薛海濱

凡事皆有度，文學(xué)翻譯也不例外。文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)向來被認(rèn)為是最具模糊性、最具爭議性的，有人主張譯文力求忠實(shí)，原文至上；有人主張發(fā)揮譯語優(yōu)勢，超越原文。公說公有理，婆說婆有理，爭來爭去，終無定論。當(dāng)然，爭論的焦點(diǎn)無非是譯文有沒有權(quán)力偏離原文。本文所議論之文學(xué)翻譯中的再創(chuàng)造，即指譯文有意或無意偏離原文的現(xiàn)象。再創(chuàng)造是文學(xué)翻譯中的常態(tài)，如許均先生所說：“一種是‘主觀性’的創(chuàng)造，即主動(dòng)的創(chuàng)造，另一種則是翻譯過程中實(shí)在有很多無法逾越的困難，于是譯家必須‘不得已而為之’，加以變通，進(jìn)行創(chuàng)造?！钡?，這種再創(chuàng)造的行為是否真要與忠實(shí)的翻譯行為分庭抗禮，另起爐灶，產(chǎn)生新的翻譯標(biāo)準(zhǔn)？果真如此，那么這種再創(chuàng)造還叫翻譯嗎？與普通的文學(xué)創(chuàng)作又有何差別？其實(shí)，再創(chuàng)造只是譯者在復(fù)雜的翻譯過程中作出的合理選擇，并沒有完全撇開忠實(shí)的原則，所謂“創(chuàng)造”并非天馬行空，肆意妄為，棄原文于不顧，而是創(chuàng)而有度，在不脫離原文的基礎(chǔ)上合理發(fā)揮。那么，這個(gè)“度”是什么，譯者在進(jìn)行創(chuàng)造的時(shí)候“理”又在哪里呢？

再創(chuàng)造的“理”

認(rèn)知語言學(xué)告訴我們：意義并非直接源于現(xiàn)實(shí)，而是通過對現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)而獲得的。不同的人接觸同樣的現(xiàn)實(shí)，所體驗(yàn)出來的意義可能會(huì)是不同的。文字是用來記錄意義的，但并非意義本身，而只是一個(gè)激活碼，用來激活人在體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)世界過程中已經(jīng)在頭腦中形成的意義。文本是作者利用文字手段來記錄自己頭腦中現(xiàn)實(shí)生活的影像，即作者力圖通過文字來留存自己頭腦中形成的意義，但由于體驗(yàn)不同，同一文本在不同的人腦海中激活的意義可能是不一樣的。也就是說，翻譯不可能百分百忠實(shí)于原文，創(chuàng)造是必然的。

根據(jù)認(rèn)知語言學(xué)的翻譯觀，翻譯具有體驗(yàn)性、互動(dòng)性、創(chuàng)造性、語篇性與和諧性。體驗(yàn)性是指作者、譯者和讀者的認(rèn)知和理解都源于體驗(yàn)性活動(dòng)，譯者必須對原文文本作體驗(yàn)性理解才能明白作者的創(chuàng)作意圖?；?dòng)性是指在翻譯過程當(dāng)中，作者、譯者、讀者、原文文本、譯文文本以及現(xiàn)實(shí)世界都在進(jìn)行相互作用，相互影響，譯者的翻譯活動(dòng)受到自身認(rèn)知、作者認(rèn)知、譯文讀者認(rèn)知、原文文本等多方面因素的制約。創(chuàng)造性是指譯者是認(rèn)知主體，人的認(rèn)知本身就有差異，不同譯者對同一語篇必然存在不同理解。語篇性是指翻譯活動(dòng)是以篇章為基本單位的，而不是以單個(gè)的詞或句子為單位的。和諧性是指翻譯必須照顧到兩個(gè)世界（客觀世界和認(rèn)知世界）的和諧，譯者的翻譯活動(dòng)在某種程度上是譯者力圖在譯文文本中復(fù)制原文文本的兩個(gè)世界；此外，翻譯過程還要兼顧作者、文本和讀者三者之間的和諧。因此，譯者在翻譯過程中必然受到諸多因素的牽制，從而使其譯文不可能再現(xiàn)原文的原貌。

此外，不同文字能創(chuàng)造不同的文學(xué)美，因?yàn)椴煌淖志哂胁煌男问矫馈Ｐ问胶蛢?nèi)容互為表里，不可分割。文學(xué)美有時(shí)源于形式美，而形式美在兩種文字互譯過程中有時(shí)則難以傳遞。例如，唐詩的美某種程度上來自于漢語的平仄押韻，如譯成英文，這種美便蕩然無存。

以上理由都證明文學(xué)翻譯再創(chuàng)造實(shí)屬無奈，但有時(shí)可能也會(huì)出現(xiàn)像許均先生所言的“主觀性”創(chuàng)造。我們不用去管譯者為何要故意創(chuàng)造，我們只要弄清楚能不能故意創(chuàng)造。實(shí)際上，即便出現(xiàn)了“主觀性”創(chuàng)造，只要是好作品，能為讀者所接受，也是合情合理的。理由是：首先，“主觀性”創(chuàng)造不是沒有可能，例如，我們可以故意將詩歌體譯為散文體，而不管該詩歌能否在譯語中同樣以詩歌面目重現(xiàn)。其次，原文和譯文都是文學(xué)作品，一般讀者對作品的認(rèn)可只是基于其文學(xué)價(jià)值，只要譯文具有這種文學(xué)價(jià)值，沒有人會(huì)去過問譯文是否違背了原文。最后，只要譯文的文學(xué)價(jià)值能夠促進(jìn)譯語文化的發(fā)展，我們?yōu)槭裁淳筒荒艹姓J(rèn)其合理性，而非得問其違背原文的罪呢？

再創(chuàng)造的“度”

綜上所述，文學(xué)翻譯中譯者有充分的理由進(jìn)行再創(chuàng)造。但是，所謂再創(chuàng)造是否意味著譯者可以脫離原文而隨意發(fā)揮呢？當(dāng)然不是。如果譯者徹底拋棄原文，則翻譯就不再是翻譯，而變成譯者的原創(chuàng)了。那么譯者在文學(xué)翻譯中又該如何把握再創(chuàng)造的“度”呢？

第一，既然是翻譯，譯文和原文一定存在一個(gè)共核，即統(tǒng)一之處。一般情況下，譯者需保留原文宏旨不變。以林紓的翻譯為例。林紓是清末公認(rèn)的文學(xué)翻譯大家，但他的翻譯卻總有“不忠實(shí)”之嫌，其譯文很多情況下屬于“主觀性”創(chuàng)造。馬祖毅在《中國翻譯簡史》一書中評(píng)論道：“林紓譯述，主要是傳達(dá)小說的情節(jié)，他認(rèn)為無關(guān)宏旨的枝枝葉葉，往往不惜刪去?！崩?，如果他覺得原文繁冗，用古文翻譯很吃力，就采用撮譯的方法。《塊肉余生述》第一章描寫一個(gè)接生的醫(yī)生，原文用了一百多字，對醫(yī)生的溫和性格進(jìn)行夸張的描述，林紓只譯為兩句話：“醫(yī)生平婉不忤人，也不叱狗?！绷旨偟淖g法體現(xiàn)了譯者的主觀能動(dòng)性，的確“不忠實(shí)”于原文，但由于不悖原文宏旨，還能體現(xiàn)漢語的文字魅力，所以仍被后人奉為譯作中的精品。

第二，不能出現(xiàn)誤譯。雖然不同譯者對原文都有不盡相同的解讀，但理解不同不等于對原文做出錯(cuò)誤的解讀。所謂誤譯，是指不合理的翻譯，其譯文明顯有違上下文邏輯，或有違客觀常理。

誤譯往往是由于譯者語言功底不深，或?qū)Ψg不負(fù)責(zé)任的態(tài)度造成的，但有時(shí)候，譯者的文化認(rèn)知也可以造成誤譯?？谆垅?jīng)對《福爾摩斯探案集》中譯本進(jìn)行對比研究，并撰文指出一些晚晴譯者在翻譯該小說集中某些西方婦女形象時(shí)有創(chuàng)造性扭曲。例如，其中有一個(gè)故事，名為《窟中秘寶》，講述的是一位貴族家中的男管家突然失蹤，而經(jīng)常與其有曖昧關(guān)系的女仆似乎受了刺激而投河自盡，卻又找不到尸體。福爾摩斯斷案時(shí)發(fā)現(xiàn)男管家是死在這家大宅的地窖里。因此，他推斷該管家是想一心謀取該家族家傳寶物，而到此尋寶，然而尋寶需有人幫助，故找來曾受他感情欺騙的女仆來幫忙，結(jié)果自己卻死在地窖里。到底是誰殺害了男管家呢？不言而喻，最有嫌疑便是這位女仆。原文中所描寫的女仆是一位凱爾特女人，在英語文化中，對凱爾特女人有一個(gè)基本一致的看法，就是熱情奔放，喜怒易形于色。寫到福爾摩斯對案情的推理時(shí)，作者首先有意說明她是凱爾特人，意在讓讀者明白，福爾摩斯認(rèn)為這位女仆在協(xié)助男管家尋寶這種緊張的氣氛下難免會(huì)情緒失控。然后，作者還描寫了該女仆當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)，她不斷想到這個(gè)男管家是如何對不起她，曾讓她失去貞操，而后又無情地將她拋棄。這就更讓她爆發(fā)了殺人的欲念。最后，在描述女仆殺人的情形時(shí)，作者所使用的兩個(gè)英文字是“sudden”和“suddenly”（均意為“突然”），說明女仆殺人是出于一時(shí)沖動(dòng)。結(jié)論是：福爾摩斯的推理合情又合理，但似乎不是對女仆殺人行為的譴責(zé)。另外一個(gè)細(xì)節(jié)讓我們看到，福爾摩斯不僅沒有責(zé)怪這位女仆，反而還對其有所同情，因?yàn)樽髡咴诿鑼憰r(shí)采用了一連串疑問句，均是這位女仆發(fā)自內(nèi)心的疑問，她在責(zé)問自己的良心，責(zé)問自己的殺人動(dòng)機(jī)。這些疑問句是一種修辭手段，意在舒緩這種殺人事件的震撼性，顯示這位女仆善良的一面。因此，在福爾摩斯看來，就算這位女仆殺了人，頂多也是“誤殺”，根本算不上什么“謀殺”。

然而，這個(gè)情節(jié)在清代譯者嚴(yán)獨(dú)鶴的筆下，卻變成了如下的文字：“而秋風(fēng)團(tuán)扇之捐，固已久懷怨毒，報(bào)復(fù)之念，蘊(yùn)諸于心。正如弩箭在弦，隨機(jī)即發(fā)……蘭兒于是時(shí)，憶往事，頓觸舊恨。以為此天假我以大好之時(shí)會(huì)也，不死此傖無以泄吾憤?！逼渲?，“秋風(fēng)團(tuán)扇之捐”是說中國傳統(tǒng)文化中男性的一夫多妻現(xiàn)象，也可指男性在外金屋藏嬌或與妓女交游的現(xiàn)象，雖說可以反映女性因地位低下而心懷怨恨之意，但并不表示對男性道德觀的譴責(zé)。這已經(jīng)不符合原文的意義，更何況，傳統(tǒng)中國女性柔弱哀怨的形象與凱爾特女性感情熾烈的形象相去萬里，原文中女仆可能因?yàn)樾愿駴_動(dòng)而殺人的動(dòng)機(jī)則被完全抹殺。取而代之的是“久懷怨毒，報(bào)復(fù)之念，蘊(yùn)諸于心”的蓄意殺人動(dòng)機(jī)，也就是說女仆殺人是早有預(yù)謀，只是時(shí)機(jī)未到，現(xiàn)在“天假我以大好之時(shí)會(huì)”，所以為了“泄吾憤”而殺人，是不折不扣的謀殺。

原文是“誤殺”，譯文是“謀殺”，天壤之別，而這種質(zhì)的改變勢必會(huì)破壞福爾摩斯斷案推理的嚴(yán)密性，同時(shí)也會(huì)有損于該故事文本前后的邏輯連貫性。文本是一個(gè)整體性概念，譯者在翻譯時(shí)切不可割裂這種整體性，而誤譯正是造成割裂的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

第三，譯文應(yīng)具備文學(xué)性。文學(xué)性主要強(qiáng)調(diào)文學(xué)的美學(xué)概念，提倡 “文質(zhì)彬彬”，反對“巧言令色”。孫建成和溫秀穎在評(píng)述劉士聰先生的文學(xué)翻譯美學(xué)思想時(shí)，曾指出文學(xué)翻譯的三種美：音韻之美、詞句之美和篇章之美。音韻之美指語言的聲響與節(jié)奏之美，即文字音樂性；詞句之美指選詞得體，句子長度適中，能有效地傳遞思想感情；篇章之美指文章敘事語氣、行文風(fēng)格、前后邏輯等的一致性。試想，如果原文具有很高的文學(xué)性，而譯文卻語氣生澀，詰屈聱牙，讓人不忍卒讀，這樣的譯文還有何價(jià)值可言？

需要注意的是，各種語言的文學(xué)美可能不盡相同，翻譯中不能隨意復(fù)制原文的語言模式，不當(dāng)?shù)膹?fù)制很有可能破壞譯文的文學(xué)美。若兩種語言模式不一致，必須用可接受的譯語模式來替代原語模式。例如，漢語中旅游景點(diǎn)解說詞的翻譯往往令人很苦惱，因?yàn)槠淝苍~造句顯得華麗鋪陳。某旅游景點(diǎn)有解說詞如下：“這里三千座奇峰拔地而起，形態(tài)各異，有的似玉柱神鞭，立地頂天；有的像銅墻鐵壁，巍然屹立；有的如晃板壘卵，搖搖欲墜；有的若盆景古董，玲瓏剔透……神奇而又真實(shí)，迷離而又實(shí)在，不是藝術(shù)創(chuàng)造勝似藝術(shù)創(chuàng)造，令人嘆為觀止。 ”這段文字成語或四字格的疊用層出不窮，這是漢語獨(dú)特的美，會(huì)使?jié)h語讀起來朗朗上口，節(jié)奏感強(qiáng)，盡顯音韻之美。但是，如果譯為英文，就沒必要將所有的成語或四字格全部譯出，因?yàn)橛⑽脑~匯的音節(jié)完全不同于漢語。如果過分追求忠實(shí)，反而會(huì)使英文顯得羅嗦。英文崇尚簡潔之美，實(shí)在之美，只需寥寥數(shù)筆，將景點(diǎn)的特色描繪出即可。

翻譯本身就是譯者戴著腳鐐和手銬在跳舞，文學(xué)翻譯藝術(shù)性高，則更是如此。雖說這樣跳舞很難受，但這腳鐐和手銬卻摘不得，只有在適合文學(xué)翻譯“度”的前提下進(jìn)行再創(chuàng)造，才能造就好的譯文。

結(jié)論

文學(xué)翻譯中譯者再創(chuàng)造的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，也必然會(huì)發(fā)生，百分百的“忠實(shí)”譯文是不存在的。由于認(rèn)知層面和語言層面廣泛存在的差異性，文學(xué)翻譯就只能通過再創(chuàng)造的手段來彌補(bǔ)這種缺憾。但這種再創(chuàng)造是有限的再創(chuàng)造，譯者在翻譯過程中必然要受到種種因素的牽制，尤其是原文的牽制。如果譯者任意而為，不顧原文，翻譯將不再是翻譯，甚至?xí)箵p害原文和譯文的文本價(jià)值。因此，文學(xué)翻譯實(shí)際上是在盡可能尊重原文的前提下，揚(yáng)譯語之長，補(bǔ)原語之缺，創(chuàng)造而成的一種獨(dú)特的文學(xué)形式。

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