市民生活的戲劇之魅

⊙馬知遙［天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院， 天津 030073； 山東藝術(shù)學(xué)院， 濟南 250355］

⊙趙建新［中央戲劇學(xué)院， 北京 100009］

市民生活的戲劇之魅

⊙馬知遙［天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院， 天津 030073； 山東藝術(shù)學(xué)院， 濟南 250355］

⊙趙建新［中央戲劇學(xué)院， 北京 100009］

半世紀前，劇作家老舍為中國話劇舞臺奉獻出《茶館》，這一話劇甫一出現(xiàn)就遭到來自各方的質(zhì)疑，命運也幾起幾浮。反思歷史，將作品放在具體的語境中尋找其最初的命運，從藝術(shù)審美視角重新評價和審視時，我們不能不為這部經(jīng)典作品中高潮的藝術(shù)技巧和深刻的思想而折服。

《茶館》 爭鳴人物 結(jié)構(gòu)戲劇真實性

《茶館》發(fā)表后的爭鳴和當時的主要觀點

1957年春天，老舍先生把他新創(chuàng)作的一部四幕六場話劇交到北京人藝。這出戲本是歌頌新憲法的應(yīng)景之作，內(nèi)容反映的是1898—1949年中國歷屆政府的所謂立憲的失敗過程。寫完后，老舍也沒有想好名字。當時北京人藝有一個好傳統(tǒng)，就是拿到一部劇作后，先要經(jīng)過認真細致的討論，對劇目進行分析評價。在討論中，人藝的藝術(shù)家們覺得這出戲時間跨度大、人物多，許多在前面出場的人物到后面就沒有了，排起來會顯得比較松散，不集中。人藝導(dǎo)演焦菊隱把劇本拿回家看了三天，提出了一個出人意料的修改意見：以第一幕第二場小茶館的戲為主，延伸擴展成一出多幕劇，所有的事件都放在這個茶館中進行，所有的人物都在茶館里登場，因為茶館這個地方最能反映社會的變遷。至于這出戲的名字，就可以叫《茶館》。這個修改意見一經(jīng)焦菊隱提出，眾人有茅塞頓開之感，因為他們原來也覺得第一幕第二場寫得比較好，但誰也沒有把這一場擴展成一部大戲的思路。焦菊隱的修改意見幾乎是對老舍原劇本的顛覆，是要動大手術(shù)的，改完后簡直就是另外一出戲了，老舍先生能否同意？幾天后，眾人心懷忐忑去見老舍，并已做好思想準備：如果他不同意這樣修改，就退而求其次，在原先劇本上修改。孰料老舍聽罷焦菊隱的修改意見后非常激動，說：“你們這個方案想得太好了。今天高興得很，一定要喝幾盅?！睍r任北京人藝院長的曹禺對黨委書記趙起揚說：“老焦這個人可真有他的，他太懂戲了，這個主意出得太有學(xué)問了?！?/p>

之后，老舍用了三個月寫出了《茶館》，于1957年7月在《收獲》創(chuàng)刊號上首次發(fā)表。1957年底，《茶館》在北京人藝開始排練，老舍力薦焦菊隱擔任導(dǎo)演。

與此同時，文藝界也針對此劇本展開了討論?？傮w而言，給予高度評價的多?！段乃噲蟆肪庉嫴坑?957年12月19日舉行了《茶館》座談會，與會者有張光年、林默涵、趙少侯、陳白塵、王瑤、張恨水、李健吾、焦菊隱和夏淳等。他們一致認為《茶館》是個好劇本，“語言好，人物活”，“時代氣氛足，生活氣氛濃，民族色彩濃”，“氣魄很大”，“每幕每場都是珍珠”等。陳白塵說：“這是老舍同志在寫作上的重大收獲。才三萬字，就寫了五十年七十多個人物。精煉程度真是驚人”，“雖然是舊時代的葬歌，但愛憎是分明的，特別是透露了作者對于劇中并沒有出現(xiàn)的新社會的愛”。曹禺也這樣記述了自己初讀《茶館》時的感受：讀到《茶館》的第一幕時，我的心怦怦然，幾乎跳出來。我處在一種狂喜之中，這正是我一旦讀到了好作品的心情。我曾對老舍先生說：“這第一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕?！比绱吮姸嗟娜宋?，活靈活現(xiàn)，勾畫出了戊戌政變后的整個中國的形象。

但不同的聲音也有。在當時的政治形勢下，《茶館》難免要遭受非難。有人說《茶館》在影射“一代不如一代”，是“滿臺的死人”，“戀舊”，是同情沒落階級的壞戲。有人甚至上綱上線說，這出戲是“號召剛剛公私合營的資本家們向無產(chǎn)階級和共產(chǎn)黨反攻倒算”，并且還指出，秦仲義在第三幕結(jié)尾的一段臺詞，是公開為反動資本家們喊冤叫屈，真是欲加之罪，何患無辭。

1958年3月，《茶館》開始首演。但演到第49場時，當時文化部某領(lǐng)導(dǎo)到北京人藝檢查劇院的“藝術(shù)創(chuàng)作傾向”問題，認為《茶館》“不大注意政治，不大注意內(nèi)容，有點過多地追求形式”，質(zhì)問第一幕為什么搞得那么紅火熱鬧，第二幕逮捕學(xué)生為什么不讓群眾反抗，等等，并給導(dǎo)演焦菊隱堅持的斯坦尼表演體系定性為“資產(chǎn)階級的教條主義”。于是，《茶館》停演，代之以《烈火紅心》《紅旗飄飄》等一大批所謂的“躍進戲”。之后，周恩來總理到北京人藝看戲，問于是之《茶館》為什么不演了，于是之半天沒答上來。后來周恩來說《茶館》改一改還可以繼續(xù)演。事后，于是之向趙起揚做了匯報，《茶館》才得以被重新列入演出劇目，于1963年5月復(fù)排上演，但加了些應(yīng)景式的情節(jié)和臺詞，如學(xué)生示威游行，常四爺為學(xué)生送開水等所謂“紅線”。

“文革”中，北京人藝被認為是“反革命修正主義文藝黑線的橋頭堡”，而《茶館》則是這個橋頭堡向無產(chǎn)階級發(fā)射的重磅炸彈。北京人藝編劇梁秉在《史家胡同56號——我親歷的人藝往事》一書中記載“，文革”時某軍宣隊政委張口閉口就是：“你們會演什么？也就是大毒草《茶館》！”

1979年“，文革”結(jié)束，北京人藝復(fù)排《茶館》，夏淳去掉了那些“貼”上去的“紅線”，使之恢復(fù)原貌。

1980年9月28日，《茶館》走出國門，在聯(lián)邦德國曼海姆市演出，這是中國話劇藝術(shù)第一次在西方人面前展現(xiàn)自己的魅力。從那時一直到2005年底，《茶館》先后在德國、法國、瑞士、日本、加拿大、新加坡、美國等國家和港澳臺地區(qū)演出97場，在世界范圍內(nèi)引起廣泛贊譽。美國劇評家哈普頓在2005年12月1日的《紐約時報》撰文評論此?。涸谖鞣轿幕斨惺钦也坏街袊鴤鹘y(tǒng)茶館的影子的。能夠想到的是街頭酒吧或者老式沙龍。但是北京人藝演出的老舍《茶館》以其精彩而引人入勝的表演卻表明了，再沒有比這樣的地方更能廣闊地反映一個社會的全貌了。

至此，《茶館》登上了北京人藝舞臺藝術(shù)的高峰，成為北京人藝演劇學(xué)派趨于成熟的重要標志。

精巧的人物諷刺意味

如果閱讀老舍的茶館忽視了他那眾多人物的巧妙設(shè)計，那是不會理解他戲劇的強大諷刺意味的。首先讓我們一起梳理一下，在《茶館》中形成的人物譜系。屬于第一輩人的是王利發(fā)、常四爺、秦仲義。這一輩人都是心懷著對生活的夢想，渴望在今后干出一番事業(yè)來，但經(jīng)過了人世滄桑，最終只能在時代雜沓的腳步聲中被淹沒。和他們同輩的人有二德子、劉麻子、唐鐵嘴、龐太監(jiān)、宋恩子、吳祥子。這一組人物是劇中的反面角色，他們要么是宮中打手；要么在江湖以相面為生；要么是封建朝廷的遺留物，還在享受最后的王朝的奢侈；要么就是封建王朝中的老式特務(wù)。這兩組人物隨著時代的變遷都有了自己的子孫，如果按照一一對照的原則，我們似乎能找到一個清晰的人物線：王利發(fā)——王大栓（子承父業(yè)，繼續(xù)跟著父親開茶館），二德子——小二德子（二德子之子，打手），劉麻子——小劉麻子（繼承父業(yè)而發(fā)展之），唐鐵嘴——小唐鐵嘴（繼承父業(yè)有做天師的愿望），龐太監(jiān)——龐四奶奶（龐太監(jiān)的四侄媳婦），宋恩子——小宋恩子（子承父業(yè)做了特務(wù)），吳祥子——小吳祥子（子承父業(yè)做了特務(wù)）。

如果說王利發(fā)是本劇的主要人物，那么圍繞這個主要人物的故事卻十分簡單。他在20多歲就做了茶館的掌柜，以賠笑臉、說好話作為經(jīng)營之道，他精明、能干，隨時在跟著時代的潮流不斷地改革茶館的經(jīng)營。就如同該劇最后一幕中，王利發(fā)所言：“改良，我老沒忘了改良，總不肯落在人家后頭。賣茶不行啊，開公寓。公寓沒啦，添評書！評書也不叫座了呀，好，不怕丟人，想添女招待！人總得活著吧？我變盡了方法，不過是為活下去！是呀，該賄賂的，我就遞包袱。我可沒做過缺德的事，傷天害理的事，為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰？誰？皇上、娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰出的主意？”①的確從他的這段控訴里，我們看到了一個時代的變化，在皇權(quán)被推翻后，仍舊有更多的勢力想充當皇帝，時代看上去在不斷地改良，但換湯不換藥，百姓還在遭殃，封建勢力仍舊在堂而皇之地招搖過市。這是這個時代的悲劇和縮影。而兒子仍舊繼承他的行業(yè)，也就意味著兒子將繼續(xù)他的悲劇命運，在這樣一個時代里，好人只能掙扎地過活。而在塑造王利發(fā)這個人物的同時，戲劇塑造了和王利發(fā)幾乎同等命運的另外兩個人：一個是常四爺，另一個是秦仲義。他們一個是有風(fēng)骨有同情心的旗人，但因為性格倔強，愛說真話而屢次被當局懲罰。個人生活也從一個悠閑舒適的旗人子弟轉(zhuǎn)為菜販子，生活越來越落魄，而青年時代就發(fā)誓要用實業(yè)救國的秦仲義盡管耗盡家財最終難以逃脫軍閥的連年戰(zhàn)爭，難以逃脫工廠被充公并廢棄的厄運。作家似乎在不動聲色地為我們講述一個無奈的主題：好人在黑暗時代中的悲慘命運。盡管時代在不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)變，從維新運動失敗到袁世凱復(fù)辟和軍閥割據(jù)再到抗戰(zhàn)勝利后的北平，人沒有變，這里說的是以王利發(fā)為代表的老一代人，他們無論時代如何變都在以積極的姿態(tài)生存下去，而變化無常的時代卻不給他們活下去的希望。

同樣，該劇中有另一大類人物。那就是有著共同特點的子承父業(yè)的人物。他們的父輩在過去是作惡之人，而隨著時代發(fā)展，文明程度在不斷提高的同時，他們還是做著父親們做過的職業(yè)，不過他們比他們的父輩更加狡猾和兇殘。過去的二德子是宮中打手，仗勢欺人，為黑暗的勢力所使用，而幾十年后，他的后人小二德子仍舊是被雇傭的打手，只不過現(xiàn)在的他完全是昧著良心行兇的人，只要給錢，說打誰就打誰，更加無法無天。同樣劉麻子過去是做人販子的，他總是把窮人家的孩子轉(zhuǎn)手賣人，從中大賺窮人家的賣身錢，看似在為窮人家找出路，其實是借賣人發(fā)財致富。而到了他的后人，生活水平在提高，買賣人口的范圍在增大而且手段也高出很多。小劉麻子的理想是和同樣腐敗昏聵的沈處長開一個娼妓、女招待、舞女、吉普女郎的公司，其實完全是出賣色情的場所，這個所謂偉大計劃一旦得到了官方以沈處長為代表的人物支持后，就無情地吞并了王利發(fā)經(jīng)營一輩子的茶館。他沿襲了父親的人販子和皮條客的角色，只是更無恥。在一個社會動蕩混亂的時代，什么事情都有可能發(fā)生。

更為可笑的人物還有龐太監(jiān)。在封建王朝中，一旦太監(jiān)得勢，他也能娶親。于是他要花錢娶一個貧苦人家的黃花閨女。于是他可以兇殘地蹂躪和折磨女性。而當幾十年后，封建帝制已經(jīng)被推翻了很多年后，尤其是抗日戰(zhàn)爭勝利了，作為他后裔的代表龐四奶奶，也就是劇中的他的侄媳婦竟然夢想著要當皇后，因為他龐太監(jiān)的侄子要當皇帝，要掌握大權(quán)，這類似荒誕派戲劇的情節(jié)在那樣一個混亂的時代不是沒有可能，而從龐太監(jiān)到龐四奶奶，時代變遷中的封建王朝的輪回都令人吃驚而寒心，正是在這樣的世襲行為的真實寫照中，作家清楚地看到了舊中國無可救藥的命運，也借“世襲”事件，深深地對那個時代諷刺了一把。

結(jié)構(gòu)的嚴謹，場景的自如

戲劇“真實”是《茶館》給我們最大的感受，也可以看出老舍先生對斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的學(xué)習(xí)和實踐?！恫桊^》所反映的生活場面可以說真實自然，對生活進行了逼真的再現(xiàn)，通過幾個小人物的命運變遷，真實再現(xiàn)在當時的歷史背景下，小人物坎坷的命運遭際，整個故事放在茶館這樣一個三教九流匯集的地方，本來就顯示出作家的獨特眼光和精妙構(gòu)思。正是小茶館大世界的特點，讓作家可以大膽地將幾個歷史階段很自如地通過一個固定的場域集中而豐富地表達。歷史變化、時代變遷中那種對生活的無奈感，小人物悲劇的延續(xù)感，無法掙脫苦難的困厄感，都通過茶館中的各色人等表達出來。觀看《茶館》我們很容易被打動，也容易進入角色體會，是因為該劇的題材樸素自然，來自我們曾經(jīng)熟知的日常生活，所以很容易引起觀眾的共鳴，更為精妙的還在于戲劇本身的構(gòu)思，它包括場景的轉(zhuǎn)換、人物的語言表現(xiàn)等。所以有論者指出：“精妙的構(gòu)思、新穎的結(jié)構(gòu)、獨特的場景、鮮活的人物、開口就響的語言，再加上演出的再創(chuàng)作，使得《茶館》無愧于‘中國話劇史上的瑰寶’的稱譽?！雹谧屑氶喿x文本，我們覺得此話不虛。從第一幕一開場，我們就能體會到這一點。一開始就是常四爺和二德子言語不投機，準備動手。場面編排緊湊，一開場就出戲，氣氛頓時緊張，讓觀眾感到“山雨欲來風(fēng)滿樓”。而且這樣開場就出戲不僅僅只限于第一幕，三幕戲幾乎每一幕都有這樣的特點，比如第二幕開場就起沖突，那是巡警和王利發(fā)的沖突，接著是兩個特務(wù)與王利發(fā)的沖突，可謂一波未平一波又起，緊張的節(jié)奏、混亂的生活、受壓迫的情態(tài)哄然而出。第三幕將其推向高潮。小劉麻子的欺騙、特務(wù)的危險、無恥官僚的壓榨，都讓小人物在抬不起頭的境遇中蹣跚而行。盡管戲劇在情節(jié)編排上有些緊湊，甚至為了戲劇化效果而采用了百姓個性化的語言和緊張的情節(jié)安排，但因為對生活的深刻理解和認識，使得整部戲給人的真實感還是極強，而這樣的真實當然還在于演員對劇本的深入了解，同時對生活有自己深刻的體會和認識。所以從另一個角度來看，戲劇和其他藝術(shù)樣式相比有自己的難度和獨特之處，那就是不但有出色的劇本還要有出色演員的配合。演員對角色、對生活有著切實的認知和理解，在表演后才會在打動自己的同時感動觀眾。從本質(zhì)上“真實”兩字的真實含義應(yīng)該是“真實的情感表達”。從結(jié)構(gòu)看，該劇做到了有頭有尾，中間過渡自然流暢，半世紀風(fēng)云在一個茶館中得到了充分體現(xiàn)。最為引人注目的莫過于三次“莫談國事”紙條的呈現(xiàn)?？此埔粋€小小道具，其實起到了起承轉(zhuǎn)合的目的。在第一幕中是這樣介紹的：“屋里和涼棚下都有掛鳥籠的地方。各處都貼著‘莫談國事’的紙條?！蔽覀兛梢酝ㄟ^一個小小紙條看到當時社會環(huán)境的緊張和恐懼感，一種人人自危感。一個“各處”更突出了這樣危機的環(huán)境和緊張的民生處境。到了第二幕，對道具紙條的交代就有了細微的變化，“墻上的‘醉八仙’大畫，連財神龕，均已撤去，代以時裝美人——外國煙草公司的廣告畫?！剣隆募垪l可是保存了下來，而且字寫得更大”。這里對紙條的交代，其實不動聲色地交代了一個問題：盡管封建王朝已經(jīng)被推翻了，但世界并沒有大的變化，人們?nèi)耘f生活在集權(quán)和恐懼的環(huán)境中，找不到言論自由的時刻。同樣到了第三幕，紙條依然起到了歷史場域的提示甚至象征的含義。在這些條子旁邊還貼著“茶錢先付”的新紙條。幾句話的交代其實又把茶館的處境和大環(huán)境凸現(xiàn)在大家面前，而且如此具象而生動。因為世道沒有什么大的進步，盡管抗戰(zhàn)也已經(jīng)勝利，距離封建王朝的滅亡也有了很大一段時間，但茶館卻越來越不景氣，統(tǒng)治者換了，但百姓的生活仍舊處于艱難而人人難以自保的白色恐怖中。

戲劇的真實表達

一出戲劇無論有多少場景，有多少人物，有多少懸念和沖突，關(guān)鍵是主要情節(jié)是什么。即整個戲劇在講一個什么故事。這很重要，這也是為什么我們看了《茶館》，人物如此眾多，但沒有感到雜亂無章，而且脈絡(luò)清晰的原因。因為整個戲劇有一個主要情節(jié)，就是講王利發(fā)為首的一群小人物在歷經(jīng)半世滄桑后的悲苦命運?？瓷先ネ趵l(fā)的筆墨和其他的幾個人用的同樣多，但整個情節(jié)表現(xiàn)的百姓的苦難貫穿了全劇，使得整個人物的表演和故事都在圍繞著這個主要情節(jié)。

戲劇是形象的藝術(shù)，是語言的藝術(shù)，是舞臺的綜合表現(xiàn)，正是用種種手段表現(xiàn)出的“生活”撩撥了我們的心弦，正是因為舞臺上對生活的那一點點“陌生化”表達讓我們感受到了生活內(nèi)在的真實，感受到來自演員自身給我們詮釋的“真”的生活。我們在大力倡導(dǎo)斯氏對生活的模仿和體驗的同時，也應(yīng)該意識到創(chuàng)作主體對生活的期望和他自身的審美意愿?！鞍⒍骱Ｄ氛J為，在藝術(shù)中，最理想的形態(tài)是那種不太逼真，但又與畫家表達的觀念同構(gòu)的較抽象的意象，這種意象不僅是思維活動的結(jié)果，而且簡直就是思維活動得以進行的媒介，或者說，簡直就是思維活動自身的血肉之軀。”③我覺得這段話正道出了很多創(chuàng)作者的心聲。創(chuàng)作就是對可能世界的認識，就是主體情感的體驗和帶有距離的對生活的觀察，甚至一點點變形，而這正是藝術(shù)的魅力和藝術(shù)的能力?！恫桊^》正是通過作家的藝術(shù)想象，通過形象化的手段為我們編織了一個思維活動的血肉之軀，我們因此感受到了生活和作家的水乳交融。

① 王培元：《中華戲劇百年精華》（下），人民文學(xué)出版社2005年6月，第55頁。

② 譚霈生主編：《戲劇鑒賞》,高等教育出版社2004年7月，第202頁。

③ 趙憲章：《二十世紀外國美學(xué)文藝學(xué)名著精義》，江蘇文藝出版社1987年9月，第98頁。

歷史追溯到唐朝，晚唐懿宗的咸通年間，一位骨瘦形銷的詩人，徘徊不定，低聲吟哦著什么，不覺兩行淚下，淚光里，一枝白蓮孑然獨立，洗凈鉛華的蓮瓣凄然欲墮，在清冷的月色中，如訴如泣，令人斷腸……時光似乎凝定在這一剎那，詩人思緒涌動，韶華易逝、生命短暫的悲嘆，生不逢時、才不為用的憤慨，四顧寰宇、知音難覓的怨恨，如此諸般，剪不斷，理還亂。這位詩人，即是陸龜蒙，他所吟之作，正是那首千百年來被人反復(fù)贊嘆的詠物佳作《白蓮》：

蓮花，又名荷花、芙蓉、芙蕖等，它很早就進入了文學(xué)領(lǐng)域，比如《詩經(jīng)》中有“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷之如何”（《陳風(fēng)·澤陂》）之句，浪漫主義大詩人屈原更是“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，將其寫入《離騷》。隨著時光的推移，蓮花愈加受到文人青睞，并逐漸具有了人格象征意義，被譽為“花之君子”。

以顏色區(qū)分，蓮花主要有紅、白二種。中唐之前，紅蓮堪稱世人的“寵兒”，它色澤鮮艷，再配以碧綠的荷葉，翠蓋紅幢，紅顏翠裳，煞是吸引眼球。文人雅士也多贊其鮮美，并常以之譬喻明媚嬌艷的女子。諸如“美人一何麗，顏若芙蓉花”（傅玄《美女篇》），“君看水上芙蓉色，恰似生前歌舞時”（宋之問《傷曹娘二首》），“愛君芙蓉嬋娟之艷色”（李白《寄遠十一首》）一類的詩句、文句著實不少。白蓮早期主要生長在中國南方，中唐時白居易、李德裕將其引種洛陽，才得以普及①，并漸得文人雅士矚目。相較之下，紅蓮似“俗客濃妝”，白蓮則“國艷天然”，其素雅之美令人心生相見恨晚之憾，有白居易詩作為證“：東林北塘水，湛湛見底清。中生白芙蓉，菡萏三百莖。白日發(fā)光彩，清飆散芳馨。泄香銀囊破，瀉露玉盤傾。我慚塵垢眼，見此瓊瑤英。乃知紅蓮花，虛得清凈名?！保ā稘￡柸}·東林寺白蓮》）然而“，素多蒙別艷欺”，從世俗的審美眼光來看，絢麗的紅蓮更容易為大眾所接受，白蓮則受人冷落，相對孤寂。熱鬧是他們的，冰肌雪骨的白蓮，也許原本就不屬于這熙熙攘攘的塵世吧！

“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，欣賞紅蓮，宜于在天氣晴朗、光線充足的白天，如此得到的視覺效果似乎更佳，花色嬌艷若美人粉頰，荷葉碧綠如上等翠玉，二者相得益彰，自然奪人眼目。故而“白日賞紅蓮”的模式在詩文中十分常見：“翠蓋紅幢耀日鮮”（楊巽齋《荷花》），“碧荷生幽泉，朝日艷且鮮”（李白《古風(fēng)》）“，蕖仙初出波，照日稚猶怯。密排碧羅蓋，低護紅玉頰”（楊萬里《玉井亭觀荷》），等等。與此相對，白蓮“為嫌涂抹，向萬紅叢里，淡然凝素”（吳潛《念奴嬌·詠白蓮》），色澤不如紅蓮搶眼，在光線充足的白天似乎難以占據(jù)優(yōu)勢。不過，若是月下賞白蓮，就別有一番風(fēng)味了。白蓮是冷色調(diào)的，月光是冷清清的，二者協(xié)調(diào)一致。況且，在寂靜的夜晚，心靈、感官得以擺脫白日的喧囂，能夠細細品味葉與花的清香。朦朧的月色，如煙似霧，籠罩著世間萬物，白蓮凌波照水，靜若處子，偶有清風(fēng)相送，又像翩然起舞的瑤池仙娥，或似從天而降的洛水神妃，令人心生超然出塵之念。若是近一步觀賞，清冷的月光無情地瀉在蓮瓣之上，更加突顯花的“冰作肌膚雪為骨”，直教人發(fā)出“可遠觀而不可褻玩焉”的感慨！靜夜、冷月、清風(fēng)，共同營造了幽雅澄澹的環(huán)境，將白蓮孤高、清冷、淡雅的風(fēng)神烘托渲染得恰到好處。月下白蓮的風(fēng)神氣度，豈是那濃妝冶態(tài)的紅蓮可比的？而布置這絕佳場景，悉心體貼白蓮的陸龜蒙，豈非白蓮的知音？

難怪大詩人蘇軾曾贊道：“‘無情有恨何人見，月曉風(fēng)清欲墮時’絕非紅蓮詩，此乃寫物之功?！保ā稏|坡詩話補遺》）清代詩人王士禎尤為推崇《白蓮》詩，他反復(fù)稱贊此作“語自傳神，不可移易”（《池北偶談》卷十四），當有人認為“無情有恨何人見，月白風(fēng)清欲墮時”二句亦可詠白牡丹、白芍藥，他則嚴厲批駁這是“盲人道黑白”（《漁洋詩話》

作 者：馬知遙，天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院博士后,山東藝術(shù)學(xué)院副教授；趙建新，中央戲劇學(xué)院戲劇戲曲學(xué)博士，中國戲劇出版社副編審。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com