⊙羅小兵［四川理工學院藝術學院， 四川 自貢 643000］

從自然到心靈
——論塞尚繪畫的現(xiàn)代性特征

⊙羅小兵［四川理工學院藝術學院， 四川 自貢 643000］

作為西方現(xiàn)代藝術的開創(chuàng)者，塞尚的繪畫中包含了許多與傳統(tǒng)相悖的、新的造型因素，這些因素不僅動搖了傳統(tǒng)的繪畫觀念，而且促成了現(xiàn)代藝術的產(chǎn)生。塞尚在繪畫中所體現(xiàn)出的觀察方法與表現(xiàn)技法，明顯地向我們昭示了繪畫已經(jīng)從再現(xiàn)自然開始轉向到表現(xiàn)畫家心靈世界的軌道上來。

色彩造型 藝術變形 幾何形程式

繪畫發(fā)展到今天，我們越來越清楚地認識到后印象主義繪畫是傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的分水嶺。后印象主義的三個代表人物塞尚、凡·高、高更，他們分別以各自的藝術實踐使繪畫從模仿客觀現(xiàn)實轉到了表現(xiàn)人的主觀的精神世界，從此翻開了西方現(xiàn)代藝術新的篇章，并成為20世紀諸多現(xiàn)代藝術流派的源頭。三人中毋庸置疑要數(shù)塞尚的成就最大，對后世的影響最為深遠。塞尚之所以被美術史家們譽為“現(xiàn)代繪畫之父”，主要在于他從藝術觀念上動搖了傳統(tǒng)繪畫的根基，突顯了繪畫形式語言自身的自律性價值與精神品質，使繪畫從自然的藩籬中獲得解放，成為“一種與自然平行的和諧體”①。作為現(xiàn)代藝術的開創(chuàng)者，塞尚從觀察、思維與表現(xiàn)方式上對繪畫進行了重新的詮釋。按照意大利美術史家文杜里的解讀，塞尚在西方繪畫邁向現(xiàn)代化的過程中的作用大致體現(xiàn)于三個方面：色彩造型、藝術變形、個性鮮明的“幾何形程式”。以下筆者將圍繞這三個方面談談塞尚繪畫的現(xiàn)代性特征。

在西方早期的寫實繪畫中，色彩的因素并不十分突出。文藝復興時期所創(chuàng)立的“光影素描法”，強調的是在平面的畫布上以色彩的明度推移幻化出物象的雕塑感，色彩僅僅起著類似于中國畫的“隨類賦彩”的作用，模擬物象是色彩的唯一功能。由此，色彩依附于造型而成為素描的附庸。直到印象派，由于物理學中光學的成就，畫家們認識到色彩并非是物體自身所固有，而是來自于光的照射與環(huán)境的折射。沒有所謂的“真色”的存在，自然中的一切物象都因時間、地點以及觀察的角度不同而發(fā)生著變化。因此，印象派的畫家們十分注重個人瞬間的視覺印象與感受。他們捕捉大自然光與色彩的變化，努力渲染、烘托畫面的色彩氛圍，以至忽略物象的形態(tài)與結構。于是，繪畫的色彩顯露出了自身的獨立性，強烈的色性對比與冷暖變化一掃傳統(tǒng)繪畫的陰霾，向世人呈現(xiàn)出一派流光溢彩的色彩世界。當然，印象派雖使色彩擺脫了素描的桎梏，但其對色彩的認識與表現(xiàn)方式仍然遵循著模仿寫實的傳統(tǒng)。在色彩的視覺感受與表現(xiàn)中，更多的是關注于客觀現(xiàn)象的描摹，色彩的解放只是意味著繪畫語言的完善。

應該說塞尚早期的色彩觀念直接受到了印象派的影響，在跟隨了一段時間之后他逐漸發(fā)現(xiàn)，印象派所追求的光與色彩的表現(xiàn)，由于是以客觀的視覺感受為基礎，且以犧牲物象的形態(tài)與結構為代價，因而顯得過于虛幻缺乏真實性。自1878年之后，塞尚退出了印象派，他感到應該去思考和探索自己的藝術創(chuàng)作的理論。從某種意義上講，塞尚骨子里是一位古典主義者，因為傳統(tǒng)繪畫里那種厚實的形象、富有力度的結構以及嚴整的構圖，一直是塞尚所崇尚的。正因為如此，塞尚才對印象派浮光掠影式的、隨意松散的，不注重物象結構、體積與畫面構成的做法感到不滿。他希望從繪畫中獲得更堅實、更經(jīng)久的東西，如同博物館中的作品那樣。為了使印象主義與過去的傳統(tǒng)聯(lián)系起來，塞尚必須尋找到一種使感覺與理性、結構與色彩能夠保持平衡的方法。在他看來，傳統(tǒng)繪畫雖然能夠成就物象的結構與體積，但確是以犧牲色彩而獲得的；而印象主義在強調色彩的真實性時，又失去了傳統(tǒng)繪畫的造型和構成秩序。為了在自己的繪畫實踐中實現(xiàn)兼顧這二者的目的，塞尚首先從色彩的運用上對印象派的方法進行了整理。從他的作品中我們能夠感覺到，其色彩沒有那種由于感覺的敏銳而帶來的細膩的層次變化，沒有對于光色的迷戀而呈現(xiàn)出的空幻與飄忽，他更注重色彩的提煉與概括，并按照自己對結構和空間的理解，積極主動地去安排畫面中的色彩關系。塞尚說過：“作畫，絕非奴隸般去摹寫題材，而是去尋找眾多關系之間的一種和諧?！雹谝虼?，他的色彩不是來自于自然的物質世界，而是來自于心靈的精神世界。就此，塞尚繪畫中的色彩已不再是對自然的被動摹寫，而是建構一個嶄新的與自然并列的心靈世界的精神符號。

從前面的論述中已經(jīng)知道，塞尚非?？粗貙ξ锵蠼Y構、體積與空間的表現(xiàn)，也正是這個原因才促使他離開了印象派。但他顯然又不贊同傳統(tǒng)繪畫關于結構與空間的觀念，在他看來，傳統(tǒng)繪畫始終沒有擺脫對客觀物象的依賴，所有的畫家在畫中描繪的都只是一種虛假的幻象而缺乏“真實感”。那么，塞尚所追求的真實又是什么呢？塞尚認為，依據(jù)傳統(tǒng)的焦點透視法則所創(chuàng)造的三維空間僅僅是人們主觀的設定，表現(xiàn)的只是一種幻象，與我們實際看到的世界相比毫無真實可言。于是，塞尚為了實現(xiàn)其繪畫中重構真實的理想，著手對文藝復興以來一直沿襲的焦點透視法進行重新估價。他認為繪畫要更真實、更全面地表現(xiàn)對象的形體結構，就必須改造傳統(tǒng)的透視法則。為了實現(xiàn)這一構想，他采用“變形”的手法,將物象的實際空間關系打亂,再按照畫面構成的需要重新將它們組合起來。于是我們從塞尚的風景畫中看到，他時常從比例上主觀地縮小前景，放大遠景，在尊重視覺感受與畫面構成的前提下，拋開客觀自然的本來模樣，自由地將遠景與近景的物象放置在圖形特定的空間位置中。為了適合這種空間處理方式，色彩上他有意的強化遠景物象的色彩清晰度與純度，同時減弱前景物象的色彩明度，使畫面中物象的前后空間關系達到一種視覺上的平衡。在他的靜物畫中我們也會時常發(fā)現(xiàn)，放置在桌面上的靜物往往如懸空一般沒有擺放在同一水平面上，桌子邊緣的兩端竟然也不在同一條直線上。這種為了構圖的需要和更徹底完整地表現(xiàn)物象結構、體積從而主觀地變更視點的做法，最終將必然導致視幻覺的消失，塞尚就是這樣在不知不覺中撼動了西方傳統(tǒng)繪畫的根基。在此，他給予我們的啟示是：“客觀地尊重繪畫和藝術，而不是尊重自然界物象?！雹劾L畫能夠“成為一個嶄新的世界，是一個同自然并列地向前發(fā)展的世界——兩者只能在無窮的宇宙中重合”④。應該說塞尚作品給我們呈現(xiàn)的不是一個單純的物質世界，而是一個承載畫家精神的空間。

既然傳統(tǒng)繪畫與印象派都描繪的是物象的視覺表象，無法真正揭示事物真實的存在狀態(tài)，那么塞尚就必須創(chuàng)造出一種全新的造型語言，以實現(xiàn)其對真實的理解。通過不懈的繪畫實踐，塞尚終于找到了一種新的繪畫語言——“幾何形程式”。在塞尚看來，自然中的一切物象都可以將其歸納、簡化為不同形狀的幾何形體，正如他在晚年對自己藝術進行總結時說道：“把自然看做各種圓柱體、球形與錐體，同置于一個視界之內，所以要把每一個形體的邊沿與平面都導向一個統(tǒng)一的中心點……自然在我們看來是遠較其表面現(xiàn)象更有深度的物質。”⑤“人們必須在這些單純形象的基礎上學習畫畫，然后人們就能畫一切所想畫的東西?！雹奕械倪@種理解的確從繪畫造型的角度揭示了事物的本質性存在。我們從他后期的作品中可以明顯看到，畫家在描繪人物時，通常將其形狀概括處理成幾個大的幾何形體。頭部如同一個球體，手臂與軀干處理成一個個大小不等的圓柱體，背景則往往由三角形、長方形或梯形等圖形組合而成，并統(tǒng)一在一個穩(wěn)重的構圖之中。在他的一系列靜物畫與風景畫中，各種水果、瓶罐與襯布以及山巒、樹叢都對形狀做了非常明顯的簡化與概括。塞尚所創(chuàng)立的這種“幾何形程式”，體現(xiàn)了畫家在注重觀察、尊重自己的視覺感受的前提下，對自然事物進行分析、綜合的結果。雖然塞尚作品中的形象還保留著具象的成分，但我們已經(jīng)可以從那些堅實的、充滿感情的色塊中，明顯地感覺到了繪畫已經(jīng)從模仿事物的外部現(xiàn)象轉移到表現(xiàn)畫家對事物本質的主觀認識上來。

在對塞尚作品的藝術特色進行解讀之后，我們能夠從中強烈地認識到其藝術觀念明顯地體現(xiàn)出了對傳統(tǒng)繪畫原則的背離。首先，塞尚不再將繪畫的目的看做是對自然的模仿,在他看來自然只是畫家構建心靈世界的材料；只有主體精神的灌注，繪畫才能擺脫自然的羈絆，這就為后來的藝術家們用繪畫表現(xiàn)個人的主觀世界開辟了道路，實現(xiàn)了繪畫從模仿再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的轉變。其次，塞尚認為繪畫的存在有其自身的價值與規(guī)律，在擺脫了逼肖自然的描繪方式之后，繪畫中的各種造型元素便不再依附于事物的具象形態(tài)，而是憑著主體對自然與藝術的理解,遵循畫面內在構成的需要,以期建構一個與外界無涉的、獨立完滿的繪畫世界。在此，繪畫的形式語言逐漸顯露出自身獨立的審美價值,繪畫本體的自律性意義受到關注，從而促使繪畫走向一條純潔自身的發(fā)展之路。第三，塞尚在作畫中主觀的移動視點的方法以及運用“幾何形程式”處理形象的手法，一方面必然導致畫面產(chǎn)生一定程度的二維平面感，同時，也使得所塑造的形象逐漸失去了其具象的形態(tài)，開始朝著抽象的形態(tài)演變。后來的立體主義的畢加索、勃拉克等人，正是得益于塞尚的這一發(fā)現(xiàn)，才能夠在20世紀的現(xiàn)代藝術領域里,掀起一場偉大的視覺革命，正如格萊茨、梅景琪所說：“理解了塞尚就意味著預見了立體主義?！雹咴诖?，可以毫不夸張地說，西方現(xiàn)代藝術發(fā)展到今天，塞尚的影響一直存在且并沒有過時。其作品中所表現(xiàn)出的繪畫的現(xiàn)代性語言，源于他自己獨特的藝術觀念。相比之下，塞尚繪畫中所體現(xiàn)出的觀念比作品本身影響更大,也更為深遠。正如文杜里所說：“他對藝術有一套極復雜而完整的觀念。這樣一種宏偉的觀念，一直被歷代畫家奉為圭臬?！雹嘞啾群笥∠笈傻钠渌麅晌划嫾曳病じ吆透吒?，塞尚并未將繪畫看做是純粹個人的主觀性行為，而是按照自己對藝術的理解,努力尋求一個與自然無涉，僅與心靈有關的、獨立完滿的繪畫世界。他的這種理想啟發(fā)并引領著無數(shù)的后繼者們去掙脫自然的束縛，在心靈之中建構一個與自然并列地向前發(fā)展的藝術世界。

① [德]瓦爾特·赫斯編：《歐洲現(xiàn)代派畫論選》，宗白華譯，人民美術出版社1980年版，第20頁。

②③④⑤⑧ [意]文杜里：《走向現(xiàn)代藝術的四步》，徐書城譯，中國文聯(lián)出版公司1987年版，第50頁，第42頁，第42頁，第42頁，第41頁。

⑥ [英]哈德羅·奧斯本：《20世紀藝術中的抽象和技巧》，閻嘉、黃歡譯，四川美術出版社1987年版，第84頁。

⑦ 劉七一：《立體主義繪畫簡史》，華東師范大學出版社1987年9月第1版，第3頁。

作 者：羅小兵，四川理工學院藝術學院副教授，研究方向：西畫教學與創(chuàng)作。

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