因。那究竟什么是抽象，怎樣認(rèn)識抽象美，就此從以下幾個(gè)方面進(jìn)行論述。

一、抽象形式的創(chuàng)造與發(fā)展

抽象是人類思考和認(rèn)識的一種獨(dú)有方式。正因?yàn)樗祟惒艔膭游锏男辛欣镒吡顺鰜?，才?chuàng)造出人類的文明。從人類第一次制作工具開始，人類就學(xué)會了抽象。把天然的石頭打制成圓形或方形的石器的過程就是原理性抽象的創(chuàng)造過程。并由此演繹出表征性抽象的幾何形，這就是抽象形式的起源。由于長期的使用和制造工具，從而在情感上漸漸對這種形式產(chǎn)生好感，這種好感就是美感的發(fā)端。幾何形這種抽象形式后來被廣泛運(yùn)用于裝飾當(dāng)中就是典型的例證，它標(biāo)志著人類最初的對抽象美的認(rèn)識。原始的服裝、壁畫、建筑等形式的出現(xiàn)也都是諸如此類的創(chuàng)造。

人類在創(chuàng)造這些抽象形式的過程中也逐漸掌握了抽象的思維方法和表現(xiàn)手法，這樣更加提高了人類的認(rèn)知水平和實(shí)踐技能。這種提高最終表現(xiàn)為人類創(chuàng)造的原始符號和文字。文字和符號作為一種成體系的、有邏輯的抽象形式的出現(xiàn)是抽象形式發(fā)展的重要標(biāo)志。文字形式的變化和發(fā)展就是抽象形式的變化和發(fā)展，對文字的審美認(rèn)識就是對抽象美的認(rèn)識。

任何人類創(chuàng)造發(fā)明的新事物，在剛問世的時(shí)候其形式都是抽象的。例如燈泡、汽車、電扇等，它們剛被發(fā)明出來的時(shí)候，沒人知道那是什么，它們的形象是抽象的。但隨著對其逐漸的認(rèn)識和了解，人們漸漸認(rèn)識了它們，其形象就變得具象起來。這些抽象形式最后都變成了具象形式。具象形式因此得以發(fā)展和豐富，同時(shí)又為新的抽象形式的創(chuàng)造提供依據(jù)和參考。

所有這些形式，無論是抽象的還是具象的都走進(jìn)了繪畫。繪畫把所有這些現(xiàn)實(shí)的形式作為參照，重新創(chuàng)造出新的畫面的形式，并賦予其美的表現(xiàn)。

二、抽象形式的創(chuàng)造與表現(xiàn)

實(shí)際上，任何畫面形式都是抽象的。所有畫面上的形式都不是對象本身，即便是超寫實(shí)繪畫，因?yàn)闊o論如何它所表現(xiàn)的也只是對象一個(gè)角度的表象，這種形式根本上都是抽象的。對于觀察角度和表現(xiàn)對象的選擇取舍本身就是一種抽象。美術(shù)的創(chuàng)造都是從觀看開始的。觀看本身就是一種創(chuàng)造性的行為，需要某種努力[2]。這種努力就是對客觀現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的把握，這種把握需要對現(xiàn)實(shí)的提煉和升華，而這個(gè)提煉和升華的過程就是抽象的過程。

觀眾是以畫家選定的角度和內(nèi)容來了解“真實(shí)”的。所以畢加索說繪畫是一種欺騙，但這種欺騙可以幫助我們了解事物的本質(zhì)。繪畫不應(yīng)只是畫看到的事物，而應(yīng)是畫所認(rèn)識和感受的事物。繪畫的意義不是在于對現(xiàn)實(shí)的完美再現(xiàn)，而是對現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”的表現(xiàn)。為了更“真實(shí)”的表現(xiàn)事物的本質(zhì)，單純的表現(xiàn)客觀物象顯然是不夠的，這就需要抽象形式的創(chuàng)造與表現(xiàn)。

為了研究的需要，習(xí)慣把形式分為具象與抽象兩種。相比具象形式而言，抽象形式的創(chuàng)造和表現(xiàn)更加自由。它擺脫了客觀對象和現(xiàn)實(shí)的束縛，以主觀情感、認(rèn)識和想象獨(dú)立創(chuàng)造畫面形象，繪畫因此得以更廣闊的創(chuàng)作空間。但是，這不意味著它脫離現(xiàn)實(shí)，它仍舊與客觀世界保持著本質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系。所有的抽象形式仍舊是對客觀世界觀察和感受的結(jié)果，它都不同程度的投射著現(xiàn)實(shí)的影子。任何藝術(shù)作品都是自己時(shí)代的孩子，它常常還是我們感情的母親[3]。

感情是抽象的，抽象形式無疑是最適合表達(dá)感情的表現(xiàn)形式。通過抽象形式、色彩、筆法、材料這一系列的手段多層次的展現(xiàn)畫家自身豐富的感情和體驗(yàn)。書法就是一個(gè)典型的例子，書法家正是通過這些手段表達(dá)出內(nèi)容之外的情感和精神的。

二、抽象美的認(rèn)識

抽象形式的創(chuàng)造和表現(xiàn)必須以特定的主題和內(nèi)容為基礎(chǔ)才是美的，才能被認(rèn)識和欣賞。正如對文字和符號的抽象美的認(rèn)識一樣。一種抽象形式只能存在于它所在的那幅畫當(dāng)中。它應(yīng)是為了表現(xiàn)那幅畫的主題和內(nèi)容而被創(chuàng)造的，是獨(dú)一無二的，不可復(fù)制的。正如書法作品中的每一個(gè)字只能在那幅字中存在，如果把它摳下來粘在其他的作品上是行不通的。

對抽象美的認(rèn)識需要了解畫家本人，了解作品的創(chuàng)作主題、時(shí)代背景、作者經(jīng)歷和情感，而不僅是單純的停留在畫面的形式上。畫家也并非每幅作品都是“真實(shí)”感人的，也只有是他傾注情感和內(nèi)心去表現(xiàn)的作品才能引起觀眾的共鳴。以抽象形式為主要表現(xiàn)形式的繪畫更是如此，如若不然，就沒有任何價(jià)值，也沒有抽象美可言，當(dāng)然也無法被欣賞和認(rèn)識。

結(jié)語

繪畫本沒有具象和抽象之分，畫面上的任何形式都是自發(fā)的、自現(xiàn)的、發(fā)之內(nèi)心的。任何刻意創(chuàng)造的形式都是丑的，是矯揉造作。繪畫必須真誠。抽象美也并非諱莫如深，只是現(xiàn)實(shí)的浮躁蒙蔽了心靈的眼睛，遺失了最原始的本能和沖動。

[1] 蒙德里安.造型藝術(shù)與純造型藝術(shù).北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[2] 馬蒂斯.用兒童的眼睛看生活.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[3] 康定斯基.藝術(shù)中的精神.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.