宋瑩

自20世紀(jì)50年代，“新小說(shuō)”派明目張膽地與傳統(tǒng)文學(xué)敘事決裂，使得小說(shuō)這類經(jīng)典文學(xué)體裁蛻變得既晦澀又抽象，結(jié)果導(dǎo)致讀者人數(shù)銳減。迄今為止，“新小說(shuō)”派似乎偃旗息鼓了，但是同為午夜門下的讓·埃什諾茲(Jean Echenoz，1947— ）依舊鶴立雞群。他以其極富先鋒和實(shí)驗(yàn)性的作品重新召回了讀者對(duì)閱讀的樂(lè)趣。他還以其所獲得的諸多獎(jiǎng)項(xiàng)驗(yàn)證了他在法國(guó)當(dāng)代文壇所占有的舉足輕重的地位，比如：《切羅基》（1984）獲得了美第契獎(jiǎng)；《湖》（1989）贏得了歐洲文學(xué)大獎(jiǎng)；《我走了》（1999）榮獲龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。埃什諾茲一向?yàn)槿怂Q道的是其作品中所透露出來(lái)的諸多元素：聚焦多樣性；移動(dòng)的視角和引人注目的敘述者；敘述結(jié)構(gòu)和電影技巧；語(yǔ)法創(chuàng)新；對(duì)小體裁的偏離；位移或移動(dòng)主題；文學(xué)參照；物和反心理等。在埃什諾茲看來(lái)，“形式和技巧的創(chuàng)新比作品內(nèi)容更有意義?！盵1]（p233）而他的代表作《我走了》更是充分展示了敘述技巧的獨(dú)特之處。

為了更好地闡述以上特點(diǎn)，本文將借用熱拉爾·熱奈特的一些敘述學(xué)術(shù)語(yǔ)。熱奈特通過(guò)條分縷析普魯斯特《追憶似水年華》的敘事體系，試圖建立一套具有普遍意義的理論，應(yīng)用于敘事文學(xué)批評(píng)。這套理論建立在“敘事”（récit）一詞的三層含義上：“敘事”（récit），即敘述事件的話語(yǔ)或文本；“故事”（diégèse），即真實(shí)或虛構(gòu)的事件；“敘述”（narration），即產(chǎn)生話語(yǔ)或文本的敘述行為。他的敘事理論歸根結(jié)底就是探討敘事、故事和敘述三者之間的復(fù)雜關(guān)系。他認(rèn)為調(diào)節(jié)敘述信息有兩種形態(tài)：一為“距離”，即模仿程度；二為“投影”，即視點(diǎn)選擇。根據(jù)視點(diǎn)的選擇，即敘述者與人物的關(guān)系，區(qū)分出幾種不同的敘述情境，并用“聚焦”一詞取代“視角”：敘述者＞人物（敘述者比人物知道的多，或者更確切地說(shuō)，敘述者說(shuō)的比人物知道的都多）的敘事叫無(wú)聚焦或零聚焦敘事；敘述者=人物（敘述者只說(shuō)某個(gè)人物知道的情況）的敘事稱為內(nèi)聚焦敘事；敘述者＜人物（敘述者說(shuō)的比人物知道的少）的敘事稱為外聚焦敘事。為了分析敘述情境，熱奈特闡述了敘述時(shí)間、敘述層和敘述者與故事的關(guān)系。按照敘述者在敘事中的地位，他又將敘述者分為四個(gè)類型：故事外——異故事敘述者，故事外——同故事敘述者，故事內(nèi)——異故事敘述者，故事內(nèi)——同故事敘述者。借鑒熱奈特建立的系統(tǒng)化的理論，讀者能夠發(fā)現(xiàn)和描述作者在文學(xué)作品中表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造特點(diǎn)。這也是本文引用敘述學(xué)術(shù)語(yǔ)的根本用意所在。

本文將探究以下問(wèn)題：《我走了》的敘述者的介入以及他與讀者的默契；敘述視角的多重性豐富了敘述情境；敘述結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的效果。通過(guò)以上三個(gè)方面的解析，對(duì)《我走了》的敘述技巧進(jìn)行系統(tǒng)的梳理。

一、敘述者

熱拉爾·熱奈特對(duì)普魯斯特式敘述者的總結(jié)也適用于《我走了》的敘述者：“敘述者出現(xiàn)在作品中，既是敘事的材料來(lái)源，擔(dān)保人和組織者，又是分析評(píng)論員，文體家……特別是……‘隱喻’的創(chuàng)造者?！盵2]（p112）而且，《我走了》的敘述者還可以被看成敘述者-作者，正如埃什諾茲在訪談中所提：“我很想回答說(shuō)，在‘我’（J．E．）上有一種游戲。極有可能有許多個(gè)‘我’：常見(jiàn)的‘我’，即敘述者的人稱代詞；‘我’（J．E．）——J.E.就像我自己姓名的首寫(xiě)字母，[埃什諾茲的法文名字是Jean Echenoz。他姓名的首寫(xiě)字母是J.E.“我”在法語(yǔ)中寫(xiě)成J．E．，因此，這個(gè)‘我’（J．E．）就是確指的作者；但是實(shí)際上，這也有可能是第三個(gè)‘我’（J．E．），一個(gè)大家并不知道的不合時(shí)宜的見(jiàn)證人，正當(dāng)他順便經(jīng)過(guò)時(shí)，他發(fā)言了，為什么不可以呢。”[1]（p245）而在《我走了》的開(kāi)篇，敘述者-作者就以第一人稱單數(shù)“我”的形式展示了自己的在場(chǎng)，評(píng)論了主人公費(fèi)雷的行為，朝著讀者使了一個(gè)眼色：“他爬上七層樓，沒(méi)有我想象的那樣氣喘吁吁……”[3]（p9）（黑體均為筆者所加）。

敘述者巧妙地控制著情節(jié)進(jìn)展的節(jié)奏和速度。他有時(shí)讓情節(jié)迅速地向前推進(jìn)。其中最突出的例子就是第13章篇首用語(yǔ)：“如果您愿意的話，讓我們改變一會(huì)兒視野吧。由一個(gè)叫本加特內(nèi)爾陪著?！盵3]（p186）“您”這個(gè)讀者既被納入了敘述者所在的“我們”這一行列，又被敘述者召喚著，要他跟上敘事的節(jié)奏，融入敘事進(jìn)展中來(lái)，即從此后本加特內(nèi)爾將以主要人物的姿態(tài)出場(chǎng)了。敘述者僅用“讓我們改變”這幾個(gè)字就加快了敘事情節(jié)。此外，敘述者還會(huì)通過(guò)中間段落的突然省略而加快情節(jié)，比如費(fèi)雷從蒙特利爾出發(fā)到返回巴黎僅用半行字就過(guò)渡完了：“之后，返回法國(guó)的日子到達(dá)了，好了，我們已經(jīng)到了?！盵3]（p110）

敘述者有時(shí)還也會(huì)通過(guò)不停的離題而中斷敘事，從而使情節(jié)進(jìn)展的速度減慢。比如敘述者尖刻地抨擊了申根協(xié)議，說(shuō)它“使得富人們能更從容地信步漫游在富人們的家中，舒適得像在自己家中，把雙臂伸展得更大，同時(shí)把窮人們關(guān)得更緊，窮人們受到了進(jìn)一步的監(jiān)視，只是更加明白了他們的痛苦。”[3]（p202）由此發(fā)現(xiàn)：擅于離題的埃什諾茲式敘述者雖然與巴爾扎克的敘述者迥然不同，卻與《宿命者雅克》（Jacques le Fataliste）的敘述者更加類似：“《我走了》的敘述者與巴爾扎克小說(shuō)中的敘述者的話語(yǔ)的充分流露與在場(chǎng)毫無(wú)關(guān)系。在巴爾扎克小說(shuō)中，評(píng)論是忠實(shí)于真實(shí)的保證，故而，是虛構(gòu)的一種擔(dān)保，而在埃什諾茲的作品中，自然和這種話語(yǔ)插入到敘事里的方式使得絕對(duì)信任真實(shí)和所述的真實(shí)性失去了穩(wěn)定性。如果有些更恰當(dāng)?shù)南嗨菩?，那是與斯太納（Sterne）或者狄德羅的敘述者的相似性，他們的敘述者使得敘述文本變成了一部不停探問(wèn)文學(xué)和人類的機(jī)器。”[5]（p229）

由此，敘述者激發(fā)讀者的興趣，催促著他跟上敘事的加快和放緩的節(jié)奏。并且，敘述者還會(huì)對(duì)故事人物的行為明確表態(tài)，就像他所聲稱的：“就我個(gè)人而言，我已經(jīng)開(kāi)始對(duì)本加特內(nèi)爾有些厭煩了。他的日常生活也著實(shí)太枯燥乏味了”。[3]（p189）

此外，依照熱奈特的解釋：“故事外的敘述者只能以故事外的受述者為目標(biāo)，受述者在這里與潛在的讀者相混，每個(gè)真正的讀者都可以自視為受述者。原則上潛在的讀者是不確定的。故事外的敘述者假裝不面向任何人，但是這種在當(dāng)代小說(shuō)中相當(dāng)普遍的態(tài)度顯然無(wú)法改變下述事實(shí)：與任何話語(yǔ)一樣，敘事必定面向某個(gè)人，總要向受述者打招呼。”[2]（pp84-185）《我走了》的敘述者頻繁地顯示著他在場(chǎng)的眾多符號(hào)，不停地召喚讀者，朝他遞著眼色，與他建立起默契。如在第11章費(fèi)雷參加德拉艾入葬的儀式。在埃什諾茲看來(lái)，改變?nèi)朔Q代詞就像轉(zhuǎn)動(dòng)攝像機(jī)、變換焦點(diǎn)人物一樣。結(jié)果，敘述者僅僅通過(guò)使用第一人稱代詞“您”便將費(fèi)雷的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換成了讀者的視點(diǎn)：“您看到棺材安放在擱蹬上，頭朝里腳朝外。在棺材前面，您能看到一個(gè)花環(huán)。您看到神甫全神貫注地站在左邊靠后一些的地方，執(zhí)事呆在前臺(tái)右側(cè)——精神病學(xué)護(hù)士一般紅撲撲的胖臉，威懾性的表情，黑色的衣服，右手握著一把圣水刷。您看到眾人坐了下來(lái)?！盵3]（pp70-71）由此，敘述者捕捉著讀者的注意力，將他融入敘述過(guò)程中，觀察著情節(jié)的進(jìn)展。

敘述者除了直接介入掌控?cái)⑹龉?jié)奏以及頻繁召喚讀者之外，還以暗含的方式，驅(qū)策讀者去發(fā)現(xiàn)敘事中眾多的與現(xiàn)實(shí)狀況密切相關(guān)的內(nèi)容，從而使讀者意識(shí)到人與他所置身于其間的現(xiàn)代社會(huì)之間存在的矛盾關(guān)系。在敘述者既諷刺又疏遠(yuǎn)的目光下，讀者無(wú)疑會(huì)陷入反省。

二、敘述視角

現(xiàn)在來(lái)看看敘述視角的多重性。

傳統(tǒng)小說(shuō)“在虛構(gòu)中，異故事敘述者對(duì)其信息不負(fù)責(zé)任，‘全知’是其契約的一部分?！盵2]（p236）《我走了》的故事外——異故事敘述者有時(shí)享受著這個(gè)權(quán)利，顯得無(wú)所不知，也就是說(shuō)，有的段落采用了零聚焦敘事。比如第5章結(jié)尾處的預(yù)詞法既被戲劇化了，又介入并加快敘事，還預(yù)示了費(fèi)雷、德拉艾和薇克圖娃的未來(lái)：“但是我們還是要向他（費(fèi)雷）指明，今晚相聚于他家的三位人等，每位將會(huì)以各自的方式于月底前消失，他（費(fèi)雷）也包括在內(nèi)，他的不安將會(huì)倍增?！盵3]（p31）

但也有些地方，敘述者又并非無(wú)所不知。如當(dāng)敘述者發(fā)現(xiàn)費(fèi)雷對(duì)埃萊娜似乎缺乏欲望時(shí)，敘述者聲稱自己所知少于讀者，并對(duì)費(fèi)雷的言行進(jìn)行了猜測(cè)：“費(fèi)雷的目光定時(shí)地落到她[即埃萊娜]胸前的弓箭上，想使自己的精神振作一下，但卻不能確保成功，就像當(dāng)她來(lái)醫(yī)院看望他時(shí)那樣，讓他心中誕生出并堅(jiān)持住一些貪欲來(lái)——對(duì)這個(gè)，我反正解釋不好，我當(dāng)時(shí)在場(chǎng)，我證明，埃萊娜是一個(gè)能叫人想入非非的女人——于是，費(fèi)雷談著他的職業(yè)，以確保談話的基本點(diǎn)。”[3]（pp183-184）

而且，敘述者還采取不固定的敘事視點(diǎn)。有時(shí)，是內(nèi)聚焦敘事，即敘述者采用了某個(gè)人物的視點(diǎn)。如在第33章，費(fèi)雷對(duì)德拉艾外表的觀察。本文尤以敘述者用外聚焦的形式觀察到的一個(gè)敘事片段為例。敘述者儼然一個(gè)導(dǎo)演，先將鏡頭聚焦到要拍攝的地點(diǎn)：“首先應(yīng)該去歐特依墓地?！盵2]（p76）隨后，敘述者將攝像機(jī)的鏡頭舒展開(kāi)來(lái)，拍下了周圍環(huán)境；然后，仿佛一個(gè)旁觀者，敘述者觀察到一個(gè)陌生人物登場(chǎng)了。他將攝像機(jī)的鏡頭開(kāi)始轉(zhuǎn)向該聚焦人物，仿佛電影里的慢鏡頭，跟隨著他，并給他來(lái)了一個(gè)特寫(xiě)鏡頭：“一個(gè)男子來(lái)到米蓋朗基羅街，在這樣的一幢樓房門口停下，找女看門人問(wèn)話。這男人穿著一身嶄新的灰色套服，身子挺得筆直，說(shuō)話十分簡(jiǎn)明，臉上毫無(wú)表情，幾乎可以說(shuō)有些僵固”[3]（p77）。

鑒于外在視點(diǎn)是由圖像和聲音二者同時(shí)決定的，讀者除了他所看到的和聽(tīng)到的之外，接受不到其他信息，他對(duì)虛構(gòu)的世界與人物的認(rèn)識(shí)始終完全是外在的。而他的閱讀與理解的工作就是從這種外在性著手的。而且此片段沒(méi)有做好對(duì)內(nèi)在性研究的準(zhǔn)備。在這里，敘述者也像個(gè)觀察家，不知道聚焦人物的想法，只觀察著他在做什么。他仿佛和讀者同時(shí)發(fā)現(xiàn)了這個(gè)同一事件。因此敘述者和讀者所能聽(tīng)到的便是：“我是來(lái)看五樓那個(gè)待租的單套間的，他說(shuō)，星期一打來(lái)電話說(shuō)好要看房子的就是我。喔，對(duì)了，女看門人回憶起來(lái)，是姓本加爾騰嗎？特內(nèi)爾，那男子糾正道，本加特內(nèi)爾。我可以上樓瞧一眼嗎？不麻煩您了，我自己上去看看就行了，然后告訴您我打不打算租下來(lái)。女看門人便把單套間的鑰匙遞給他”[3]（p77）。

隨后，視點(diǎn)又轉(zhuǎn)動(dòng)了。先是敘述者讓讀者借著聚焦人物的視點(diǎn)俯視了內(nèi)單套間；接著，鏡頭又轉(zhuǎn)移到聚焦人物身上，并最后定格在他身上。由于敘述者不能進(jìn)入到聚焦人物的思想里，所以他只能感覺(jué)到聚焦人物看上去似乎別有用心：“這位新來(lái)者看也不看一眼地穿過(guò)房間，來(lái)到窗前，他輕輕地掀起窗簾的一角，藏在窗簾的一側(cè)，從外面看根本看不見(jiàn)他，因?yàn)樗迷谝粋?cè)的窗簾布后面。他就躲在那里，全神貫注地觀看著整個(gè)安葬過(guò)程?！盵3]（pp77-78）。最后，在片段結(jié)尾，聚焦人物在拒絕租房后走出了敘述者的拍攝鏡頭。

在外聚焦中，敘述者知道的比聚焦人物少，那么聚焦人物對(duì)敘述者來(lái)講構(gòu)成了一種視野的局限。他使既客觀又匿名的見(jiàn)證人即敘述者只能從外部觀察發(fā)生的一切。因此，敘述者不能客觀地分析和涉及聚焦人物的思想、感覺(jué)和意識(shí)。所以，敘述者將他的信息局限在自己的感知范圍內(nèi)，以第三人稱“他”講述他所“看”和所“聽(tīng)”的內(nèi)容，無(wú)法介入他所描繪的敘事中去。

當(dāng)敘述者只能講述敘事的外表時(shí)，他也只能讓讀者處于等待狀態(tài)。在外聚焦中，讀者也不能直接進(jìn)入敘述者和人物的主觀性里面（思想、感覺(jué)、感情）。聚焦人物在讀者面前活動(dòng)著，而讀者卻從來(lái)未被允許進(jìn)入他的思想和情感里面去。因此，這類敘述片段嚴(yán)守了秘密。而實(shí)際情況是：德拉艾假裝死于非命，他喬裝打扮成一個(gè)局外人本加特內(nèi)爾。借著要租房的幌子，他挑選好觀看方位，窺視了謊稱詐死的自己被人安葬的整個(gè)過(guò)程。由于本加特內(nèi)爾被敘述者的外視角觀察著，他的秘密將會(huì)延續(xù)著，直至他匿名在西班牙時(shí)才最終被費(fèi)雷戳穿。作為敘述技巧，外聚焦在該片段中的獨(dú)特運(yùn)用為敘事埋下了懸念。

總之，無(wú)論是零聚焦，內(nèi)聚焦還是外聚焦,埃什諾茲作品中的故事外-異故事敘述者都免不了要從某個(gè)視角去觀察。敘述者視野的局限會(huì)在讀者身上產(chǎn)生出奇特的效果。讀者會(huì)被激發(fā)出觀察力，并被激勵(lì)著從敘述過(guò)程中發(fā)現(xiàn)真相，從而增加了閱讀樂(lè)趣。

三、敘述結(jié)構(gòu)

埃什諾茲擅于將電影技巧像交錯(cuò)蒙太奇（lemontage alterné）“嫁接”到他的小說(shuō)中，在他看來(lái)：“一切都是一段蒙太奇，既是從創(chuàng)造結(jié)構(gòu)出發(fā)的蒙太奇，但也是從筆記摘錄出發(fā)的蒙太奇，因?yàn)槲移綍r(shí)會(huì)對(duì)某個(gè)句子、某個(gè)動(dòng)作、某種態(tài)度、某個(gè)情景做些筆記。我拆散，我吸納，然后我混淆雜糅?！盵1]（p246）而蒙太奇是電影中鏡頭組接最常見(jiàn)的手法之一，它將在不同時(shí)間、地點(diǎn)，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的一系列鏡頭剪輯、排列組合起來(lái)，用來(lái)靈活地銜接過(guò)去和現(xiàn)在，或交替穿插多線索展開(kāi)故事情節(jié)。它往往會(huì)產(chǎn)生出單個(gè)鏡頭所不具有的意味。埃什諾茲讓不同的章節(jié)之間的人物、地點(diǎn)、時(shí)間交錯(cuò)，通過(guò)時(shí)空往返來(lái)回穿梭，進(jìn)行交錯(cuò)蒙太奇。事實(shí)上，埃什諾茲的大多數(shù)小說(shuō)都建立在交錯(cuò)蒙太奇的基礎(chǔ)之上。在《我走了》中，埃什諾茲巧妙地運(yùn)用交錯(cuò)蒙太奇手法，使小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)不落窠臼。

具體而言，在《我走了》中，埃什諾茲使用時(shí)空二分法。首先，他將地理空間平分為錯(cuò)開(kāi)的兩類：巴黎/北極（即小說(shuō)的第一部分）以及巴黎/法國(guó)西南部和西班牙（即小說(shuō)的第二部分）。在小說(shuō)的第一部分，鏡頭投向了費(fèi)雷在巴黎和北極的兩種分開(kāi)的活動(dòng)。奇數(shù)章節(jié)涉及費(fèi)雷以前在巴黎的生活，而偶數(shù)章節(jié)涉及費(fèi)雷在北極的探險(xiǎn)。空間因此被分成了兩部分。在小說(shuō)的第二部分，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了費(fèi)雷重返巴黎后的活動(dòng)和本加特內(nèi)爾（即德拉艾）在法國(guó)西南部和西班牙的活動(dòng)。空間再次被分成了兩部分。其次，他還將時(shí)間平分為錯(cuò)開(kāi)的兩類：在小說(shuō)的第一部分，時(shí)間被一分為二：一方面，在6月里，敘述者講述了費(fèi)雷赴北極探險(xiǎn)，并最后獲取無(wú)價(jià)之寶，因此敘事包括幾個(gè)偶數(shù)章節(jié)（即章節(jié)2，4，6，8，10和12）；另一方面，敘述者又讓時(shí)間回放，追溯了上半年1月至2月期間費(fèi)雷在巴黎慘淡經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)品生意和他情感上的不堪遭際，敘事包括幾個(gè)奇數(shù)章節(jié)（即章節(jié)1，3，5，7，9和11）。在小說(shuō)的第二部分，從第13章起，敘事時(shí)間為6月22日星期五，同時(shí)結(jié)束了交錯(cuò)時(shí)間差，也因而終止了1月至2月間奇數(shù)章節(jié)和6月間偶數(shù)章節(jié)之間的時(shí)間雙重推進(jìn)的節(jié)奏。小說(shuō)進(jìn)展到這里時(shí)，故事時(shí)間和敘述時(shí)間重疊，費(fèi)雷和本加特內(nèi)爾均從過(guò)去時(shí)走入現(xiàn)在時(shí)，他們的行動(dòng)開(kāi)始在不同地點(diǎn)同時(shí)進(jìn)行。在第15章，本加特內(nèi)爾開(kāi)始在巴黎游蕩。在第16章，費(fèi)雷從北極返回了巴黎，而本加特內(nèi)爾則開(kāi)始奔向法國(guó)西南各省。讀者應(yīng)該記?。簭臄⑹麻_(kāi)始直到第16章結(jié)束，敘述者呈現(xiàn)了一部探險(xiǎn)小說(shuō)。但是，自第17章起直至第34章，探險(xiǎn)小說(shuō)讓位給了偵探小說(shuō)。而且其中9個(gè)章節(jié)獻(xiàn)給了費(fèi)雷。幾個(gè)奇數(shù)章節(jié)（即章節(jié)17，19，21，23）細(xì)致地描述了費(fèi)雷的生活，他的寶藏被盜以及他的情感經(jīng)歷。而偶數(shù)章節(jié)則給予了本加特內(nèi)爾，描繪了他怎樣借助于小偷和吸毒者庸鰈，將費(fèi)雷的寶藏化為己有，從而將費(fèi)雷打入了經(jīng)濟(jì)危機(jī)的深淵；并在第25章，他將寶藏藏好后，在巴黎郊區(qū)殺掉了庸鰈；然后他開(kāi)始在法國(guó)西南部逃竄，一直到5個(gè)章節(jié)之后（即章節(jié)18，20，22，28，30），他竄過(guò)了西班牙邊界。從第23章起，費(fèi)雷因財(cái)產(chǎn)被盜而報(bào)警。探長(zhǎng)敘潘“小試牛刀”，查出了竊賊的大概去向，鼓動(dòng)費(fèi)雷去西班牙探個(gè)究竟。結(jié)果自第32章末起直至第34章，費(fèi)雷最終找到了竊賊德拉艾。費(fèi)雷與德拉艾私了，使自己的珍寶失而復(fù)得。而失敗者則從此后銷聲匿跡了。到小說(shuō)結(jié)尾即第35章，元旦前夜費(fèi)雷再次失去了情人。他獨(dú)自重返故居，渴望再見(jiàn)其前妻，發(fā)現(xiàn)一切皆今非昔比。他沖著舊居里的陌生新女客的邀請(qǐng)道了一句：“我只喝一杯，然后，我就走?！盵3]（p253）如小說(shuō)篇首語(yǔ)“我走了，費(fèi)雷說(shuō)，我要離開(kāi)你”，[3](p7)費(fèi)雷的個(gè)人情感似乎又要經(jīng)歷輪回了。敘事的結(jié)局再度懸念叢生。

此外，埃什諾茲還格外重視章節(jié)之間的銜接以及段落的對(duì)稱平衡。他周密安排一些看不見(jiàn)的接合處，讓一個(gè)章節(jié)的末尾與下一個(gè)章節(jié)的開(kāi)頭語(yǔ)相對(duì)應(yīng)，使相互作用的現(xiàn)象在章節(jié)之間浮現(xiàn)出來(lái)，從而使前后大體連綴，章節(jié)之間交錯(cuò)有致、銜接默契。下面以例為證：第1章的篇尾寫(xiě)道：“第二天早晨將近十點(diǎn)，費(fèi)雷又朝他的畫(huà)室走去；”[3]（p9）而第2章的篇首則回應(yīng)道：“六個(gè)月后，也是將近十點(diǎn)，同一個(gè)菲利克斯·費(fèi)雷在魯瓦西—夏爾—戴高樂(lè)機(jī)場(chǎng)二號(hào)候機(jī)樓前走下一輛出租車?！盵3](p10)敘述方式將章節(jié)間相同的敘述時(shí)刻聯(lián)系起來(lái)，以便給讀者一種完美無(wú)缺的連續(xù)性錯(cuò)覺(jué)。類似的例子不勝枚舉?？傊?，在《我走了》中，章節(jié)之間的結(jié)構(gòu)交替既嚴(yán)謹(jǐn)又齊整。

另外，筆者還想強(qiáng)調(diào)一下：在《我走了》的篇首，敘述者首先按下閃回鏡頭，回顧了6個(gè)月前費(fèi)雷在巴黎的停留，該情節(jié)被安排在小說(shuō)的第1章。與此相反，敘述者卻將講述費(fèi)雷6月份在北極探險(xiǎn)的情節(jié)安排在小說(shuō)的第2章。按照常情慣例，作家們都習(xí)慣于先講述人物后來(lái)的故事，即一個(gè)比較接近現(xiàn)在的故事，然后再回顧他以前發(fā)生的故事。然而，埃什諾茲在對(duì)待類似敘述結(jié)構(gòu)時(shí)則逆其道而行之：他別出心裁，將先前的故事置于后來(lái)的故事之前！西耶夫·烏貝爾曼（Sief Houppermans）也從中看出了奇特之處：“小說(shuō)兩部分之間的聯(lián)系構(gòu)成了與傳統(tǒng)的決裂?！谡Ｇ闆r下’，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)開(kāi)始，開(kāi)始后面跟著一個(gè)閃回鏡頭，而該閃回鏡頭用于解釋在其前發(fā)生的一切。在另一種意義的結(jié)構(gòu)里，敘事被扔進(jìn)了將來(lái)，而該結(jié)構(gòu)建立了一種極不穩(wěn)固又不確定的關(guān)系，甚至由此批評(píng)了支配著敘述慣例的規(guī)律性。結(jié)果是極為重要的：故事沒(méi)有先定的方向，它被逐步制造出來(lái)”[4]（p79）。

埃什諾茲在《我走了》中通過(guò)靈活地借用、交錯(cuò)蒙太奇，突破了小說(shuō)的敘述模式，豐富了小說(shuō)的表現(xiàn)手法。他運(yùn)用交錯(cuò)蒙太奇把不同時(shí)空中的生活內(nèi)容巧妙地組接在一起，以期傳達(dá)出人們生活的不穩(wěn)定性。事實(shí)上，移動(dòng)與位移、消失與逃避、缺席和身份混亂等主題頻繁出現(xiàn)在他的小說(shuō)里。因此他的大多數(shù)作品的敘述結(jié)構(gòu)都構(gòu)建在來(lái)回穿梭和時(shí)空往返的基礎(chǔ)之上，即章節(jié)的交錯(cuò)蒙太奇這一原則之上。通過(guò)制造不同的交錯(cuò)蒙太奇形式，依照多變的緊密銜接方式，作者力圖創(chuàng)作出極不穩(wěn)固的世界感覺(jué)。

綜上所述，埃什諾茲通過(guò)對(duì)敘述者、敘述視角和敘述結(jié)構(gòu)的巧妙安排，調(diào)節(jié)了敘述的速度和節(jié)奏，豐富了敘述情境，深刻地表現(xiàn)出了小說(shuō)的主題，塑造了鮮活的人物形象，使《我走了》成為研究埃什諾茲小說(shuō)的敘述技巧的范例。深入解讀埃什諾茲的作品，讀者將會(huì)有所收獲。

[1]Winter，Geneviève．Dans l’atelier de l’écrivain[A]．In Jem’en vais[M]．Paris：EditionsdeM inuit，2001：229-250．

[2]《敘事話語(yǔ)，新敘事話語(yǔ)》[M]．王文融，譯．中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社．1990：112，184-185．

[3]Echenoz，Jean．Jem’en vais[M]．Paris：Editions de M inuit，1999：253，7，9，10，189，183-184，31，70-71，186，110，179．

[4]Houppermans，Sjef．Jean Echenoz：Etudede l’oeuvre[M]．Paris：Bordas，2008：79．

[5]Rubino，Gianfranco．L’évidencedu narrateur[A]，in Jean Echenoz：Une tentativemodeste de description dumonde[M]．Saint-Etienne：Publicationsde l’Universitéde Saint-Etienne，2006：229．