簡遠(yuǎn)淡真 禪味盎然——論八大山人繪畫藝術(shù)意境的營造

葉春榮 （江蘇教育學(xué)院宿遷分院 江蘇宿遷市 223800）

八大山人畫風(fēng)雄奇雋永，自成一家?；B畫以水墨寫意為宗，筆情恣縱、放逸不群、蒼勁圓秀、逸氣橫生，往往將物象人格化，寄托個人情感或賦予寓意，個性鮮明，筆墨不同凡響。山水畫師法董其昌，筆致簡潔，有靜穆之趣，且枯索冷寂，于荒寂境界中透出雄健簡樸氣勢，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。是一種有我之境的表達(dá)。本文試從意境方面入手剖析八大山人在藝術(shù)方面的獨特之處。

人生：孤憤生涯。

八大山人原名朱耷（1626-1705），字雪個、號個山，后更號人屋、驢、個山驢、八大山人等，江西南昌人，是明朝皇帝朱元璋第十六子、江西寧獻(xiàn)王朱權(quán)的第九代孫。其祖父、父親皆長于書畫，于當(dāng)世頗有聞名。生于王孫之家的八大山人自小聰穎敏慧，從小受到父輩藝術(shù)的陶冶，聰明好學(xué)，八歲時便能做詩，十一歲能畫青綠山水。

公元1644年，清兵入關(guān)，明王朝就此覆滅。不久，山人父親去世。此時，朱耷十九歲，內(nèi)心極度憂郁、悲憤。他便假裝聾啞，隱姓埋名，于1648年他棄家為僧，法名傳綮，字雪個。1653年，山人二十八歲，又取名刃庵。八大山人三十六歲時，與友人在城南梅仙祠舊址創(chuàng)修道院，并更名為“青云圃”。山人此時已由佛轉(zhuǎn)道，在禪與道之間輾轉(zhuǎn)。

八大山人五十四歲時為臨川縣令胡亦堂羈留，以修《臨川縣志》。山人自不肯為清朝效力，故在臨川一年多，抑郁苦悶而又不得出，終佯為癲瘋而得脫身。六十二歲時，山人還俗。此后近二十年，八大山人外出云游，訪友作畫，畫作頗多，這是八大山人創(chuàng)作最旺盛的時期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭蓋了一所草房，遂安身至死，享年八十歲。

亡國的痛苦始終困擾著八大山人，長期封閉、壓抑的生活使他從一個貴族子弟變成了一個孤獨、冷漠又有幾分癲狂的怪人。這種由于希望的幻滅而產(chǎn)生的內(nèi)心悲苦，使八大山人一度沸騰于胸中的熾情開始凝結(jié)，并向心靈深處沉淀下去，使他開始用一種仇恨與蔑視的目光透視著這個丑惡的世界。這素白的紙和黑色的墨就成了唯一可以宣泄的工具。

隱喻：黑色幽默。

八大山人的藝術(shù)成就以大筆水墨寫意畫著稱，尤以花鳥畫見長。他的繪畫能取法自然，又獨創(chuàng)新意；師法古人，又不拘泥于古法；筆墨簡練，以少勝多。他懷著國破家亡的痛苦心情，借花鳥、木竹、山水來抒發(fā)對滿洲貴族統(tǒng)治者的不滿和憤慨，表現(xiàn)他那倔強(qiáng)傲慢的性格。因此他畫的是鼓腹的鳥、瞪眼的魚；或是殘山剩水、老樹枯枝；或是昂首挺胸的獸類，振翅即飛的孤鳥；或是干枯的池塘、挺立的殘荷，而其中又有活潑的游魚、生動的花朵。借此比喻自己，象征人生，達(dá)到了筆簡形具，形神兼?zhèn)涞木辰?。畫家鄭板橋在題八大山人的畫時稱贊說：“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多。”1

八大山人中后期，畫風(fēng)逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，八大山人六十六歲時開始用“八大山人”署名題詩作畫，他在署款時，常把“八大山人”四字連綴起來，仿佛象“哭之”“笑之”字樣，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。八大山人晚期藝術(shù)日趨成熟，筆勢變?yōu)闃忝蹅?，造型極為夸張，魚、鳥之眼一圈一點，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫的鳥很倔強(qiáng)，一副受欺壓不屈服的情態(tài)，這些形象塑造，無疑是畫家自我的寫照。

如《孔雀圖》這幅畫的上半部為石壁，石壁底部有低垂的幾片竹葉和兩朵將要凋零的牡丹花；下半部是一塊上大下尖顯得很不穩(wěn)定的光滑大石，石上蹲著兩只造型丑陋的孔雀，孔雀尾部拖著三根殘破的羽毛。這是以孔雀來譏諷那些降清的明朝文武官僚向清朝主子屈膝求榮的丑態(tài)，他們戴著有三眼花翎的烏紗帽，好比一班長著三只耳朵的奴才。他們二更就去等候皇帝五更上朝。但是這對孔雀卻蹲在一塊光滑而不穩(wěn)的石頭上，好比清朝政權(quán)有隨時垮臺的可能。八大山人用這些寓意深刻的畫和隱晦的詩，配合默契，極盡諷刺之能事。他的花鳥畫，畫中有詩、畫外有意，章法奇特，這也是歷來為人們所稱道和欣賞的地方。

篤行：參禪悟畫。

禪宗，強(qiáng)調(diào)直觀地當(dāng)下覺悟。作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，禪宗影響了中國古代知識分子的思維方式，對中國傳統(tǒng)文化從哲學(xué)到文學(xué)藝術(shù)都有著深刻的影響。禪宗的思維方式也啟發(fā)了歷代的文人書畫家，翻開中國美術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)，歷代著名繪畫大師都多少受禪宗思想的影響。其中，八大山人就是最具代表性的一位。作為僧人兼畫家的雙重身份，八大山人的藝術(shù)無疑受到禪宗思想的深刻影響，他所取得的藝術(shù)成就也和他對禪的參悟有密切關(guān)系。

三十二歲的八大山人便成為介岡燈社的住持。數(shù)年后便執(zhí)拂稱宗師，從學(xué)者一百多人。而后的八大山人也曾經(jīng)做過道士、儒士，他的一生可以說是亦僧亦道亦儒，但禪宗思想仍然在八大山人的思想成份里占有著最大的比重，這從八大的題畫詩和畫語錄里可以看得出來的。八大山人的禪學(xué)思想滲透在其繪畫作品之中，反之其繪畫作品也折射其禪學(xué)精神，這主要體現(xiàn)以下三個方面：

1.八大山人繪畫的審美趣向

面對八大山人的作品，我們常?？吹降氖谴竺娣e的空白，給人無限的想象空間，畫面上往往是一條魚、一只鳥，或者一塊石、幾片葉。簡潔、飄逸、孤寂、空靈……這種意象，是八大山人繪畫的主要基調(diào)，也正是中國古代文人所追求的“虛靜”、“玄遠(yuǎn)”“淡泊”“幽深”之境。嚴(yán)格地說，禪是不立一象的，因為在禪師們看來，“空”與“有”、“動”與“靜”，都是人為的分別觀念。但是在傳統(tǒng)佛教文化特色的影響下，“孤、靜、空”的確成了歷代禪門詩僧、畫僧們藝術(shù)創(chuàng)作中的主要審美趣向。品讀八大山人的作品，在寧靜空靈中，我們似乎還感受到了生命在呼吸，時空在流動——這種境界，超越言語思維，也超越了“孤、靜、空”等等有限的審美意象。以往藝術(shù)理論家，論及八大山人的作品，多從國破家亡的心理傷痛出發(fā)去論述，強(qiáng)調(diào)其政治原因。筆者認(rèn)為，八大山人作品的上述因素?zé)o疑是有的，但不是主要基調(diào)。如果八大山人的作品僅僅是一種不滿情緒的宣泄的話，它是不可能成為中國古代文人繪畫的經(jīng)典的。從傳世作品來看，八大山人早期繪畫作品中所流露出的對現(xiàn)實不滿的因素也許會多一些，這一點我們從早期作品剛烈方折的用筆可以感受得到，而后期則逐漸被禪宗的寧靜與空靈所取代。這種孤寂、空靈、寧靜的意象以及筆墨的圓潤與流動實際上是畫家心境的寫照，同時也和八大山人對禪的悟道達(dá)到一定境界。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》提出了“外師造化、中得心源”的理論，這“心源”實際上就是藝術(shù)靈感的根本源頭，它是直覺，也是無意識，也就是禪宗所謂的“自性”與“佛性”。

2.八大山人繪畫的題材

禪宗強(qiáng)調(diào)“平常心即是道”，又云“擔(dān)水挑柴無非佛事”。禪宗認(rèn)為佛法是貫穿在日常生活中的，是從日常生活中的平凡小事中體現(xiàn)出來的，而非那些逃避現(xiàn)實躲進(jìn)深山苦修之類的宗教狂熱行為。因而禪師們關(guān)心鳥語花香、穿衣吃飯、挑水搬柴等尋常生活小事，回避談玄說妙遠(yuǎn)離生活等不切實際的言行。這在禪宗公案中多有體現(xiàn)，如《碧巖錄》卷二第十二則：舉僧問洞山：“如何是佛？”山云：“麻三斤”。作為禪師的八大山人，他的繪畫作品也體現(xiàn)了禪宗平實的風(fēng)格。從傳世的作品來看，八大山人繪畫所描繪的題材基本都是日常生活中最為常見的魚、鴨、蘆雁、小鳥、花卉、蔬果、草蟲以及江南山水小景之類。在這里，畫家并沒有去關(guān)注那些神秘玄妙或者艱深晦澀的事物，而是把注意力放在身邊的平凡事物上，由于貼近生活，有畫家的切身感受，因而作品讓人感到親切、質(zhì)樸、自然。

3.八大山人繪畫的筆墨

真正的禪者，是灑脫隨意而活潑的。禪者的內(nèi)心寧靜安詳?shù)^非死寂。而禪宗被應(yīng)用到繪畫中取其“無住”，所謂“無住”，即不執(zhí)著于任何觀念、境界，心境是自然流暢的。這種“無住”，具體到繪畫藝術(shù)上可以理解為兩層含義：第一，法無定法，藝術(shù)創(chuàng)作的手法完全沒有固定的形式，畫家創(chuàng)作進(jìn)入自由領(lǐng)域之后筆墨技法都是非常自由靈活的。第二，畫家作畫時的心態(tài)是自由的流暢的，這具體表現(xiàn)在畫面上，作品所流露出來的氣息是流動的。八大山人就是這樣一位富有革新精神的畫家。欣賞八大山人的繪畫作品，有一種強(qiáng)烈的感受就是畫面氣息的流動性。品讀中外古典繪畫作品，大多畫面靜穆之氣有之，而這種氣息流動的感覺卻較少見到，八大山人的作品則呈現(xiàn)出了這種可貴的面貌。筆者認(rèn)為，這和八大山人的禪學(xué)修為有關(guān)。八大山人繪畫作品氣息的流動性，不僅表現(xiàn)在一筆一墨的流動，很多時候似乎僅僅筆墨的流動對視覺的沖擊還不夠，于是在八大山人筆下花、鳥、魚、石的造型也是流動的變形的，這種變形很自然，使人覺得酣暢淋漓，韻味十足。這種流動的筆墨既象音樂的旋律，又充滿了詩意的美。值得一提的是這種隨意是在有法度之后達(dá)到的，我們看八大山人的作品，他早期的作品相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)而后期隨意但仍不恣肆。這正如禪宗所說，禪者的心態(tài)雖然活潑但并不是放任自流，而是安住在一種不即不離“觀照”狀態(tài)下的。

意境：簡遠(yuǎn)淡真。

清代何紹基用“簡”“遠(yuǎn)”“淡”“真”四個字來概括他的藝術(shù)，并提出了所謂的“八大精神”。他說：“俞簡俞淡，俞淡俞真，天壑空古，雪個精神?！薄鞍舜缶瘛彼w現(xiàn)出的正是中國文人畫的精神。

故宮博物院研究館員楊新在他的研究文章《八大山人名號之謎與其藝術(shù)特色》中總結(jié)八大山人的藝術(shù)為“少”“圓”“水”“白”“奇”。八大山人這樣獨特處理畫面的形式非常完美地表達(dá)出了八大山人的內(nèi)心思想。

“少”，少而能作到厚實、充滿、得趣，很少有人能達(dá)到八大山人這樣的造詣。少，需要充分調(diào)動意象語言，最大限度地利用空間布白、書法和印章的視覺作用，如其畫作《涉事》，只畫一朵花瓣，總共不過七八筆便成一幅畫，八大山人在這方面的造詣可以說前無古人。

“圓”，八大山人僧號期的作品用筆方硬，進(jìn)入“八大”前期以后逐漸豐厚渾圓，富于變化，這與他學(xué)習(xí)書法入于畫法密切相關(guān)。他的書法亦廣泛吸收前人成果，功力深厚。繪畫作品中因物象少，筆數(shù)少，更加突出用筆的重要。八大山人的奧秘是書畫結(jié)合，一筆兼用，越到晚年，筆法越益含蓄圓潤。

“水”。八大山人充分利用生紙這一特性，通過對筆中含水量的控制，使筆墨出現(xiàn)更豐富的變化，產(chǎn)生了在熟紙上所不能達(dá)到的藝術(shù)效果。如通過水洇表現(xiàn)禽鳥羽毛的茸軟感，用水洇更為形象地表現(xiàn)荷干、荷葉的稚嫩枯老。更加有深意的是他用水洇的效果表達(dá)了他“墨點無多淚點多”的感情。八大山人是成功使用生紙以推動中國水墨寫意畫發(fā)展的第一個功臣。

“白”。八大山人在癸酉《山水冊》還題道：“此畫仿吳道元陰騭陽受，陽作陰報之理為之?！边@里的吳道元是假托的，主要為了說明繪畫中黑（陰）與白（陽）的對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。即白中有黑，黑中有白，相互對立，又相互呼應(yīng)。。

“奇”。人們都注意到八大山人在畫魚、鳥的眼睛時，違反自然常識，將魚、鳥的眼睛畫得和人一樣，似能夠向四周轉(zhuǎn)動。畫石，頭大腳小，難于穩(wěn)立。畫樹，三兩個杈，五七片樹葉，干大根小，有悖常理，卻無人批評他的“錯誤”，這是因為在中國繪畫史上他的出奇不是孤立的。就藝術(shù)手法而言，造型的“奇”與“意”“趣”緊密相聯(lián)，夸張有趣，筆簡意繁。這里的“奇”折射其人生經(jīng)歷坎坷、離奇。

八大山人完美的將自己的思想感情寄托到畫面和筆墨語言中，一些學(xué)者還認(rèn)為：八大山人作品的造型手段，筆墨技巧、構(gòu)圖章法，甚至具體到每一筆、每一畫，都被賦予了作品風(fēng)格之外的人格力量。如：白眼向上被解釋為怒視清朝、單腿著地、聳背曲頸的禽鳥，被看成是與清廷勢不兩立和桀傲不馴的情感。八大山人的鳥并不具體在影射和對應(yīng)某什么人，卻分明有一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越自然鳥的功能，與殘山剩水一起指向一種獨特的精神氣質(zhì)。

八大山人的藝術(shù)深受禪宗的影響，簡遠(yuǎn)淡真，禪味盎然。對后來畫壇影響是深遠(yuǎn)的。清代中期的“揚州八怪”，晚期的“海派”以及現(xiàn)代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等大師，都深受他影響。

注釋：

1.《中國美術(shù)名作欣賞》.葉尚青等編著.上海人民出版社，1984年5月第一版.第127頁.

[1] 劉德清.文人畫的象限——清初四僧藝術(shù)及其對中國文化的意義.美術(shù)研究，2001(1):70.

[2] 杜哲森.憑誰墳，山人恨淚.美術(shù)研究，1986(2):75.

[3] 楊新.八大山人名號之謎與其藝術(shù)特色.八大山人研究.

[4] 周士心.八大山人及其藝術(shù).藝術(shù)圖書公司，1975.

[5] 八大山人紀(jì)念館編.八大山人研究.江西人民出版社，1986.

[6] 八大山人畫集.榮寶齋出版社，2003.