戲與夢(mèng)交織的人生——電影《黑天鵝》與舞劇《天鵝湖》對(duì)比淺析

周雨蕾

據(jù)說在發(fā)現(xiàn)澳大利亞之前，17世紀(jì)的歐洲人認(rèn)為天鵝都是白色的。但隨著第一只黑天鵝的出現(xiàn)，這個(gè)不可動(dòng)搖的信念崩潰了。黑天鵝的存在寓意著不可預(yù)測(cè)的重大稀有事件，它在意料之外，卻又改變著一切。人類總是過度相信經(jīng)驗(yàn)，而不知道一只黑天鵝的出現(xiàn)就足以顛覆一切。這就是被人們所稱為的“黑天鵝效應(yīng)”。

黑天鵝效應(yīng)對(duì)于《天鵝湖》來講雖然不能解釋為顛覆一切，但柴可夫斯基的《天鵝湖》的藝術(shù)成就可以說是震撼了音樂界與舞蹈界，是它豐富了我們?nèi)祟愗汃さ乃枷雽殠?kù)，照亮了宇宙亙古至今的藝術(shù)荒蕪。他的音樂基調(diào)建立在民歌和民間舞蹈的基礎(chǔ)上，樂曲中呈現(xiàn)出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣于采用跌宕起伏的相對(duì)主題，利用音樂形象來表現(xiàn)生活中各種心理和感情狀態(tài)的發(fā)展與演變過程。他主張音樂的美，因此他的作品一向以旋律優(yōu)美、通俗易懂而著稱，但又不乏深刻性，他的音樂是社會(huì)的真實(shí)寫照。通過他的藝術(shù)珍品，人們不難發(fā)現(xiàn)他不僅是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的典范，而且是一位擅長(zhǎng)以音樂描繪心理活動(dòng)的大師，探索著人生的奧秘。

一、夢(mèng)，有一個(gè)美麗邂逅

弗洛伊德在精神分析引論中談到了夢(mèng)的象征作用，但理所當(dāng)然地將象征往任何事物上套確實(shí)是不被允許的。象征物所代表的應(yīng)屬于潛意識(shí)范疇，我們或可將潛意識(shí)所涉及的范圍推至道德層面，情愛因素也就自然被納入其中。利用《天鵝湖》的故事原型就能更好地闡釋《黑天鵝》這部電影的故事梗概，同時(shí)，也為電影“戲中戲”情節(jié)設(shè)計(jì)找到同一根鏈條并貫穿了全劇。這是芭蕾舞劇，其實(shí)也是電影主人公Nina精神世界里的真實(shí)生活。電影的故事脈絡(luò)大概就是這樣，跟著聞名遐邇的芭蕾舞劇《天鵝湖》的劇情，導(dǎo)演采用了巧妙而復(fù)雜的“戲中戲”模式并結(jié)合當(dāng)代熱點(diǎn)“抑郁癥”的話題，把心理學(xué)領(lǐng)域的幻聽、幻覺藝術(shù)加工成詭異的視覺感受并用跳躍的思維方程式，把“謊言”的特殊魅力發(fā)揮到極致。

在芭蕾舞劇《天鵝湖》與電影《黑天鵝》中，都是一只黑天鵝引起了故事的發(fā)展，它所產(chǎn)生的影響也顛覆了一切。如果在《天鵝湖》中，沒有黑天鵝的出現(xiàn)，矛盾就無法讓故事的內(nèi)容彰顯得淋漓盡致，然而，電影《黑天鵝》中，如果沒有Lily這個(gè)在劇中被當(dāng)做黑天鵝的出現(xiàn)，似乎Nina永遠(yuǎn)也不會(huì)成功飾演黑天鵝這個(gè)角色。這里可以再次論及夢(mèng)的象征作用，處于正常精神世界的Nina，或者說飾演白天鵝的Nina就如同意識(shí)層面，這一并不涉及內(nèi)心道德，甚至于可以說是純潔的代表的白天鵝的角色演繹對(duì)于芭蕾舞功底深厚的女主角來說應(yīng)該并不構(gòu)成技術(shù)問題。一旦作為潛意識(shí)表層實(shí)體的Lily出現(xiàn)時(shí)，這種代表潛意識(shí)的欲望載體就不停地沖擊著作為意識(shí)的屏障（檢查機(jī)制），并試圖重新確定自己的身份，也就是我們說的角色——黑天鵝。意識(shí)的檢查機(jī)制基于道德層面的因素，劇中多少有涉及情愛及性愛場(chǎng)面，對(duì)于隱意（潛意識(shí)或夢(mèng)中所需要聯(lián)想的部分）進(jìn)行阻礙。于是，化妝作用產(chǎn)生了，也就是Nina在精神世界的自我對(duì)Lily所飾演黑天鵝所代表的他我實(shí)行掩蓋，以使黑天鵝的本我再現(xiàn)，沖破檢查機(jī)制，讓Nina“自我”對(duì)黑天鵝“本我”的融入沖進(jìn)意識(shí)層面，以此達(dá)到一致“天人合一”的境界，無怪乎角色最終成功地塑造。但這一身份的認(rèn)同與否定的轉(zhuǎn)化實(shí)際上是精神世界中意識(shí)層面與潛意識(shí)層面及其所包含的某些因素之間的角力。

無論是在芭蕾舞劇《天鵝湖》里，還是在電影《黑天鵝》中，“天鵝”似乎無形地象征著一種讓人琢磨不透、隱形、幻象、掙扎的人生壓力，正是這一種隱形的壓力，它才能推動(dòng)著這一切的繼續(xù)發(fā)展。似乎象征和隱喻在劇中起到了無可厚非的作用。

天鵝是個(gè)復(fù)雜、奇怪的意象，它可以代表純潔，但也可以是肉欲的化身：眾神之神宙斯，為斯巴達(dá)王廷達(dá)瑞俄斯之妻麗達(dá)的美貌所傾倒，變?yōu)樘禊Z與其野合。天鵝雪白的胴體、柔美的長(zhǎng)頸、潤(rùn)滑的羽翼、飽滿肉感的軀體，亦可看做女子特征極致的組合，Nina在劇中最開始的裝扮也是像白天鵝一樣清純美麗，她的房間似一個(gè)粉色調(diào)的公主城堡，似乎她就是那里的公主。

天鵝的另外一個(gè)象征意是藝術(shù)家的詩(shī)意、唯美的化身，圣桑的《天鵝之死》、諺語“天鵝之歌”，都用這個(gè)意義。電影《黑天鵝》中天鵝的意象無處不在，始終貫穿著《天鵝湖》音樂令全片像一部音樂劇，此外還有Nina的手機(jī)鈴聲、帶有《天鵝湖》節(jié)奏和芭蕾舞小人兒的八音盒等。

最重要的天鵝意象，出現(xiàn)在Nina躺在浴缸中的時(shí)候。觀眾可以看到鏡頭右邊有一只小盒子，盒子上鑲嵌砌出白天鵝的圖形，就在這天鵝的陪伴下，Nina在浴缸中自慰——鏡頭中只有她閉目呻喚的面孔和那只天鵝圖形。這其實(shí)是“Nina與天鵝”故事的影像化的一幕，Nina甚至向天鵝圖形那邊拋去一個(gè)眼神。但最后，Nina被滴入水中的血液驚醒，這也預(yù)示要想徹底的蛻變只有通過流血來?yè)Q得。

影片中多名女子帶有黑天鵝的特質(zhì)出現(xiàn)。第一只黑天鵝當(dāng)然是Lily，第二只黑天鵝是beth，第三只黑天鵝是Nina的“另一個(gè)自己”。

在片中，一位黑衣舞蹈教授Nina如何飾演黑天鵝，鏡頭長(zhǎng)久定格在這個(gè)老女人露出的肩胛骨，蝴蝶骨在衰老皺縮的皮膚下艱澀滑動(dòng)，這是天鵝的兩只翅膀，但這是只不能再飛的老天鵝。

二、戲與夢(mèng)，一切似乎醉了

在芭蕾舞劇《天鵝湖》中，王子在湖邊邂逅了被施法的白天鵝，選擇了白天鵝，從此無論是白天鵝還是Nina，他們都將經(jīng)受人生進(jìn)行破繭而出的考驗(yàn)。一邊是魔法師不斷的施法，讓它無法與王子相遇。另一邊則是Lily以及母親等種種無形的壓力施加于Nina身上的魔法。Nina她一直戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地讓自己符合母親的期望，壓抑其他所有與之無關(guān)的欲望，她有一個(gè)要求苛刻的母親，因此，她承擔(dān)著比其他人更多的壓力去爭(zhēng)取到夢(mèng)寐的角色。所以，她在家中狹小的空間里不斷練習(xí)。當(dāng)她感覺到選拔可能失利而女主角為他人所得時(shí)，她失落，她歇斯底里地奮力練習(xí)，用盡一切去耗費(fèi)自己所有的積蓄的力量。

Nina知道公主也許是別人，就像《天鵝湖》里的代表純真的白天鵝奧杰塔和偽裝成奧杰塔的黑天鵝，代表神秘與邪惡的奧吉利亞一樣。如同在正式公布王子宣告前的傳言那樣，公主也許是另一個(gè)女生，但是王子最終選擇了她。然而Nina，已經(jīng)不知道自己究竟是那個(gè)本該擁有幸福的奧杰塔還是奪人所愛的奧吉利亞了。

在選拔會(huì)時(shí)，總監(jiān)告訴Nina，若要同時(shí)演繹黑天鵝的舞段，那么Nina仍需要不斷練習(xí)。而在隨后密集的排練里，Nina的身心都被角色煎熬。源于母親的期望、自己的要求及總監(jiān)的期許所帶來的壓力，還有那只隱形的“黑天鵝”，這一切都讓她一次次地陷入瘋狂而無意識(shí)的自虐當(dāng)中。

她頭腦中的清醒被不斷地吞噬，精神一步步地瓦解。這對(duì)于芭蕾舞劇《天鵝湖》來說，似乎就是魔法師在不斷地給白天鵝施加的魔法，讓它無法自拔。

因?yàn)樗龔囊粋€(gè)乏味內(nèi)心單純到稍顯無知儼然是白天鵝的代表，經(jīng)過一次次心靈的碰撞與蛻變之后，最終挖掘出自己內(nèi)心屬于黑天鵝的一面。

這樣的破繭而出的過程，既造就了她，也毀了她。到最后，天鵝公主已經(jīng)不是原本的Nina，而Nina也不再是屬“善”的那個(gè)公主了。當(dāng)王子選錯(cuò)了公主。他的一吻，情節(jié)迷亂了。公主的角色因此誕生，而角色的真實(shí)自我也因此毀滅。

雖然芭蕾舞劇《天鵝湖》與電影《黑天鵝》在故事情節(jié)上有大相徑庭的地方，但它們所產(chǎn)生的效果卻又有不同，德國(guó)戲劇革新家布萊希特提出過“間離效果”，也稱為“陌生化效果。這種表現(xiàn)方法的意義在于，“讓觀眾對(duì)所描繪的事件，有一個(gè)分析和批判該事件的立場(chǎng)”，調(diào)動(dòng)觀眾的主觀能動(dòng)性，促使其進(jìn)行冷靜的理性思考，從而達(dá)到推倒舞臺(tái)上的“第四堵墻”，徹底破壞舞臺(tái)上的生活幻覺的目的，突出戲劇的假定性。它具有相當(dāng)強(qiáng)的一種真實(shí)性在里面，是觀眾看到的舞臺(tái)效果以及演員們夸張的表演都是在眼前發(fā)生的，在芭蕾舞劇《天鵝湖》中演員就只需要演好他們本質(zhì)的天鵝就行。舞臺(tái)所展示出來的藍(lán)色的湖畔以及跟劇情相關(guān)聯(lián)的背景布置，再加上燈光的效果，觀眾也會(huì)情不自禁地走入白天鵝的世界。

在表演藝術(shù)上，間離效果要求演員在感情上與角色保持一定距離。為此，布萊希特提出了演員的雙重形象作為敘述體戲劇表演論的核心，把演員與角色的矛盾表現(xiàn)為一種外部對(duì)立的二元狀態(tài)。在電影《黑天鵝》中單獨(dú)對(duì)于《天鵝舞》里Nina飾演天鵝公主時(shí)她不僅需要有兩種天鵝（黑和白）的獨(dú)特且夸張的戲劇表情，而在電影里面Nina生活著的真實(shí)的自己的影子也并沒有消失，觀眾一面在欣賞天鵝公主，自然并未忘記Nina，即使她試圖完全徹底轉(zhuǎn)化為角色，但觀眾并未丟掉完全從角色中產(chǎn)生對(duì)她的看法和感受。電影《黑天鵝》總是以兩條線索在講述天鵝公主的命運(yùn)，一條是《天鵝湖》里面的公主，另一條是電影主角在生活中破繭為蝶的生活。間離效果的舞臺(tái)演出，演員表明自己是在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持理智的思考和評(píng)判。而電影《黑天鵝》卻讓我們?cè)谘輪T和角色的感情中混合一體，尋找她們所產(chǎn)生的共鳴，并且Nina飾演了兩個(gè)不同性格的角色，這一點(diǎn)也深刻地應(yīng)用了間離效果，自然而然地使觀眾跟著演員走并從演員身上找到某種相同的認(rèn)識(shí)。

如果電影《黑天鵝》沒有與芭蕾劇《天鵝湖》在百年后邂逅在熒幕上，前者的劇情也不會(huì)被知曉的那樣徹底，觀眾也不會(huì)那么認(rèn)真地去審視這一經(jīng)典的延續(xù)，也許《天鵝湖》這樣的經(jīng)典也就只能在芭蕾舞界以及音樂界被傳承，但當(dāng)《黑天鵝》導(dǎo)演達(dá)倫·阿羅諾夫斯基巧妙地把這兩出戲完美地結(jié)合在一起時(shí)，電影界似乎又引起了一輪“天鵝熱”。導(dǎo)演一方面通過傳統(tǒng)舞劇的“經(jīng)典重編”來捍衛(wèi)自身的美學(xué)原則；另一方面靠吸收現(xiàn)代藝術(shù)的元素，來改變以往電影表現(xiàn)過于程式化和冷冰冰的面孔。試圖以多種角度﹑多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來延續(xù)這部有著百年歷史的經(jīng)典藝術(shù)，讓它重新煥發(fā)出新的生機(jī)和活力。

對(duì)于每個(gè)渴望成功的人來講，他們多少都會(huì)有破繭而出的經(jīng)歷過程，那是與心魔搏斗的時(shí)刻，也是即將看到曙光的時(shí)刻。當(dāng)心魔存在的時(shí)候，如何和心魔共舞？戰(zhàn)勝心魔并非最高境界，與心魔共舞直到將其感化并且收為己用才是最大挑戰(zhàn)。兩部作品也深入地刻畫著每個(gè)人或多或少都有的那份內(nèi)心的掙扎，以及對(duì)夢(mèng)想的追求。

[1]侯樂萌：探析柴可夫斯基芭蕾舞劇《天鵝湖》[J]，黃河之聲，2009年9期

[2]布萊希特論戲劇[M]，（德）布萊希特/丁揚(yáng)忠等譯

[3]黑天鵝[M]，納西姆·尼古拉斯·塔勒布，萬丹中信出版社(2009-08出版)

[4]弗洛伊德精神分析引論[M]，（奧）弗洛伊德/彭舜譯，陜西人民出版社(2006-05出版)