⊙方燕妹［廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 廣州 510300］

敘事是時間的藝術(shù)，英國小說家伊麗莎白·鮑溫說過“時間是小說的一個重要部分。我認為時間同故事和人物有同等重要的價值，凡是我能想到的真正懂得或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用”①。任何一種敘事的實質(zhì)其實就是敘事時間對故事時間的一種畸變，故事順序的先后安排、敘述節(jié)奏的快慢取舍、情節(jié)故事的跌宕起伏往往都取決于時間的變化。傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說的一個很大的區(qū)別就在于對時間概念的理解和運用上的不同，傳統(tǒng)小說通常采用常規(guī)的時間組織故事，重視線性情節(jié)的建構(gòu)，現(xiàn)代小說則往往打破常規(guī)，運用“閃回”、“倒敘”、“預(yù)期”、“預(yù)敘”等“錯時”形式，將敘述者的敘事時間與故事時間錯綜復(fù)雜地組合在一起，有意造成時間參照地扭曲，從而增加小說文本的容量和表現(xiàn)復(fù)雜的意蘊。作為中國新文壇創(chuàng)造新形式的先鋒，魯迅“《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式”②，他的小說創(chuàng)作對敘事時間的運用與駕馭也呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格。

一、空間時間與心理時間的暗合

法國的柏格桑將時間按其性質(zhì)的不同分為兩大類，一是空間時間，一是心理時間。他把傳統(tǒng)的時間稱為空間時間，也即用空間的固定概念來說明時間的過去，現(xiàn)在和將來的依次延伸，空間時間是客觀存在的自然時間，它不受人的主觀意識的影響。心理時間是一個人的心理感覺的時間，是對過去、現(xiàn)在和將來時間的互相滲透，它是人的主觀意識的體現(xiàn)。柏格桑認為人在心理深處從來沒有過去、現(xiàn)在和將來的界線?？臻g時間強調(diào)客觀性，心理時間強調(diào)主觀性，兩者似乎處于完全對立的狀態(tài)，而魯迅的小說卻將兩者很好地融會在一起，他的小說打破了傳統(tǒng)小說的敘事時間偏重于尊重時間的客觀性的定勢，同時也摒棄了一般作家著重對故事的完整性與曲折有趣的追求，他更加注重對人物情緒、心理的表現(xiàn)，特別是人物在特定情境下的特殊心態(tài)，因而他的文本敘事時間便常常不是傳統(tǒng)的線性模式，而是以人物的心理活動過程來打碎事件的自然進程，或是將心理時間與空間時間暗合，或隱或顯用心理時間割斷空間時間的線性時序，通過錯覺、幻覺、潛意識、回憶等心理活動元素控制時間的跳躍、交叉、重疊、停頓等，有意造成敘事時序的錯亂，形成一種立體多維的時間模式并賦予內(nèi)容以意義，從而產(chǎn)生了特殊的審美藝術(shù)效果。

《狂人日記》是中國文學(xué)的第一篇白話文小說，也是一篇“日記體”心理小說，日記這一文體本身通常是按照空間時間來展開敘事，而小說卻讓狂人的自我心理展現(xiàn)和剖示作為小說的主要敘述方式，任由狂人紊亂無邏輯的思維在上下幾千年的時空之間來回跳躍，狂人由“早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪；似乎怕我，似乎想害我”，聯(lián)想到二十年前，“把古久先生的陳年流水簿子踹了一腳”；由街上女人打兒子，說“老子呀，我要咬你幾口才出氣！”聯(lián)想到“前幾天，狼子村眾人吃人”，“我”經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)“仁義道德”的歷史里寫滿“吃人”兩個字；由發(fā)現(xiàn)醫(yī)生和大哥“合伙吃人”，“我”想到醫(yī)學(xué)有吃人的傳統(tǒng)及年幼時大哥講的故事；于是“我”認為妹子是被大哥吃了，又想起四五歲時聽大哥講過“割股療親”的故事，最終明白“四千年來吃人的歷史”③……整個敘事按狂人的看似語無倫次的意識流動進行，這種錯位的時序不僅將一個精神病患者騷動不安、天馬行空的思維特征逼真地展示出來，而且融入了深刻的主題，它蘊含著以狂人為主體的對話要求和這種要求無法實現(xiàn)的矛盾，以狂人非理性的邏輯瓦解了常人世界表面的平和狀態(tài)，撕裂了社會表層的秩序，直抵不為常人所理解的可怕、殘酷的世界深處，這一敘事時間安排極大的豐富了敘事信息，反諷意味濃烈，同時也表現(xiàn)了魯迅作為一個偉大的思想家對中國歷史文化和現(xiàn)實人生的深刻審視和巨大發(fā)現(xiàn)。

在魯迅的小說文本中不乏這樣的佳作，如《孔乙己》開篇以“這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文”展開回憶，以時間的推移來表現(xiàn)孔乙己的不幸遭遇，當(dāng)敘事進入人物意識深處時故事的自然時序在作品中便逐漸隱去，而采用無刻度的時間標志性詞語加以取代，作品的結(jié)尾似乎再次回到空間時態(tài)的敘述，將時間線性鋪開，但在這個時間框架內(nèi)故事卻被簡單化了，年關(guān)到第二年的端午到中秋再到年前時間的有序出現(xiàn)是圍繞著掌柜反復(fù)提及的“孔乙己還欠十九個錢呢!”④而出現(xiàn)的，掌柜“此后便一直未提”則暗示孔乙己其實已在貧病中離開人世了，這種無刻度的時間與自然循環(huán)時間的融合無疑濃縮了更多共時態(tài)的信息，不僅生動刻畫了孔乙己自命清高、迂腐不堪、自欺欺人的性格，也反映了民眾的冷漠麻木的精神狀態(tài)，更好地突出了小說主題。又如《祝福》《故鄉(xiāng)》《傷逝》等都有相類似的敘事，這些作品在空間時間與心理時間上的暗合更加有效地突現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖，賦予了作品更加深重的意義。

二、時序的交錯

“時序”，即我們通常所說的敘述次序。劉熙載在《藝概·文概》中說:“敘事有特敘有類敘；有正敘有帶敘；有實敘；有借敘；有詳敘，有約敘；有順敘,有倒敘；有連敘，有截敘；有預(yù)敘，有補敘。”⑤其中，順敘、倒敘、連敘、截敘、預(yù)敘、補敘等體現(xiàn)了時序上的變化；特敘和類敘體現(xiàn)在頻率上；而正敘、帶敘、詳敘、約敘則體現(xiàn)了敘事速度上用法的不同。法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語新敘事話語》也提到，“敘事是一組有兩個時間的序列……被講述的事情的時間和敘事的時間（‘所指’時間和‘能指’時間）。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的……更為根本的是，它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現(xiàn)為另一種時間?！雹拊谥T種“畸變”時間的方法中，熱奈特第一個談到的就是倒敘(在張寅德主編的《敘述學(xué)研究》中譯為“追述”)，在西方人看來倒敘也是從《荷馬史詩》開始就已經(jīng)被反復(fù)使用的一種最基本的敘事文本的時間處理方法。熱奈特指出:“倒敘指對故事發(fā)展到現(xiàn)階段之前的事件的一切事后追述?！雹哌@種敘事方式在一定程度上激發(fā)了讀者對故事“接下來怎么樣的”好奇心。

魯迅的小說創(chuàng)作受西方文藝理論的影響很深，在他的小說創(chuàng)作中，各種敘事方法的運用特別是對倒敘的運用可謂信手拈來。最典型的篇目如《祝?！罚≌f以第一人稱“我”的見聞，以倒敘的寫法先寫了“我”在年底回到魯鎮(zhèn)上的見聞：魯鎮(zhèn)沉浸在準備大年的熱鬧氣氛中；祥林嫂討問“我”人死后有無靈魂，有無地獄；獲悉祥林嫂死亡的消息。接著以追敘的手法，寫了祥林嫂連遭不幸的四個生活片斷：新寡后逃到魯四老爺家做女工，中途被婆家搶走；被逼改嫁，再婚生子；再寡失子，二次幫傭，被視為“敗壞風(fēng)俗”的不祥之人；土地廟“捐門檻”無效，精神失常，淪為乞丐。這種倒敘方法的運用增強了作品的真實感與文本容量，小說以“冷靜”的筆調(diào)將筆觸伸向了20世紀初，以魯鎮(zhèn)為縮影的封閉、落后、沉悶的舊的中國社會及其麻木冷漠的民眾，真實深刻地提示了中國舊社會婦女的悲劇命運。在《孤獨者》這篇小說中，開篇就是“我和魏連殳相識一場”，然后以倒敘寫了魏連殳孤獨的一生，這樣一個有思想的知識分子是怎樣被社會的經(jīng)濟壓力和精神壓力所摧毀，最終屈服于他“先前所憎惡所反對的一切”，拒斥起他“先前所崇仰，所主張的一切了”，成了一個真正的失敗者?！秱拧芬凿干鷮ν碌幕貞浐头此紴橹骶€，將故事的尾聲置于開端構(gòu)成總體的倒敘?！犊袢巳沼洝芬浴坝辔羧赵谥袑W(xué)時良友”的敘事角度來追索過去，整個時間的跨度遠在三十年以上?！犊滓壹骸芬浴靶』镉嫛钡纳矸輥頂⑹龆嗄昵暗奈ㄒ淮╅L衫而站著喝酒的孔乙己的故事?！豆枢l(xiāng)》則以“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去”而勾勒出對二十年前故鄉(xiāng)的人事物的回憶并與二十年后的人事物作比?！渡鐟颉穼懙氖恰拔以诘箶?shù)上去的二十年中”所經(jīng)歷看戲的故事。魯迅的多數(shù)作品都是通過虛構(gòu)了一個有限的敘述角度來進行回憶式的敘述，倒敘打破了過去和現(xiàn)在的界限，將過去融合在現(xiàn)在中，通過時間的拉鋸在一定程度上表現(xiàn)出作者或者敘述者，也可能是隱含作者的某種精神或倫理指向。

魯迅還擅長在倒敘中再嵌入倒敘，即事先揭破了故事的結(jié)局，其結(jié)果是這種敘事時序破壞了讀者發(fā)現(xiàn)最后結(jié)果的閱讀期待，但它卻造成了另一種性質(zhì)的心理緊張產(chǎn)生“像這樣的事怎么發(fā)生的”的心理召喚結(jié)構(gòu)。同時告知了結(jié)果再從事情的最開始講起，會使讀者從閱讀的第一刻就開始反思。在《祝?！分?，前半部分內(nèi)容是后半部分的倒敘，而后半部分寫祥林嫂的生活片斷，其中中途被婆家搶走；被逼改嫁，再婚生子則又是通過四嬸她們那概要般的倒敘透露出來的。同樣，在《孔乙己》中，通過掌柜的詢問，一個喝酒的人三兩句道出孔乙己腿被打折的過程?！豆陋氄摺分?，魏連殳死前的“風(fēng)光”是通過“我”的詢問由大良的祖母向“我”轉(zhuǎn)述的。魯迅在不少作品中都采用了這種倒敘的方式，這些時序上的變化打破了傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，增加了讀者閱讀的難度，只有通過連貫的閱讀，透過無序的時間表層把握有序的生活深層，才能真正與作者進行心靈的對話，從而將小說閱讀由經(jīng)驗反映提升到理性批判的高度。

三、省略與反復(fù)的控制

省略與反復(fù)是被作為一對對立的概念提出的，省略是敘事時距的一種形式，反復(fù)則是對敘事頻率的一種控制。時距也被稱為跨度，“是故事時間與敘事時間長短的比較”，它可以幫助我們確認作品的節(jié)奏。熱奈特將時距分為四種:省略（故事時間=n,敘事時間=0）、概要（故事時間＞敘事時間）、場景（故事時間=敘事時間）及停頓（故事時間＜敘事時間）⑧。頻率在敘事學(xué)上是指故事實際發(fā)生的次數(shù)與文本的敘述次數(shù)的關(guān)系，熱奈特把頻率也概括為四種類型，對故事線內(nèi)的事常按其發(fā)生的次數(shù)進行敘述，即發(fā)生一次講述一次，發(fā)生若干次講述若干次，講述幾次發(fā)生一次的事和講述一次發(fā)生過幾次的事四種類型。⑨省略和反復(fù)都是作者對敘事時間上的一種設(shè)計和取舍，略去哪部分，為什么要略去，反復(fù)哪部分，為什么要反復(fù)，這是作者從形式方面著眼考慮的問題，但它們將最終落實到內(nèi)容和意義上去。省略與反復(fù)的使用對小說敘事而言是不容易控制得好的，過猶不及，而魯迅的小說不僅有單獨應(yīng)用省略或反復(fù)的敘事時間方法的，也有將兩者很好地融會在同一文本中的，后者更能體現(xiàn)作者在敘事時間安排上的匠心獨運。下面以《祝福》和《傷逝》為例。

《祝福》是一篇較為典型的作品，文本中的省略既有明省也有暗省。明省主要體現(xiàn)在時間的跳躍上，在《祝?！分校榱稚┍话着翊献叩臅r間是“新年才過”，第二次開始敘事已到了第二年的“新正”，再開始就到“新正將盡”了，這種用季節(jié)的跳躍來標識時間的跳躍是省略的常用方式。另一種省略是暗示省略，暗省主要是故事內(nèi)容的省略。祥林嫂被婆婆擄走后，大家都不曾見過她。當(dāng)大家談?wù)撍髞淼木硾r時，她的那段故事時間已經(jīng)發(fā)生過了，是通過四嬸她們透露出來的:“她搖一搖頭，順下眼睛，不說了?！髞碓趺礃幽?’四嬸還問?！犝f第二天也沒有起來’她抬起眼睛來說?！髞砟?’‘后來?——起來了。她到年底就生了一個孩子，男的，新年就兩歲了。我在娘家這幾天，就有人到賀家 去，回來說看見他們娘兒倆，母親也胖，兒子也胖；上頭又沒有婆婆；男人所有的是力氣，會做活；房子是自家的?！Π?她真是交了好運了。’”⑩這里對祥林嫂的短暫的幸福時光并沒有展開來描寫，而是用了省略。作家的創(chuàng)作意圖很明顯，有意通過敘述者的省講祥林嫂短暫的幸福來揭示其“做奴隸卻不得”的一生的悲劇命運。而對于祥林嫂一次次地講述著阿毛的故事，作家卻不厭其煩地反復(fù)敘說，“真的，我真傻……”當(dāng)然作者所關(guān)心的不是故事本身，而是以這種形式來反映祥林嫂的落寞心情，通過聽眾每次不同的反應(yīng)來深化祥林嫂的苦難。阿毛的故事被已經(jīng)家破人亡的祥林嫂當(dāng)成自我安慰和爭得同情的法寶，所以逢人便講，但聽眾的態(tài)度卻令她失望。如果說聽眾在最初還有些許同情或因好奇而稍有熱情的話，到后來這一切都成為了鄙夷和不屑。隨著敘述的重復(fù)，祥林嫂與周圍環(huán)境的矛盾也越加顯著和深刻，這就不再是單純的講述故事，而在形式之中注入了意義的成分，深化了人物的悲劇意蘊了。

省略與反復(fù)的運用對傳統(tǒng)小說而言，多是為保持故事的線性時間模式和敘事的連貫，時間形式本身對意義構(gòu)成的影響不大。但在魯迅的小說文本中，不同的安排卻體現(xiàn)著不同人物和事件在敘述者心目中的輕重，因而制造出某些不一樣的氛圍，對于讀者而言，省略是一種空白的藝術(shù)，能給人留下大量的想象空間。反復(fù)則能以最大的強度刺激讀者的情感底限。

時間是小說家敘事藝術(shù)風(fēng)格的重要標志，對時間的把握體現(xiàn)了作家對世界認識的深度，作家是否能夠充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作個性對故事時間進行靈活處理，實際是一種探索和發(fā)現(xiàn)世界潛在可能性的審美過程。J.希利斯·米勒在談到敘事中的過去時這樣指出:“在敘事中采用常規(guī)的過去時是表達敘述者與他所描繪的文化相分離的一種方式?！@種保持距離的做法削弱了小說中人物分享的那些設(shè)想和價值觀念。它暗示那些人物本來可能會出現(xiàn)另外的情況，它也隱含敘述者的意識，這種意識即:處于別的地方和其他時間的人們是按照其他標準去生活?！惶仆徊⑶也粩嗟靥嵝炎x者:敘述者所處的環(huán)境與任何一個人物都不大相同。”?魯迅的小說不僅僅采用了“常規(guī)的過去時”，他的小說對敘事時間的設(shè)計是立體多維的，因此他的小說的思想內(nèi)容才顯得更加復(fù)雜不容易理解，這也恰恰說明了魯迅的深刻獨特。

① [英]伊麗莎白·鮑溫.小說家的技巧[J].世界文學(xué)，1979（1）.

② 雁冰.讀《吶喊》[J].文學(xué)周報，1923（10）8.

③④⑩ 魯迅.魯迅全集（第l卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

⑤ 劉熙載.藝概·文概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

⑥⑦ [法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語新敘事話語[M].王文融譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.

⑧⑨ 羅岡.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明：云南人民出版社，1994.

? 程錫麟，王曉路.當(dāng)代美國小說理論[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2001.