⊙陳劍暉［華南師范大學(xué)， 廣州 510032］

歷史地理解散文的“真情實感”

⊙陳劍暉［華南師范大學(xué)， 廣州 510032］

“真情實感”是著名散文家林非先生于上世紀(jì)80年代提出的散文范疇。這一散文觀念一向被視為散文創(chuàng)作的基石。然而近年來，“真情實感”論卻遭到了孫紹振等學(xué)者的猛烈批判。本文認為，應(yīng)歷史地、客觀地來看待“真情實感”論。它固然感性化、直觀性，學(xué)理性不足，但在上世紀(jì)80年代中期的語境下，這一散文觀念的提出具有“劃時代”的意義。文章還在此基礎(chǔ)上，細致區(qū)分了“散文情感”、“詩的情感”與“小說情感”的不同，以及思考如何在日常情感與審美情感、表現(xiàn)情感與顯露情感、“大感情”與“小感情”三個方面，提高新世紀(jì)散文創(chuàng)作的感情質(zhì)量。

歷史 散文 真情實感 新世紀(jì)

散文的“真情實感”論，一向被視為散文創(chuàng)作的基石。在很長的時間里，它和上世紀(jì)五六十年代的“詩化”、“形散而神不散”等散文觀念一樣，享有至高無上的殊榮：不僅寫進了中國大百科全書散文條，獲得了散文家和散文研究者的普遍認同，而且一度成為了不容偏離的散文寫作規(guī)范和原則。然而近年來，真情實感這一散文的核心范疇卻遭到了猛烈的攻擊，其批評者是著名的學(xué)者和散文家孫紹振先生。筆者作為一個對散文情有獨鐘的研究者，也曾經(jīng)在散文專著《中國現(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)》①中，對“真情實感”做過一些粗淺的辨析，本文擬承續(xù)上述專著的思路，盡量客觀地、歷史地對“真情實感”的內(nèi)涵做進一步的梳理與分析，并在此基礎(chǔ)上尋求新世紀(jì)散文情感表達的一些新的因素，以期提高散文情感的質(zhì)量和表現(xiàn)情感的水準(zhǔn)。

一、“真情實感”的提出與對它的批判

“真情實感”是著名的散文家、散文研究者林非先生于上世紀(jì)80年代提出的散文范疇。在《散文創(chuàng)作的昨日和明日》中，他認為：“散文創(chuàng)作是一種側(cè)重于表達內(nèi)心體驗和抒發(fā)內(nèi)心情感的文學(xué)樣式，它對于客觀的社會生活或自然圖像的再現(xiàn)，也往往反射或融合于對主觀感情的表現(xiàn)中間，它主要是以從內(nèi)心深處迸發(fā)出來的真情實感打動讀者?！雹谝院螅址怯衷凇蛾P(guān)于當(dāng)前散文研究的理論建設(shè)問題》《散文研究的特點》《散文的使命》等文中，反復(fù)強調(diào)散文的“真情實感”這一理念，并將其定位為散文創(chuàng)作的基石，甚至提升到本體論的地位。應(yīng)當(dāng)說，作為對當(dāng)時及之前散文界“假大空”之風(fēng)的撥亂反正，以及對巴金的“說真話”、“抒真情”的呼應(yīng)，林非的“真情實感”的提出不僅是及時的，而且是必要的。它對于散文創(chuàng)作和理論研究的推進可以說是功不可沒，其意義是當(dāng)時的其他散文理論所不能比擬的。然而，“真情實感”的確還存留著特定時代的理論痕跡，它的理論形態(tài)和內(nèi)涵界說還有不少漏洞。所以，樓肇明在其主編的《繁華掩蔽下的貧困》一書中便率先發(fā)難，指出這一散文的基本觀念存在著三方面的問題：其一是“真情實感”是一切文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，不獨只適合于散文，因而不能視作對散文文體的規(guī)范。其二，“真情實感”過于寬泛，不可避免會將一切非文學(xué)、非藝術(shù)的因素包括進來。其三，“真情實感”應(yīng)有多個層次，不能籠統(tǒng)地一概而論。③盡管樓肇明只是提綱挈領(lǐng)地指出“真情實感”的不足，沒有進一步展開分析，但我認為樓肇明的確擊中了“真情實感”的軟肋，他的批評可謂切中肯綮，對我們進一步思考“真情實感”大有助益。

當(dāng)然，更為全面、更為深入地清算“真情實感”的是孫紹振先生。從2008年在《當(dāng)代作家評論》發(fā)表《散文：從審美、審丑（亞審丑）到審智》開始，孫紹振連續(xù)發(fā)表了《世紀(jì)視野中的當(dāng)代散文》《建構(gòu)當(dāng)代散文理論體系的觀念和方法問題》《“真情實感”論在理論上的十大漏洞》《從文體的失落到回歸和跨越》等五篇長文，④對中國現(xiàn)代散文史、當(dāng)代散文理論體系的建構(gòu)，尤其是散文的“真情實感”進行了系統(tǒng)的反思、建構(gòu)與犀利的批判。孫紹振認為，“真情實感”這個雄踞散文文壇幾十年的散文“霸權(quán)話語”，其實是一個十分粗糙、籠統(tǒng)、貧困的散文范疇因為它“既沒有邏輯的系統(tǒng)性，又沒有歷史的衍生性。它之所以成為一種沒有衍生功能的范疇就是因為：第一，它抽象混沌，沒有內(nèi)部矛盾和轉(zhuǎn)化；而實際上，情和感，并不是統(tǒng)一的，而是在矛盾中轉(zhuǎn)化消長的。其次，“它號稱散文理論，卻并未接觸散文本身的特殊矛盾……揭示散文的真情實感與詩歌、小說的不同”。⑤如果說，《散文：從審美、審丑（亞審丑）到審智》僅僅是批判“真情實感”的開始，那么在以后有關(guān)散文的文章中，孫紹振不斷增強了批判的火力，其文辭也越來越尖銳。在《世紀(jì)視野中的當(dāng)代散文》一文中，他指出，從心理學(xué)來說，真情實感是矛盾的，與其說“真情實感”，還不如說“虛實相生”，比如范仲淹的《岳陽樓記》中所描繪的洞庭湖，便不是“實感”，而是“虛感”，而《荷塘月色》《背影》等散文中情感和感知的關(guān)系，也應(yīng)該是虛實相生的關(guān)系，在這里，作者將“這些實感堅決地虛掉”了。而在《“真情實感”論在理論上的十大漏洞》中，孫紹振更是羅列了“真情實感”的十大罪狀，即從范疇上違背了心理學(xué)的起碼規(guī)律，與情感的審美價值背道而馳；漠視了真情與實感的矛盾和轉(zhuǎn)化；以實用價值遮蔽了審美價值，機械地看待真情實感；無視真情實感和語言之間的矛盾；沒有在審美和審丑中區(qū)別真情實感；真情實感論對閱讀經(jīng)驗缺乏應(yīng)有的自覺；存在著內(nèi)容與形式單向決定論的不足；尚未粗具學(xué)科范疇的嚴密性和衍生性，等等。正由于存在著如此多的理論漏洞卻享有如此高的權(quán)威，所以孫紹振認為：“真情實感”在相當(dāng)時期擁有無上的權(quán)威，至今仍得到學(xué)界人士的廣泛認可，“只能說明這并不是林非先生的個人現(xiàn)象，而是國人思維的歷史的局限。在這背后隱藏著一個思維模式，那就是線性思維”。

孫紹振先生原先治詩歌，兼以幽默研究聞名于世。上世紀(jì)90年代以來又創(chuàng)作了大量的以智性和幽默為特色的散文隨筆。在散文研究方面，他于本世紀(jì)初發(fā)表的關(guān)于余秋雨和南帆的散文評論，在我看來是新時期以來最具水準(zhǔn)的散文作家作品評論。而他近兩年寫下的一系列散文理論研究文章更為難得。這其中的緣由，首先正如大家所知，散文理論長期落后于散文創(chuàng)作，更落后于小說和詩歌研究。此外，從事散文研究的人較少，更缺少有感召力的大家。這時候，在詩歌界、幽默研究和散文創(chuàng)作等方面早已名滿天下的孫紹振先生加盟到散文研究的行列中，這無疑是散文之福。其次，由于孫紹振先生有深厚扎實的文藝理論素養(yǎng)和哲學(xué)背景，有交叉研究各種文體的經(jīng)驗，加之他的視域開闊，思維結(jié)構(gòu)活躍靈動，文學(xué)觀念開放先進，這些都給當(dāng)代散文研究界帶來一些新質(zhì)，使其超越原先感性經(jīng)驗色彩較濃的狹小迫仄的研究格局，進入到一種較為自覺闊大的理論境界。這一點，從他對“真情實感”進行哲學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)和新批評式的“細讀”等多層次的分析研究中就可感受到。第三，孫紹振先生在批評“真情實感”時，雖然站得很高，有的觀點扯得很遠，有的論述顯得牽強，有的用語過于尖銳刻薄，這肯定會讓那些讀慣了溫吞水式文字的讀者感到不習(xí)慣和不愉快。但是，有一點必須特別強調(diào)：孫紹振先生的所有觀點和結(jié)論，都是建立于個案的細致分析之上，即他更多的是采用歸納法而不是演繹法。比如，通過對《岳陽樓記》《荷塘月色》的細致分析來區(qū)分“實感”與“虛感”的關(guān)系；從王維的詩歌、余秋雨的散文來探討“動情”與“動心”的差異；從惠特曼的詩《船長啊，我的船長》比較詩和散文的“內(nèi)情”和“外情”以及表達方式上的不同，所有這些辨析，均是如此細致新穎，分析又是如此精辟到位，讀著這些像長江之水滔滔而來的文字，我們不得不佩服孫紹振先生的才氣和激情，不得不佩服他的敏銳的藝術(shù)感受力和超拔的哲學(xué)思辨能力。而這，正是當(dāng)代的一般散文研究者所欠缺的。

然而，在欣賞贊嘆，在贊同孫紹振先生的大部分觀點的同時，我對孫先生的批判立場、批判態(tài)度和一些觀點并不完全認同。首先，我認為從總體來看，我們應(yīng)歷史地、客觀地來看待“真情實感”。這一理論產(chǎn)生于上世紀(jì)80年代中期，其時中國散文的上空正彌漫著“假大空”的迷霧，嚴重阻礙了當(dāng)代散文的發(fā)展。在此情況下，林非感應(yīng)著思想解放和反思大潮的脈動，適時地提出了“真情實感”這一理論，這在當(dāng)時的確具有“劃時代”的意義，它不僅起到了撥亂反正、正本清源的作用，而且是散文界思想解放的標(biāo)志。不錯，由于時代的局限和認識水平的制約，林非的確沒有將“真情實感”說得很全面和深入，這無論如何是一個遺憾。正因考慮到時代的因素和散文范疇的稀缺，我認為我們應(yīng)像呵護眼睛那樣來維護“真情實感”，而不應(yīng)對其過分苛求，甚至斥之為“連草創(chuàng)形態(tài)都很勉強”，是“極其粗鄙”的理論。在我看來，我們今天重新審視“真情實感”，是因時代歷史發(fā)展了，散文的語境也發(fā)生了極大的變化，因此，我們一方面不能死抱住某個散文觀念當(dāng)成永遠不變的金科玉律；一方面應(yīng)立足于今天的高度，用現(xiàn)代的意識和發(fā)展的眼光來重新審視這個散文核心范疇，并在細致梳理的基礎(chǔ)上將范疇學(xué)科化。其次，林非先生的“真情實感”之所以得到普遍的認同，是由于他的理論既高屋建瓴、切中肯綮，又注重散文的審美性，貼近散文的本體。這正如林非先生在二十年后反思“真情實感”時所說：“覺得當(dāng)時確實是沒有將問題說得很全面和深入。在我自己的潛意識里面，應(yīng)該始終都是注意文學(xué)創(chuàng)作的審美作用和藝術(shù)魅力的，然而在闡述自己具體的論點時，卻偏偏沒有明確地強調(diào)這一點，回想起來確實是覺得頗為遺憾的?！雹蘖址沁@段話，有兩點使我感觸頗深。一是他不是那種“唯我獨尊”，自恃“一貫正確”，因此“死不認錯”的所謂大家。他有自省意識、謙虛的君子風(fēng)度和寬闊的胸襟，因此他勇于自責(zé)。二是他在提出“真情實感”時，始終都是緊扣“文學(xué)創(chuàng)作的審美作用和藝術(shù)魅力”這一關(guān)節(jié)點。他既談“真情”，也談主體；既談“感情”，也談“人格”；既尊重“傳統(tǒng)”，又強調(diào)“獨創(chuàng)”；既注意到研究的“點”，更傾向于對“面”的把握，尤其是他將“真情實感”的提出與作家創(chuàng)作的使命感，與整個民族的文化建設(shè)聯(lián)系起來，這樣就大大提升了我國當(dāng)代散文研究的學(xué)術(shù)含量。這一點，我們在批判“真情實感”時無論如何不能忽視。第三，林非在提倡“真情實感”時，還一再強調(diào)散文要“表現(xiàn)深層的真誠，抒寫深層的真實”⑦，“散文創(chuàng)作的根本前提是在于抒發(fā)心中的真情實感，作出具有真知灼見的思索，并且在自由的揮灑中充分表現(xiàn)出獨創(chuàng)的個性?！雹鄰纳厦娴囊摽梢?，林非的“真情實感”不是一種淺層的、顯露的感情傳達，而是建立在“真誠”基礎(chǔ)上的深層感情，而且他還一再強調(diào)這種感情的流露必須與自由自在的表達，必須與特殊性和獨創(chuàng)性結(jié)合起來。我認為，我們只有用歷史的眼光，同時從多元的角度考察“真情實感”，才能全面認知“真情實感”的理論價值，而不會認為它只是一個孤立的、零碎的、缺乏衍生性和自洽性的散文觀念。

二、散文情感、詩的情感與小說情感的不同

以上是從歷史的眼光和發(fā)展的角度，對林非和孫紹振兩先生在“真情實感”問題上的分歧做了一番評說，不過我并不是法官，不想評判兩位散文前輩的是非曲直、誰對誰錯。我的初衷是通過盡量公正客觀的描述和分析，找出新世紀(jì)散文在感情表達上的新因素。

關(guān)于散文情感的內(nèi)涵和表達方式問題。其實孫紹振先生已經(jīng)做過卓有成效的梳理與分析。比如他對于“動情”、“動心”、“感動”的比較，對于“內(nèi)情”和“外感”的把握，尤其是對于感情的“實”和“虛”的轉(zhuǎn)化的論述，等等，都體現(xiàn)出了一個真正批評家的敏銳、訓(xùn)練有素的學(xué)理性和創(chuàng)新性，這一系列原則性的新觀點，無疑為傳統(tǒng)的“真情實感”輸進了新的血液，是一種學(xué)科意義上的完善和深化。除了孫紹振先生，一直活躍于散文批評第一線的批評家王聚敏先生對散文的情感問題也做過較為深入的研究。從上世紀(jì)90年代以來，他發(fā)表了《論抒情散文》《論散文情感》《再論“散文情感”》《試論新世紀(jì)散文情感的坐標(biāo)點》等文章，對散文的情感問題發(fā)表了不少既尖銳且有真知灼見的意見。2008年，他又將這些文章和其他文章結(jié)集為《散文情感論》出版，在這本論文集中，王聚敏首次明確地提出了“散文情感”這一概念，并在此基礎(chǔ)上進一步提出“大我情感”與“小我情感”兩個子概念。他認為：“一篇散文藝術(shù)質(zhì)量的高低，首先取決于他所抒情感質(zhì)量的高低，而散文情感質(zhì)量的高低，則取決于其‘真’而并不取決于其‘大’‘小’?！雹崴€將“散文情感”作為切入點來考察中國古代和現(xiàn)當(dāng)代散文，認為許多散文在“大情感”背后，往往有一種“感恩意識”、“頌圣意識”，狹隘的“國家意識”和“民族自戀意識”，而“大情感”的過于充盈強大，“小情感”自然也就孱弱萎縮了。盡管他為新世紀(jì)的散文感情開出的藥方，即由“大我”與“小我”的高度融合與碰撞，“由從傳統(tǒng)的那種單向度的知識‘傳達型’，走向雙向互感的情感‘體驗型’”⑩的“情感融合體驗論”，在我看來并不新鮮，也過于籠統(tǒng)抽象，缺乏實證的分析和經(jīng)典個案的支撐。但實事求是地說，王聚敏的“散文情感論”比之那些只會人云亦云地說“散文是主情的藝術(shù)，是‘情種’的藝術(shù)”，“情，是散文的生命”，或“情貴真，情貴美”之類的散文情感研究，的確要高明得多，也深刻得多。遺憾的是，王聚敏的“散文情感”研究，似乎尚未引起散文界足夠的重視。

正是有感和得益于孫紹振和王聚敏先生的研究，我認為要開拓和深化新世紀(jì)的散文情感研究，很關(guān)鍵的一點就是要區(qū)分“散文情感”、“詩的情感”與“小說情感”的不同。關(guān)于這三種文體在情感表達上的不同，我在《中國現(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)》一書中有這樣的表述：“小說的情感生成往往是一種多維的情感結(jié)構(gòu)，一般呈多元沖突，跌宕起伏的狀態(tài)，并往往滲透進人物、情節(jié)和環(huán)境三個敘事緯度中；詩歌的抒情雖呈一維的結(jié)構(gòu)向度，但詩歌的情感向度是一種高度集中凝練，懸浮于‘日常生活’之上的內(nèi)心觀照；而散文的情感結(jié)構(gòu)也是一維的，呈單向發(fā)展的狀態(tài)，而且與‘此在’的日常生活常常呈水乳交融的關(guān)系?！?孫紹振先生在《評陳劍暉〈中國現(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)〉》一文中，對這一區(qū)分頗為欣賞，同時又指出這種區(qū)分的不足，即“只滿足于在邏輯演繹的層面上展開，并沒有來得及在廣泛的文本分析上加以展示和豐富”?。我認為孫先生的見解是相當(dāng)精辟獨到的。這樣的批評不僅使我獲益良多，也有助于我對散文的“真情實感”做更為深入的探討。

讓我們還是回到三種文體的感情表達的比較上。在我看來，散文和詩的感情內(nèi)涵一般都是一維或單維的，最多也就是雙重的感情成分，而小說的感情一般呈多維的形態(tài)，它是一種多層次的復(fù)合型情感的文體。在情感的復(fù)雜性這一點上，那些長篇巨著如《紅樓夢》《戰(zhàn)爭與和平》自不必說，即便如短小的《百合花》，其中便既有戰(zhàn)友情，軍民魚水情，也有青年男女之間朦朦朧朧的感情等的交織與碰撞。這是從感情的內(nèi)涵來看。從感情的表達來說，小說的情感往往與搖曳多姿的敘事相輔相成，或隱瞞在跌宕起伏的情節(jié)，多種矛盾沖突的背后，或借助人物特有的性格特征表現(xiàn)出來。如《紅樓夢》中的寶玉、黛玉、寶釵、晴雯、襲人等，都擁有各自的性格特征，因而他們也就具備了不同的感情色彩，這方面的例子可說是舉不勝舉。而詩歌和散文的感情表達又有自己的特點。詩歌是一種更傾向于形而上學(xué)和彼岸世界，因而是超越了現(xiàn)實的文體，它是懸浮于“日常生活”和“此在”世界之上的精神貴族和理想的朝霞，是人類所有情感中最純粹、最熾熱和最尖銳的部分，所以詩歌的感情不僅是高度集中概括、凝練濃縮的，而且常常是噴涌而出，是爆發(fā)式的。同時，這種高度濃縮的感情又常常與詩的基本要素意象結(jié)合在一起；或者說，意象作為凝練詩歌的形象化呈示，它一般是浸潤于抒情主體的情思里，由此構(gòu)成詩的肌理。這是詩歌情感表達的一大特征。而散文更多地依附于“此在”的世界，它的感情與日常生活相依相融。如果說，小說的基本要素是情節(jié)，詩歌的基本要素是意象，那么散文的基本要素就是情境。散文與日常生活有一種詩所不能及的契約，它總是與日常生活保持著一種共時狀態(tài)。它通過一個個帶著人間煙火的生活情境或形象片斷，將或明或暗或直或曲的感情寄寓其間；而與此相適應(yīng)，散文的情感抒發(fā)則是自由隨意，是陳述式的。它既沒有小說的緊張，也沒有詩歌的跳躍。總之，散文的筆路一方面是發(fā)散式的；另一方面又是平穩(wěn)的。比如，同是寫母愛，詩歌是：

慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。

在孟郊這首《游子吟》中，詩人通過兩個意象（手中線、身上衣）和一個動作（縫）來表達深摯的母愛，再用兩個比喻（寸草心、三春暉）抒發(fā)兒子感恩的心情。詩既是現(xiàn)實的，又是超現(xiàn)實的；既是單純的、空靈的，又是高度凝練濃縮的。正是在這種單純而又豐富的感情抒發(fā)中，詩人表達出了人類共有的，且是普遍的生活情態(tài)和感情傾向，從而引起廣大讀者的共鳴。而在散文《我與地壇》中，史鐵生在第二部分也集中寫了母愛和兒子對這種母愛的感受，但它的表現(xiàn)方式卻與《游子吟》大不相同。在《我與地壇》中，史鐵生通過母親無言地幫“我”坐上了輪椅車，看著“我”搖車拐出小院。有一次“我”因事返身回來，看見母親獨自站在原地，還是送“我”時的姿態(tài)，對“我”的回來竟一時沒有反應(yīng)。作品還通過母親的自言自語和心理活動，通過母親在園中找“我”時的急切步履和茫然焦急的神情，以及緩緩離去的背影，尤其是通過“我”的自責(zé)自省以及與朋友的對話，表達“我”的懺悔和負疚的心情?？傊段遗c地壇》正是通過一個個生活情境和平穩(wěn)舒緩、從容不迫的發(fā)散式敘述，寫出了母親的苦難與偉大，表現(xiàn)出了一種自然樸素、含蓄內(nèi)斂、毫不張揚的母愛，以及“我”對早逝的母親的痛徹心肺的思念與負疚之情。寫母愛是如此，寫“鄉(xiāng)愁”同樣可見出詩歌與散文的區(qū)別。明顯的例子是余光中的創(chuàng)作。他的詩《鄉(xiāng)愁》只借助了郵票、船票、墳?zāi)?、海峽四個意象，就高度概括濃縮了他那一代人的思鄉(xiāng)之情，其感情特征顯得空靈、純粹、富于象征的意味。而同一作者的散文《聽聽那冷雨》中的“鄉(xiāng)愁”，卻是滲透在金門街、廈門街的長巷短巷里，滲透在意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的黑白片子，在美國丹佛山的森林和沙漠中。當(dāng)然，這“鄉(xiāng)愁”還來自于臺北日式的瓦頂，來自于三輪車的油布篷，來自于上班下班、菜市回來的人群手中的雨傘……盡管同樣有峭拔的想象，有大量的意象組合，有跳躍式的思維和縱情恣肆的語言，但與《鄉(xiāng)愁》相比，《聽聽那冷雨》中還是有許多具體的生活細節(jié)和生活情境的描寫，因而它更具象，更貼近現(xiàn)實生活，其感情的宣泄也更加淋漓盡致。

從《鄉(xiāng)愁》與《聽聽那冷雨》的比較，我們還進一步發(fā)現(xiàn)：詩歌和散文雖然一般都只具備單維或雙維的感情內(nèi)涵，但由于詩受到篇幅、句式、韻律等的限制，在造境時，一般采用的是單視角、短鏡頭的展示方式。尤其是那些古典詩詞，展示的往往是一些片斷景色，有時一首詩甚至一句詩便是一幅畫。而散文因為不受篇幅長短的制約，不受句式、韻律、節(jié)奏等的束縛，加之表達上極其豐富、自由、靈動，這樣散文在寫境時，往往采用“多角度、長鏡頭的攝入，展示寬廣的、立體的表現(xiàn)空間”?。而且其意境往往由多幅色彩各異、景深不一的畫面構(gòu)成。最明顯的例子莫過于寫雨景。孟浩然的《春曉》，杜甫的《春夜喜雨》，杜牧的《清明》，或從聽覺，或從視覺，或從雨的形態(tài)來寫雨境，盡管這些詩語淺情深、意境感人，但若從表現(xiàn)手法看，它們所切入的視角都較為單一，所展示的畫面的層深也不是十分豐富多樣。而臺灣散文家余光中的名篇《聽聽那冷雨》，他不但從視角，還從聽覺、觸角、嗅覺、味覺等方面來寫雨。因此他所創(chuàng)造的雨境既是多維視角，而且是長鏡頭和全方位的展示。再如同寫岳陽樓，杜甫的《登岳陽樓》里雖有“吳楚東南拆，乾坤日月浮”的名句，境界開闊雄渾，展示了詩人闊大的氣度胸襟，但由于杜甫的詩只是單視角地展現(xiàn)登上岳陽樓所見到的洞庭湖景色，所以它的意境雖高度濃縮卻不夠豐富多樣。而范仲淹的名文《岳陽樓記》所展示的意境雖分散卻更有層次感。其間既有“銜遠山，吞長江，浩浩蕩蕩，橫無際涯”的雄渾壯闊，又有“淫雨霏霏，連月不開，陰風(fēng)怒號，濁浪排空”的陰冷灰暗；既有“春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青”的澄明鮮亮和充滿生機，又有“長煙一空，皓月千里，浮光躍金，靜影沉璧”的空靈寂靜的夜境。此外還有漁歌的對答等，正是這些色彩各異、紛繽多姿的畫面，構(gòu)成了散文《岳陽樓記》層次豐富、內(nèi)涵深邃的意境，表現(xiàn)出喜與悲、明與暗、細膩與豪放相交織的感情色彩。

在中國現(xiàn)當(dāng)代散文中，類似《岳陽樓記》這樣運用多維的長鏡頭，通過幾幅畫面的疊合來構(gòu)成意境，表現(xiàn)感情的作品并不少見。如冰心的《笑》，展示了三幅微笑的畫面：一是在雨后的“清光”的背景下，安琪兒向著我“微微的笑”；二是五年前，在古道邊偶遇的孩子“抱著花，赤著腳，向著我微微的笑”；三是十年前，在茅舍中抱花依門的老婦人對我的“微笑”。三次微笑，三幅畫面，三種情景疊合在一起，便構(gòu)成一個“光明澄靜，如登仙界，如歸故鄉(xiāng)”的散文藝術(shù)境界，表達出了一個深摯的“愛”的主題。再如朱自清的《冬天》，敘寫發(fā)生在“冬天”里的三個生活情景：父子四人圍著“小洋鍋吃白水豆腐”，朋友三人月下泛舟游蕩西湖，妻兒四人在臺州過冬的經(jīng)歷。初看所敘三件往事，并沒有什么聯(lián)系。到了結(jié)尾，作者才點明了文章的線索和主旨：“無論怎么冷，大風(fēng)大雪，想到這些，我心上總是溫暖的?！比瓮?，三種生活情景，在“溫暖”這一感情線索的貫穿下，疊合構(gòu)成了一個與自然界的“冬天”有著巨大反差的人類情感的溫馨散文境界。這樣的營造意境抒寫情感的方法，的確與詩歌大異其趣。

既然散文的感情表達與詩歌和小說有如此的不同，那么接下來我們的散文研究便不可避免地面臨兩個問題：一是如何根據(jù)各種文體的內(nèi)質(zhì)和外顯特征，對文學(xué)中的感情進行有針對性的研究，而不是像以往那樣“眉毛胡子一把抓”；二是在散文創(chuàng)作方面，作家應(yīng)根據(jù)散文的文體特征和抒情的原則，盡可能地提高散文情感的質(zhì)量。只有散文的情感質(zhì)量提高了，散文才有可能獲得質(zhì)的飛躍。

三、如何提高新世紀(jì)散文創(chuàng)作的感情質(zhì)量

從散文情感的特殊性出發(fā)，我們在創(chuàng)作散文時應(yīng)如何提高感情的質(zhì)量，表現(xiàn)出創(chuàng)作主體的“真情實感”呢？這里的答案也許有很多。比如，有研究者認為，散文“情貴真”、“情貴實”、“情貴深”。?有人提出散文要善于“借事傳情”，要“以景結(jié)情”、“托物寄情”。?還有研究者呼喚新時期散文的感情應(yīng)“由過去的‘傳達型’向‘體驗型’的整體性全面性轉(zhuǎn)型”?。在我看來，這些見解都有其合理性和啟示性。盡管有的沒有充分展開分析（如王聚敏的“轉(zhuǎn)型論”），但他們都或多或少啟迪我們進一步去思考散文感情的質(zhì)量問題。

我認為，要提高當(dāng)代散文感情的質(zhì)量，必須處理好下面的幾組關(guān)系：

日常情感與審美情感。從文學(xué)創(chuàng)作的角度看，審美情感也就是藝術(shù)情感，它是對日常情感的審美提煉升華，是一種自我的感情，又是一種“有意味形式”的人類共有的感情。審美情感不同于日常情感。一個嬰兒的啼哭，一對夫婦當(dāng)街的叫罵，一個婦女菜市場上與菜販激烈的討價還價，這些雖然都是生活的“原生態(tài)”，都流露出強烈的情感色彩，但它們并不是藝術(shù)，因為它們?nèi)狈徝栏星榈奶釤捙c升華。所以，蘇珊·朗格說：“發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術(shù)的規(guī)律?！彼M一步質(zhì)問：“嚎啕大哭的兒童恐怕比一個音樂家表現(xiàn)出更多的個人情感，可誰又會為了聽這樣的哭聲而去參加音樂會呢？”?可見，感情作為一種生理性、并且往往與個人得失或利益聯(lián)系在一起的心理表征，它不僅是人人都具有，并且常常是突發(fā)的、零碎和蕪雜的，因此并非所有的感情流露都能成為文學(xué)表現(xiàn)的對象。情感只有上升到美感的層面，即在作家主體的參與下，一方面保留那些雜亂無章但又充滿生機的生活“原生態(tài)”；另一方面通過嚴格的選擇和精細的藝術(shù)過濾，將零碎蕪雜的生活表象凝聚起來并賦予思想、情調(diào)和色彩，這樣“真情實感”才能得到提高和深化。

當(dāng)代散文在情感表達上的最大問題，在我看來是許多散文作者不善于將日常情感轉(zhuǎn)化為審美情感。比如我們讀到大量的游記散文、談茶論酒、種花養(yǎng)草、懷土戀鄉(xiāng)，以及寫“我”的貓狗、“我”的口紅、項鏈、精品、酒吧，甚至“我”的廚房、“我”的衛(wèi)生間、“我”的月經(jīng)，等等，這一類散文之所以品味不高，讀之令人生厭，最根本的原因，并不是這些作者過于自戀，也不盡是他們的取材過于細小瑣碎（這當(dāng)然也是原因之一），而在于他們不懂得或不屑于將日常情感審美化或藝術(shù)化。這樣，他們的散文自然便只有生活，沒有情致；只有文字，沒有韻味；只有表面的、淺層次的感覺的記錄，而沒有深層次的情感挖掘，更談不上有審美人格和精神上的升華。正是有感于當(dāng)代散文創(chuàng)作在情感表達上的這一致命缺陷，我認為當(dāng)前的散文應(yīng)從兩方面來提升散文感情的質(zhì)量。一是重情感而輕情緒；二是以體驗取代傳達。為什么要重情感而輕情緒？因情緒主要源于人的生理性需求，而情感則建立于人的社會性需求之上；情緒是原始的、早發(fā)的，如出生不久的嬰兒即會哭和笑，有痛苦和快樂的情緒表現(xiàn)，而情感是在人與人的交往、人與世界的關(guān)系中逐步形成的。此外，情緒來得快但易逝，表現(xiàn)極不穩(wěn)定，而情感則既有情境又有穩(wěn)定性，它是情緒的本質(zhì)內(nèi)涵，而情緒只是情感的外部特征。因此，散文在抒發(fā)情感時，務(wù)必立足于表現(xiàn)既有內(nèi)在性、情緒性又有穩(wěn)定性的情感；而不應(yīng)迷戀于表現(xiàn)外在的、稍縱即逝的情緒，或只停留于表現(xiàn)一己的喜怒哀樂。如上世紀(jì)90年代流行的小男人散文、小女人散文以及一些晚報體散文，許多都停留于表現(xiàn)情緒這一層次。

至于說到以體驗取代傳達，也是立足于散文感情的特殊性和當(dāng)前的散文創(chuàng)作而言。感情的“傳達說”較早見之于托爾斯泰的《藝術(shù)論》，托翁認為抒發(fā)感情即傳達感情。他說藝術(shù)家的任務(wù)是“在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這樣的感情——這就是藝術(shù)活動”?。應(yīng)當(dāng)說，托爾斯泰的“傳達說”具有極為明確的內(nèi)涵和鮮明的特點。首先，他強調(diào)情感的重要性。其次，他認為藝術(shù)只是“傳達”而非“表現(xiàn)”感情。第三，他特別注意傳達感情時讓別人也能為這些感情所感染，能夠分享到藝術(shù)家的感情。由于“傳達說”具備了上述特征，因此當(dāng)它傳進我國后，就廣受作家們尤其是散文家的歡迎。比如上世紀(jì)60年代前后楊朔、劉白羽、秦牧等人寫的贊頌祖國和人民公社、贊頌茶花、紅葉、蜜蜂和雪浪花等的散文，采用的就是“傳達”感情的手法。這一類散文的共同特點是缺乏內(nèi)心的體驗，同時以公共感情替代個人感情。這是這些散文之所以沒有生命力的根本原因。因此，在當(dāng)代散文已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變的今天，我們要大力提倡“體驗性”的感情，所謂的體驗，不是外在的鏡子式的反映，不是自然科學(xué)的那種被動的經(jīng)驗認識。體驗是感性個體本身的規(guī)定性，它是指人在自覺或不自覺的狀態(tài)下所經(jīng)歷的一種獨特的生命歷程和感情的活動，它直達人生存的深層，具有心靈性、內(nèi)在性和知覺性的特征。誠如生命哲學(xué)家齊美爾所說：“沒有無內(nèi)容的生命過程和生命形式。我們在自身的生活中‘體驗’到生命的內(nèi)容，這種體驗（erleben）實際上是心靈把握生命的活動?！鶕?jù)包括在體驗中的形式的原則來創(chuàng)造對象。它為世界創(chuàng)造了藝術(shù)、知識、宗教等對象，而這些對人都有自身的邏輯一致性和意義，獨立于創(chuàng)造它們的生命。生命在這些形式中把自身表達出來，這些對象則是生命的審美、理智、實踐或宗教的能動性的產(chǎn)物，它們也是生命的可理解的必要條件?！?也就是說，盡管體驗在每一個人那里都有不同的表現(xiàn)形式，但體驗卻有其邏輯上的一致性，它的內(nèi)容往往是命運、苦難、死亡、生命的意義，等等；它的思維形式具有極強的穿透力和創(chuàng)造力。換言之，體驗是把人的心靈從現(xiàn)實生活的重負下解放出來，激發(fā)起心靈對生命價值的認識；同時，使創(chuàng)作主體與文學(xué)藝術(shù)的生命關(guān)聯(lián)得以強化。就散文創(chuàng)作來說，生命體驗的意義在于它可以穿透生活的晦暗不明的現(xiàn)象，并通過感悟使散文的境界得以澄明，使散文的詩意表達成為生活本質(zhì)的表達。以史鐵生的創(chuàng)作為例，他對苦難、死亡、生的意義以及差別、欲望的思考都離不開他的心靈體驗，他以對宇宙人生的超常感情，以一顆經(jīng)歷過磨難的敏感心靈，去感知命運的無常，人生的慘痛，以及人類的困境，正是這種生命的體驗與生命的夢想，使他在有限中領(lǐng)略到無限，在虛空中感受到實在，把生命表現(xiàn)得遼闊、深沉而神秘，并使其與“心之家園”達到一種內(nèi)在的和諧共振。此外，如張承志、張煒、劉亮程、張銳鋒、周曉楓等的散文莫不如此。

表現(xiàn)情感與顯露情感。這是與上面一組關(guān)系緊密聯(lián)系的另一組關(guān)系。也就是說，從體驗而不是傳達的角度上說，優(yōu)秀的散文應(yīng)是表現(xiàn)感情而不是顯露感情，更不是煽動情感。因為顯露的感情，一般來說不是浮情就是矯情，是一種淺層次的、沒有含蓄美的感情。再說，文學(xué)的目的，并不在于使讀者“群情激昂”，而在于使讀者在潛移默化中受到美的熏陶和人生的啟迪。因此，要提高當(dāng)代散文感情的質(zhì)量，在我看來，很重要的一點，就是要在“體驗”的前提下，自然“表現(xiàn)”出創(chuàng)作主體起伏的感情流程，特別是要盡量寫出統(tǒng)一和洽、復(fù)雜豐贍、含蓄內(nèi)斂的情致。舉例說，楊絳的《干校六記》為什么獲得了不同層次和不同年齡的讀者的喜愛？其中一個很重要的原因，就是楊絳散文的感情是一種含蓄內(nèi)斂、表現(xiàn)了復(fù)雜人性內(nèi)涵的感情，而不是顯露的感情。我們不妨看下面這段文字：

據(jù)說，希望的事，遲早會實現(xiàn)，但實現(xiàn)的希望，總是變了味的。1972年3月，又一批老弱病殘送回北京，默存和我都在這一批的名單上。我還沒有希望回北京，只是希望同伙都回去。不過既有第一批的遣送，就該還有第二批第三批……看來干校人員都將分批遣歸。我們能早些回去，還是私心竊喜。同伙為我們高興，還為我們倆餞行。當(dāng)時宿舍爐火未撤，可以利用。我們吃了好幾頓餞行的湯圓，還吃了一頓苦菜肉餡餛飩——苦菜是野地里揀的。人家也是喜中，比我一年前送人回京的心情慷慨多了。而看到不在這次名單上的老弱病殘，又使我愧汗。但不論多么愧汗感激，都不能壓減私心的忻喜。這就使我自己明白：改造十多年，再加干校兩年，且別說人人企求的進步我沒有取得，就連自己這份私心，也沒有減少些。我還是依然舊我。

作品表現(xiàn)的是自己將由干校返回北京前夕的情感波動。文字的表層看起來波瀾不興、平靜從容，但文字底下卻是潛流涌動、復(fù)雜彎曲，層層疊疊。第一重感情：希望的事實現(xiàn)了，“但現(xiàn)實的希望，總是變味的”，為什么“變了味”？因為“我”為自己能早些回去而“私心竊喜”。這一層的感情既有對同類的體諒，也有對“私心”的自省和自審。第二層感情：同伙為我們餞行，但看到餞行的人們比之前“我”送人回京的“心情慷慨多了”，加之名單上仍有老弱病殘“不能返京”，此情此景，“又使我愧汗”，但不論“多么愧汗感激都不能壓減私心的忻喜”。這一層的感情表達更委曲復(fù)雜，其中既有“愧汗”、“感激”，更有“忻喜”，而這樣的情感表達，十分符合人的內(nèi)心真實，是心靈的真實展示，也是向人性的深層掘進。第三層感情：經(jīng)歷了一番感情的起起伏伏和明暗對比，原來多重交織、模糊不清、飄忽不定的感覺才清晰、穩(wěn)定起來，于是作者又將我們帶進對政治和人性反思的特殊“語境”：經(jīng)過十幾年的改造，“我”的這份“私心”也沒減少些，“我還是依然舊我”。請看，一段短短的文字，折射出如此豐富的感情信息，包含著如此復(fù)雜的人性內(nèi)涵和美學(xué)韻致。而這，正體現(xiàn)出了楊絳散文在感情表達上的高妙。她的散文寫了各種各樣的情：其間有夫妻遠隔的離情，母女送別的傷情，女婿之死的悲情，等等，但她的作品卻沒有我們經(jīng)常見到的那種激憤的控訴和狂躁的宣泄，而是以一種平淡自然的語言，以一種看似不動聲色、踏雪無痕，實則波瀾起伏、復(fù)雜交織的情感呈現(xiàn)，含蓄內(nèi)斂但又是詩性地揭示“文革”中中國知識分子的生存狀態(tài)和人格尊嚴，從而達到“哀而不傷，怨而不怒”，?閱讀之后讓人掩卷長思的藝術(shù)效果。事實上，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上那些比較優(yōu)秀的散文，其情感的描述都既是表現(xiàn)性的，同時又是含蓄豐富和復(fù)雜的。如何其芳的《畫夢錄》，汪曾祺和孫犁的散文，張潔的《揀麥穗》，史鐵生的《我與地壇》，等等，大抵都是這樣。相反，那些比較幼稚，意蘊比較淺露的散文，往往是作者表現(xiàn)的感情過于單一扁平。比如對老師的敬愛之情，對故鄉(xiāng)的思戀之情，對友人的懷念之情，等等，這是一種情況。而另一種情況，則是過于煽情，如余秋雨、周濤的某些文化大散文，就犯有此毛病。

沿著上述的思路，我們還可進一步作這樣的思考：既然散文的情感以表現(xiàn)為上，以含蓄、豐富和復(fù)雜為佳，那么以往的科教書一直將其視為散文一大特征的“直抒胸臆”是否還有效？此外，應(yīng)如何看待“含蓄表現(xiàn)豐富復(fù)雜的感情”與“直抒胸臆”的關(guān)系？我認為“直抒胸臆”作為散文的一種抒情途徑或表達感情的方法，它只適合少數(shù)人，對大多數(shù)散文作家來說，采用這種抒情方式往往要冒很大的風(fēng)險，這是其一。其二，“直抒胸臆”一般只在特定的時代和特定的情景中使用，在今天使用可能不會獲得讀者太多的掌聲。舉例說，抗日戰(zhàn)爭時期、解放戰(zhàn)爭時期的某些散文，以及“文革”剛結(jié)束時陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》，甚至巴金的《懷念肖珊》這類“直抒胸臆”的散文，在特定的年代都產(chǎn)生了很大的影響，但若置于今天，這種直接地傾吐自己的感情和裸露思想的散文就未必能感動讀者，引起他們的共鳴。所以，從審美感情來源于“有意味形式”這一意義上來說，我傾向于《背影》《干校六記》《我與地壇》這一類的抒情，而不喜歡“直抒胸臆”的抒情方式。

“大感情”與“小感情”。由于散文是一種訴諸內(nèi)心、傾向于自我表現(xiàn)的“主情性”藝術(shù)，所以散文的情宜克制而忌放縱。因為一個人是沒有那么多情可以抒的。這正如賈平凹所說：“人的一生有多少情可以抒呢，如果為了寫文章而寫文章，為抒情而抒情，那怎么會不矯情呢？”?所以，如果一個散文作者見花就狂喜，見月就落淚，見人就悲情，見到一只蜜蜂就說蜜蜂蜜蜂我愛你，那么他的散文一定是失敗的。因為這是失去節(jié)制的濫抒情，而濫抒情正是散文的最大敵人。這樣放縱的抒情最容易導(dǎo)致浮情與矯情，充其量只能是一種淺層次的抒情。不容忽視的一個事實是：上世紀(jì)90年代以來伴隨著“大散文”而出現(xiàn)的不少抒“大情”的作品，正是犯了這一抒情的大忌。在這一類作品中，作者或慷慨激昂，指點江山，縱論古今中外史事；或悲天憫人，感嘆中國的文化和中國知識分子的命運多舛；或是滿紙的大話空話，如“人格操守”、“道德理想”、“人道情懷”、“精神家園”、“詩意棲居”，等等，可謂琳瑯滿目，不一而足。而事實上，諸如此類的“抒大情”、“宣大理”的抒情，與上世紀(jì)60年代前后楊朔、劉白羽等人的抒“大我”，抒“國家”、“集體”之情是一脈相承的，其深層是一種“‘感恩意識’、‘頌圣意識’，或狹隘的‘國家意識’、‘民族自戀意識’和自適自足的‘封閉意識’在作祟”。?因此，在我看來，新世紀(jì)的散文若要有所前進，有大的發(fā)展，很重要的一點，就是在感情表達上，要舍“大”求“小”，或“大”“小”互融。這是因為，散文說到底是一種心靈的寫作，對于一個散文家來說，作品獲得成功的關(guān)鍵不在于抒情架勢的“大”和“小”，而在于作家是否有一顆真實和真誠、可以被讀者觸摸到的“散文心”。真正優(yōu)秀的散文，正是這種“散文心”的自然、樸實和隨意的流露。其次，正如王聚敏所說：“散文的好壞，質(zhì)量的高低，不在于其情感和篇幅的大小，而在其情感質(zhì)量的高低，層次的深廣，高、深、廣，則能與讀者溝通共鳴?！?而高質(zhì)量的感情，必定是一種既單純又多元，既清澈明凈，又包含著大愛大憐憫，同時還應(yīng)是一個民族的健全心智和情緒的真實呈現(xiàn)。假若當(dāng)代的散文創(chuàng)作擁有了這樣高質(zhì)量的感情，那么當(dāng)代的散文自然就擁有了高品質(zhì)、高境界。

蘇珊·朗格在《情感與形式》中把藝術(shù)定義為：“人類情感的符號形式的創(chuàng)造。”?在《藝術(shù)問題》中又認為“藝術(shù)品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現(xiàn)出來供人欣賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見或可聽的形式”??？梢姡膶W(xué)說到底就是人類情感的符號，而文學(xué)創(chuàng)作包括散文創(chuàng)作就是創(chuàng)造這種符號的過程。只有將情感轉(zhuǎn)化為可見可聽的形式，文學(xué)才真正具備了文學(xué)的品格和美感。所以在上面，我從“感情轉(zhuǎn)化為可見可聽”的角度，對涉及感情表達的三組關(guān)系進行了探討。在我看來，要提高新世紀(jì)散文的感情質(zhì)量，除了要重視上述的三組關(guān)系外，還要研究散文究竟屬于什么樣的“符號”，還有什么樣的符號才能承載散文情感的重負，以及“感情”與“文調(diào)”、“情”與“智”、“心”與“體”等等的關(guān)系。這些問題的答案，我擬在另文中尋找。

①⑩? 陳劍暉：《中國現(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)》，江西高校出版社，2004年版。

② 林非：《散文創(chuàng)作的昨日和明日》，《文學(xué)評論》，1987年第3期。

③ 樓肇明等：《繁華遮蔽下的貧困》，山西教育出版社，1999年版，第5頁。

④ 孫紹振先生批評“真情實感”論的文章，分別見《當(dāng)代作家評論》2008年第1期、2009年第1期、2010年第2期；《江漢論壇》2010年第1期；《名作欣賞》2008年第23期。

⑤⑥ 林非：《對于中國現(xiàn)當(dāng)代散文本體的深入探索》，《文藝爭鳴》，2006年第6期。

⑦⑧ 王聚敏：《散文情感論》，中國文聯(lián)出版社，2008年版。

? 孫紹振：《評陳劍暉〈中國現(xiàn)代當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)〉》，《文學(xué)評論》，2006年第5期。

? 祝德純：《散文創(chuàng)作與欣賞》，中國社會科學(xué)出版社，2002年12月，第99頁。

? 傅德岷：《散文藝術(shù)論》，重慶出版社，2006年版，第83頁、第85頁、第82頁。

⑨??? 王聚敏：《散文情感論》，中國文聯(lián)出版社，2008年版，第39頁、第49頁、第50頁、第127頁、第19頁。

? 于君：《散文講稿》，群言出版社，2003年版，第275頁、第276頁、第277頁。

?? 蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，1986年版，第51頁，第51頁。

? 托爾斯泰：《藝術(shù)論》，人民出版社，1958年版，第47頁。

? 劉放桐：《現(xiàn)代西方哲學(xué)》，人民出版社，1990年版，第202頁。

? 錢谷融、吳宏聰：《中國當(dāng)代文學(xué)作品選讀》，華東師范大學(xué)出版社，1999年版，第229頁。

? 《賈平凹、謝有順對話錄》，蘇州大學(xué)出版社，2003年版，第247頁。

? 蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，中國社會科學(xué)出版社，1983年版，第24頁。

作 者：陳劍暉，華南師范大學(xué)教授。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com