淺談動(dòng)態(tài)發(fā)展中的京劇小生表演藝術(shù)

■林翌

京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝?，以后歸為生、旦、凈、丑四大行。既然京劇本身是在融合、發(fā)展中演變而來的，那么其行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)也應(yīng)該是不斷變革、發(fā)展的。下面就是我自己通過演出實(shí)踐和學(xué)習(xí)過程中所掌握、理解的一些京劇知識(shí)和看法，通過掌握和理解的影像資料，淺談一下不斷發(fā)展、變革中的京劇小生表演藝術(shù)。

京劇里的小生屬于生行，小生所扮演的人物一般都是青年男性，在音色上要清脆、高亢、抒情，同時(shí)音色又要求有別于旦角。早期的小生演員用大嗓唱，后來在實(shí)踐中逐步演變成以假嗓為主，真假嗓結(jié)合的演唱方法。談到京劇小生的聲腔變革，不得不談到一代京劇小生宗師姜妙香先生。在姜妙香先生之前的小生演員，如德琚如、朱素云、等一些老先生，他們的唱法一般都是簡(jiǎn)單質(zhì)樸，寬音多，腔少，聽起來很單調(diào)，而姜先生一改以往小生的唱法，結(jié)合了青衣唱腔的特點(diǎn)，大膽突破，豐富、充實(shí)了小生的唱腔，直至影響到現(xiàn)在。

小生唱工上講究真假嗓結(jié)合，可是這樣的唱法是不好處理的。都知道小生嗓子要高、低、寬、亮具備，“龍鳳虎”三音俱佳為好。只有這樣，才能唱出剛?cè)岵?jì)、委婉清新，別有韻致的唱腔來。達(dá)到這樣的效果，除了天生一條好肉嗓子，以及不斷的練習(xí)和感悟之外，以姜先生為例的話，還的不斷地兼收并蓄，不斷地自我革新、發(fā)展。他除了吸收青衣之外，還善于把昆曲“水磨腔”的唱法運(yùn)用到京劇中來。

一、動(dòng)態(tài)發(fā)展中的小生念白

“千金話白四兩唱”。這話雖然是夸張的說法，但是卻強(qiáng)調(diào)了念白的重要性。京劇小生不僅在唱工上有別于其他行當(dāng)，而且在念白上也是與眾不同。小生念白講究大、小嗓結(jié)合。京劇念白上韻，講究陰陽(yáng)頓挫，而小生的念白更為獨(dú)特。大嗓多了突出不了小生念白特殊性，小嗓多了顯得生硬、有失于美感，所以小生念白難于其他各行。小生的念白也講求“龍鳳虎音”相結(jié)合的特點(diǎn)，它需要有龍音的高亢，虎音的寬厚，鳳音的委婉，如此才能具備小生獨(dú)有的清剛、婉轉(zhuǎn)、激昂、壯美的審美特點(diǎn)?！褒堷P虎音”相結(jié)合的過程，也是小生行當(dāng)不斷向老生、旦角等相鄰行當(dāng)借鑒、融合、發(fā)展的過程。先是吸收了娃娃生和老生的發(fā)音方法，創(chuàng)立了“龍調(diào)”，后葉盛蘭先生在保留“龍調(diào)”的高亢之音——“龍音”的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造出來渾厚寬亮的“虎音”。而后隨著京劇的發(fā)展，又創(chuàng)造了柔婉的“鳳音”。同時(shí)，他也吸收、融合了如昆曲、漢劇等也有小嗓念白的古老劇種的特點(diǎn)。

二、動(dòng)態(tài)發(fā)展中的小生表演

談了京劇小生藝術(shù)“五功”中的唱和念之后，下面就談?wù)勑∩硌莘矫娴膯栴}。京劇的“五功五法”（唱念做打舞手眼身心步），最終都得體現(xiàn)于舞臺(tái)表演當(dāng)中。表演無疑是“五功五法”的綜合體現(xiàn)。

姜妙香先生獨(dú)創(chuàng)了“姜派”小生藝術(shù)，他在繼承前輩小生表演藝術(shù)的同時(shí)，也在不斷地改革創(chuàng)新，不然就不可能自成一派。提到這一點(diǎn)，大家自然會(huì)想到他有皆碑的劇目《四郎探母》。劇中他飾演的楊宗保亮麗英姿、倜儻瀟灑。然而大家最為推崇的是他對(duì)楊宗保“巡營(yíng)”這場(chǎng)戲唱腔的變革，很早之前，他就覺得這場(chǎng)戲的唱腔比較單薄，經(jīng)過潛心揣摩，他把以前只有四句“西皮散板”的唱腔變成了一大段的“娃娃調(diào)”，如此一變革給觀眾以極大的震撼，舞臺(tái)效果極佳。

這樣的例子在前輩大師身上舉不勝舉。讓我們以《呂布與貂蟬》這個(gè)戲?yàn)槔?，再來看一看葉少蘭先生是如何在其父葉盛蘭先生的基礎(chǔ)上發(fā)展和創(chuàng)新的。父子倆兩個(gè)版本的這出戲的情節(jié)基本相似，然而細(xì)微處卻很不一樣。雖然這些不同處表面看只是兩人處理角色上的差異，但是卻反映了京劇藝術(shù)發(fā)展之一角。葉少蘭先生并沒有簡(jiǎn)單地復(fù)制其父葉盛蘭先生的戲，而是在吸取其精髓的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。讓我們來比較一下劇中“小宴”處葉氏父子的不同處理方法。

在自夸虎牢關(guān)勝績(jī)的時(shí)候，同樣是不可一世的了呂布，葉盛蘭版呂布只是一味地把諸侯狠狠地貶損一番，表現(xiàn)得無智無謀；葉少蘭版呂布則用了反襯法，先說敵人如何如何了隨即說出一句充滿自信的話：（他們?nèi)缁椊饎偅?，“怎比我方天戟蛟龍出海洋”！一下子就勾勒出一個(gè)自信無比的呂布來。

當(dāng)小姐出堂來，王允借故離開，留呂布與貂蟬共處，呂布欣喜若狂，將椅子挪近貂蟬的時(shí)候，葉盛蘭版的呂布比較輕率，見王允一走，立刻就拉著椅子湊上去了，在對(duì)答之中將椅子一挪再挪，最后當(dāng)聽說對(duì)方尚待字閨中時(shí)，便驚喜得歡呼起來：而葉少蘭版表現(xiàn)得就規(guī)矩些，劇中的呂布先與貂蟬隔案而坐，待知對(duì)方待字閨中時(shí)，這才喜出望外，端著椅子沖向貂蟬。從上面兩點(diǎn)來看，葉盛蘭先生演的呂布張狂驕傲，心浮氣躁，而葉少蘭先生演的呂布，則內(nèi)斂一些，給人以不怒而威的感覺。除了以上這些細(xì)節(jié)外，葉少蘭先生還在節(jié)奏、劇情等方面有所變革和發(fā)展，這也是他結(jié)合時(shí)代的發(fā)展和觀眾審美觀的變化，而作的有益的變革。

總體來說，小生表演藝術(shù)會(huì)不斷改革和創(chuàng)新，不斷地進(jìn)步和發(fā)展，從而產(chǎn)生更多的精彩紛呈的京劇小生流派，更多地涌現(xiàn)出京劇小生表演大師，并在廣大戲曲工作者和愛好者的不斷努力之下，還會(huì)創(chuàng)作出更多更新更為精彩的京劇小生劇目。