吳榛榛

各類藝術(shù)之間在審美感受、表現(xiàn)手段、互相共通等方面有許多共通之處，要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)通感的審美體驗(yàn)，必須把握各種藝術(shù)之間的相同與不同之處，通過感覺之間的相通使審美特征在各種藝術(shù)間的審美感受中互相溝通。從藝術(shù)的角度去欣賞音樂和建筑，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的美其實(shí)都存在于起伏的旋律和錯(cuò)落有致的結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)手法有著異曲同工之妙。建筑講究結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)，音樂同樣也是這樣，而且音樂最本質(zhì)的東西就是結(jié)構(gòu)，欣賞音樂時(shí)不僅僅是聽到了優(yōu)美的旋律，而且還從音樂的結(jié)構(gòu)中領(lǐng)略了美感。

古代文學(xué)的復(fù)興與人文主義者有關(guān)，在建筑、繪畫和雕塑中也產(chǎn)生了相應(yīng)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。如果說羅馬風(fēng)格時(shí)期的修道院、哥特時(shí)期的大教堂體現(xiàn)了宏偉的建筑形式，那么文藝復(fù)興時(shí)期則把建筑力量用于宮殿和城堡。中世紀(jì)貴族們陰暗的防御城壘讓位給顯示了具有和諧比例的古典風(fēng)格的寬敞大廈。實(shí)際上，文藝復(fù)興時(shí)期的重要傾向是追求優(yōu)美的和理性的存在，這時(shí)期的音樂和建筑都體現(xiàn)了這個(gè)要求。音樂與建筑都有自己的結(jié)構(gòu)組成部分，雖然音樂是感性的，但是“作為聲音藝術(shù)的音樂，是在時(shí)間的行進(jìn)中通過系統(tǒng)的組合音來表現(xiàn)美的藝術(shù)。音的組合方式是各式各樣的，但音樂作品并不是單純音的雜亂無章的集合，而是按規(guī)律規(guī)定次序的有機(jī)音的統(tǒng)一體。”音樂的結(jié)構(gòu)也是有規(guī)律的，我們可以用理性的思維認(rèn)識(shí)把握這些結(jié)構(gòu)規(guī)律。

托珀特·哈姆林說，“建筑師……必須擔(dān)當(dāng)房屋——可見的交響樂的作曲兼指揮，由他引導(dǎo)著觀者……按照他的布局升堂入室……決定觀者先看什么、再看什么、后看什么。建筑物的成功，往往正是依靠這些印象的正確序列……”既然建筑師是“建筑”這類“音樂”的作曲與指揮，那么要寫一首樂曲、表現(xiàn)樂曲，除了有感情，有想象力外，還必須熟悉所有的音符以及每樣樂器的音色，音區(qū)特點(diǎn)，音域并掌握作曲的理論，使音符不只是紙面上的一個(gè)個(gè)符號(hào)，而是要使它們富有生命力，流動(dòng)起來，與聽者產(chǎn)生共鳴。一首音樂作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)美，要通過多種要素才能表現(xiàn)出來。我們?cè)囍鴮?duì)文藝復(fù)興時(shí)期的音樂和建筑結(jié)構(gòu)要素做一些比較。

織體指音樂作品中音樂的原材料。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂織體是復(fù)調(diào)音樂。文藝復(fù)興早期的音樂，有許多新的因素是受了英國創(chuàng)作的影響而發(fā)展的。一部典型的合唱作品由4—6聲部構(gòu)成，聲部間的模仿很普遍，每個(gè)聲部輪流表達(dá)同樣的旋律樂思，其音響較之中世紀(jì)音樂豐滿，低音區(qū)首次被運(yùn)用，音域擴(kuò)展至4個(gè)八度以上，三度和六度也開始被被廣泛運(yùn)用。在三、四、五個(gè)聲部的音樂作品中，經(jīng)常將兩個(gè)聲部的旋律和節(jié)奏組合到一起（如兩個(gè)高音聲部，或高音聲部同下方相隔的一個(gè)聲部相組合），并創(chuàng)造了“福布爾東”（fauxbour-don,又譯“偽低音”）的方法，即兩個(gè)平行六度的聲部中間加一個(gè)在高音聲部下方四度的聲部。其特點(diǎn)在于旋律擺在了高音而不再在中間聲部或低音聲部，而且其中平行六度的下方聲部具有了與旋律聲部幾乎相等的意義。這樣，音樂的音響更和諧，而且也有了主調(diào)性的意味。對(duì)于建筑而言，織體與建筑上的空間序列相對(duì)應(yīng)，空間序列是指建筑內(nèi)部行進(jìn)過程中空間的段落安排。文藝復(fù)興時(shí)期在資本主義制度最先萌芽、發(fā)展最迅猛的意大利城市中，市民生活發(fā)生了巨大變化，世俗建筑成為主要的建筑活動(dòng)：資產(chǎn)階級(jí)的府邸、市政廳、行會(huì)大廈、廣場(chǎng)、鐘塔等。文藝復(fù)興建筑賦予了這些建筑新的面貌而不再是象征神權(quán)的哥特式樣。在人文主義思想指導(dǎo)下，古典柱式再度成為建筑造型的構(gòu)圖主題，半圓拱券、厚墻、圓形穹窿、水平向后檐被用來對(duì)抗哥特式建筑的尖券、尖塔、束柱、飛扶壁，塑造建筑的穩(wěn)定感，復(fù)興古羅馬和古希臘的建筑織體，追求整齊、統(tǒng)一、有條理的造型。文藝復(fù)興建筑織體反映著資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的思想文化，具有強(qiáng)大的生命力，所以很快被宮廷利用，在中央集權(quán)國家的宮廷建筑中得到了發(fā)展，同時(shí)教堂的織體風(fēng)格也悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

和聲指高低不同的兩個(gè)以上的樂音按一定規(guī)律垂直排列同時(shí)推進(jìn)。它的強(qiáng)弱、穩(wěn)定性、協(xié)和性的傾向，構(gòu)成了和聲的功能體系。文藝復(fù)興時(shí)期的英國音樂比歐洲大陸的音樂更悅耳更充實(shí)。和聲方面，他們采用了含第三個(gè)音的完全的三和弦；常用方塊式的（或少許裝飾音的）相同節(jié)奏的和弦進(jìn)行；注意運(yùn)用諧和的和聲，避免在強(qiáng)拍上出現(xiàn)不協(xié)和音等。在1477年，弗蘭德理論家廷克托里斯（1435—1511）在其《對(duì)為藝術(shù)》中，提出了一些嚴(yán)格的處理諧和音與不協(xié)和音的規(guī)則，這些規(guī)則經(jīng)由意大利學(xué)者的進(jìn)一步提煉，綜合反映在理論上的大家扎利諾的著作《和聲規(guī)范》（1558）中。書上，扎利諾采用一根弦的不同劃分來說明和聲產(chǎn)生的原理，他指出五度的和諧劃分為大三和弦，等差劃分為小三和弦，凡包括含有三度音和五度音的和聲，音響豐富協(xié)調(diào)，稱為“完滿和聲”，而所有諧和音程均在“六數(shù)列”（1、2、3、4、5、6）中產(chǎn)生，它是產(chǎn)生和聲的自然原理。扎利諾的和聲理論既是對(duì)文藝復(fù)興復(fù)調(diào)音樂理論和實(shí)踐的歸納，又顯示出近代和聲法的思維方式，對(duì)后世有極大影響。對(duì)于建筑而言，和聲類似于建筑上的復(fù)合空間，空間群落的同時(shí)展現(xiàn)，各個(gè)空間單元形狀、尺度之間的主和次、大與小、穩(wěn)定與不穩(wěn)定、和諧與不和諧的關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑空間，表達(dá)了一種對(duì)稱均一的幾何化秩序的追求，并體現(xiàn)了一種把和諧與完美作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的普遍信念。這種新的意圖出現(xiàn)在了所有的環(huán)境層次中，盡管程度有所不同，但它與所有的建筑類型，無論是教會(huì)建筑還是世俗建筑，都發(fā)生了聯(lián)系。相對(duì)獨(dú)立的空間和造型元素的簡單疊加取代了中世紀(jì)建筑的有區(qū)別的、等級(jí)化的、綜合的形式，勻稱的布局讓這些元素構(gòu)成了一個(gè)自成一體的整體。對(duì)空間問題的新的科學(xué)嘗試結(jié)果就是，所有圓形，多邊形以及次要禮拜堂的希臘十字平面的可能的結(jié)合方式都被普遍嘗試，這些結(jié)合的原則就是每一個(gè)空間元素都在整體中保持著高度的獨(dú)立性。

總之，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂與建筑結(jié)構(gòu)要素之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，研究二者之間的相通性對(duì)于我們今后利用各方面知識(shí)從不同角度看待事物、認(rèn)識(shí)世界、創(chuàng)造未來具一定的啟發(fā)作用。

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