劉華東

中國山水畫與園林的藝術(shù)化空間形態(tài)

劉華東

中國山水畫中的山是堅硬、沉穩(wěn)、莊嚴、豎直的；水則是柔軟、流動、寬容、水平的。山包容了水，水環(huán)繞著山，它們相互創(chuàng)造，影響對方。瞬息萬變的時間、空間和意味深長的情感和知覺，都蘊含其中。也只有山川水體這般的變幻離奇，才足以象征文人的胸襟、靈感和氣韻，用來建造他們心中的意境。從古觀今，中國畫家的意境論，主張“以意為主”來強調(diào)表現(xiàn)，但又要求寓“表現(xiàn)”于“象”之中，使“意造境生”“令山性即我性”，“令山情即我情”，憑借有限的視覺物象，在虛實結(jié)合之中，誘發(fā)聯(lián)想，產(chǎn)生意造境、境生意的“不盡之境”，使覽者從中受到感染，領(lǐng)會畫家的“景外意”甚至“意外妙”。那么畫家是如何在這尺幅畫卷之中經(jīng)營這兩種境的呢？

第一，以大觀小，小中見大?？臻g感素來是繪畫要素之一。所謂空間感，一般指根據(jù)透視原理，運用色彩明度、冷暖關(guān)系的變化，造成具有實感的畫面空間感覺。而山水畫尤其重視畫面空間的開拓。山水畫中的空間，無論遠近，無論高低，無不采用這種行進式的鳥瞰視畫法，用以大觀小的方法來表現(xiàn)空間的無限廣闊性，超越了時空的限制，以流動的視角展示了動態(tài)的連續(xù)風景構(gòu)圖。所謂“以大觀小”，即畫家觀察認識自然山川時，不僅要“步步移、面面觀”，而且好比巨人立于廣闊的宇宙空間，置江山于腳下，暢游神馳，把江山之美盡情地收入畫面。這樣，畫中景物雖小，卻能“小中見大”，從局部見整體，咫尺有千里之勢。這就使民族的傳統(tǒng)繪畫不僅打破了固定的空間限制，也打破了作為內(nèi)容連續(xù)性上的時間界限，創(chuàng)造出山水畫可觀、可游、可居的藝術(shù)境界。所謂“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。”在這點上，相對于西方表現(xiàn)風景時所用的一點和二點透視法，中國山水畫所創(chuàng)的這種視點則要高明的多。

第二，一起一結(jié)，一收一放。中國山水畫所采用的這種運動視點的鳥瞰透視畫法，是屬于動態(tài)連續(xù)風景構(gòu)圖中的一種。它分橫構(gòu)圖和豎構(gòu)圖兩種，在這種空間構(gòu)圖中，必須要有個開始，又必須要有個結(jié)束，須有些收束，也需有些舒展，當然其中包涵了時間的因素。對于前一點，清代王昱在《東莊畫論》中就說：“一起，如奔馬絕塵，要勒得住而又有住而不住之勢；一結(jié)，如眾流歸海，要收得盡而又有盡而不盡之意?！倍P(guān)于后一點，清代笪重光《畫筌》對于山水畫收放動勢的演進，提出了“一收復(fù)一放，山漸開而勢轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動而勢長的觀點”。這就是說山水畫的動態(tài)布局應(yīng)如音樂一樣具有節(jié)奏和韻律，有節(jié)奏地演進從而構(gòu)成豐富而又綿延的意境。如明代的趙左《庭院秋云圖軸》，從近景的收到開闊水面的放，再收于中景的山石、林木中，再放，最后收于高昂聳立的遠峰上。這種對節(jié)奏韻律把握在中國山水畫的動態(tài)連續(xù)風景布局中，對于全局的發(fā)展和空間的豐富有著不可忽視的重要地位。

第三，高、深、平、闊、迷、幽?！斑h”應(yīng)該是中國美學上的重要范疇，它凝聚著中國人的審美趣味和文化心理。山水境界既然是一種空間組合，那么對它的觀照也當然離不開一定的距離。觀看有近觀、遠觀之分，它標志著審美主體和作為審美客體景物之間的空間距離。近觀雖有其審美價值，但遠觀似乎與山水畫的審美意境更加貼近。中國山水畫從宋代開始，就有“三遠”之說。郭熙在《林泉高致》中提出：“山有三遠：自山下而仰山上，背后有淡山者，謂之高遠；自山前而窺山后者，謂之深遠；自近山邊低坦之山，謂之平遠。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄飄緲緲?！倍n拙在其《山水純集》中又提出另外“三遠”：“愚又論三遠：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠；景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠?！睂徝乐黧w所感受的這些或突兀，或重疊，或沖融，或曠闊，或溟漠，或微茫之意，就是主體和客體由不同方位和不同情景的遠距離關(guān)系所產(chǎn)生的種種境界之美。

第四，有限面積創(chuàng)無限空間。如畫家們在尺幅卷紙上描繪山水畫一般，中國古典園林也是在三度空間里“以咫尺面積創(chuàng)無限空間”，因而山水畫的這種鳥瞰動態(tài)連續(xù)風景構(gòu)圖，與園林布局也有著十分密切的聯(lián)系。同樣，古典園林的動態(tài)連續(xù)風景布局，也把山水畫中的“龍脈氣勢，開合起結(jié)”闡釋得淋漓盡致，有頭有尾。如蘇州留園，進至園門后，先經(jīng)過一段曲折、狹長的、封閉的小空間，使人視野收束，感覺窒悶；至古木交柯向西到達綠蔭時，空間為之一開，從這可觀賞到中部景區(qū)的曲裝樓和西樓；再自西向東過古木交柯經(jīng)一段較封閉、狹長的窄巷來到五峰仙館前院，從而又經(jīng)歷了一次一收一放的變化；然后繼續(xù)向東穿過石林小院等一系列小空間，視野再次收束，待過了林泉著碩之館后，不論是向北還是向南都因空間的再次擴大而重獲開朗的感覺。

第五，風格變換，各顯其境。山水畫中，不同遠近、不同方位能營造出不同的“遠境”，所以，中國古典園林在風格營造上，文人們也是煞費苦心，盡力使園景呈現(xiàn)最佳意境。在此以留園與拙政園來作比較，可發(fā)現(xiàn)，二園景各自獨具“遠境”風格，如拙政園，園區(qū)占地5.2公頃，池水面積占全園面積的3/5，曲折細水與較大水池互為轉(zhuǎn)換，遍布全園，遂亭臺樓榭皆臨水而建，花木繁茂，山水掩映，一派幽深的江南水鄉(xiāng)特色；而留園則另辟蹊徑，在布局上虛實對比強烈，東部建筑庭院密集，以“五峰仙館”及林泉蓍碩之館為主，屋宇鱗次櫛比，密度集中。中心區(qū)則布局以水池為中心的山水區(qū)，空間較為舒曠。中心山水區(qū)假石嶙峋，山高水闊，古木蔽空，陡然給人另一種山水高闊的“遠境”。而留園占地面積僅為2.3公頃，雖在占地面積上不及拙政園的一半，但憑著布局上的合理規(guī)劃與風格上的獨樹一幟，仍然取得了空間上的“不盡之境”。

第六，三度空間，曲折盤旋。在古典園林里，曲線作為園林瀏覽路線的主要形態(tài)，除了平地露天的曲徑外，還有種種形態(tài)。如山間盤曲的曲蹊，水際迂回的曲岸，水上逶迤的曲橋，室內(nèi)環(huán)繞的曲室等等。山水畫中，曲蹊是少不了的構(gòu)成要素，那么古典園林里的道路，也多配合山水環(huán)境而有意地布置為曲折的形式，曲折迂回的園路，不僅增加了景觀層次，擴展了景面，加強了觀賞效果，進一步增加游興，而且增加了游程，延續(xù)了游覽時間，起到了拓展游覽空間的作用，在有限的空間里造成了無限風光的幻覺。曲折的路徑不僅意味著曲徑通幽的深遠的感覺，更產(chǎn)生了步移景異的觀賞效果。

第七，景題景趣，借物抒情。中國古典園林的園景除了物質(zhì)的景觀空間之外，還包括了景觀升華的部分，即所謂的景題和景趣，它們源于景象又高于景象，可謂是“象外之象”,“景外之景”。所以中國古典園林的藝術(shù)創(chuàng)作，也和山水畫一樣，講究景觀主題的詩文表達，不僅一座園林有其標題，而且園中各個景觀也有標題和抒發(fā)情景的詩文題詠。如蘇州網(wǎng)師園，題名“網(wǎng)師”，寓意即漁夫，園名就暗示著“退隱江湖”之意。顧名思義，該園就應(yīng)是以水景為主題，，其他元素如樹木花卉、鳴禽游魚、山石巖洞，堂榭亭軒等，都要圍繞著“漁隱”之趣來安排。因此，江湖漁隱之趣，便是網(wǎng)師園營造者所要表達的象外之境。游人可通過園中各種景觀的感染和暗示，領(lǐng)會其特有的園林意境。所以中國造園家不是花匠，而是美學家和哲學家，追求詩情畫意是中國古典園林的一大特色。

綜上所述，可以看出中國古典園林與山水畫之間的聯(lián)系可謂是千絲萬縷，不可分隔，甚至可以說，它即是繪畫藝術(shù)的從屬物。詩情畫意，細心經(jīng)營，以有限的空間創(chuàng)造出無限的意境即是二者所要表達的藝術(shù)境界。

劉華東，洛陽理工學院藝術(shù)設(shè)計系副教授）