⊙趙 然 喬潔瓊［保定學(xué)院信息技術(shù)系， 河北 保定 071000］

伯格曼電影的戲劇元素

⊙趙 然 喬潔瓊［保定學(xué)院信息技術(shù)系， 河北 保定 071000］

電影是第七藝術(shù)，它是踩在其他藝術(shù)的肩膀上站立起來的。在電影藝術(shù)當(dāng)中常常有其他藝術(shù)的影子。伯格曼的電影中戲劇的痕跡太重了，有人把他的電影稱之為“戲劇電影”，本文就伯格曼電影的戲劇元素進(jìn)行簡要分析。

伯格曼 戲劇 電影

當(dāng)我面對瑞典地圖的時候，我無法相信在北歐，這個僅有少量日耳曼文化遺存的小國竟然誕生了英格瑪·伯格曼（1918— ）這樣一位電影大師。以理性精神見長的瑞典電影不但在北歐電影中獨樹一幟，而且在世界影壇上享有盛譽(yù)。特別是大師級電影導(dǎo)演英格瑪·伯格曼，自20世紀(jì)50年代登上影壇以來，以簡約的影像風(fēng)格、沉郁的理性精神和對生與死、靈與肉、精神與存在等一系列問題的探索，成為世界影壇上為數(shù)不多的將電影納入嚴(yán)肅哲學(xué)話題的導(dǎo)演之一。這位畢業(yè)于瑞典斯德哥爾摩大學(xué)戲劇文學(xué)專業(yè)的高材生把畢生的精力都獻(xiàn)給了他所鐘愛的戲劇和電影藝術(shù)。盡管作為電影導(dǎo)演，伯格曼是眾多影迷敬佩的“大師”，多次奪得大獎，然而，這位為電影事業(yè)做出杰出貢獻(xiàn)的電影人卻認(rèn)為，電影是他的“情婦”，戲劇才是他的“妻子”。在拍攝完收山之作《芬尼與亞歷山大》之后，他表示電影已經(jīng)消耗掉了他太多的精力，他要回到他鐘愛的戲劇中來。伯格曼雖然對電影語言進(jìn)行了探索，但是在他的電影中始終脫不去戲劇的影子，本文就伯格曼電影的戲劇元素進(jìn)行簡要分析。

一、戲劇的間離效果

“間離效果”是德國的戲劇理論家布萊希特提出的與斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗角色”對立的戲劇理論。布萊希特認(rèn)為：戲劇表演在演員“體驗角色”的基礎(chǔ)上會引起觀眾入迷的迷幻性效果，觀眾的情感卷入戲劇會使觀眾失去清醒的思考和判斷力，只能被動地接受。他曾經(jīng)這樣描述：“觀眾似乎處在一種強(qiáng)烈的進(jìn)展?fàn)顟B(tài)中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們相互之間幾乎毫無交往，像一群水面的人相聚在一起，而且是些心神不定的做夢人……當(dāng)然他們睜著眼睛，他們在瞪著，卻并沒有聽見。他們呆呆地望著舞臺上……像中了邪的人一般?！雹籴槍Α绑w驗角色”理論引起的觀眾入迷的幻覺性效果，布萊希特針鋒相對地提出了“間離效果”理論，就是要破除觀眾角色與角色感情混同所帶來的魔力，讓演員在感情上與角色保持距離。他認(rèn)為如果不打算讓他的觀眾迷醉，他自己先不要處在迷醉狀態(tài)，即“間離角色”。

在伯格曼的電影中同樣借用了戲劇中的“間離效果”理論。在《安娜的情欲》當(dāng)中，伯格曼試圖破壞觀眾心理的角色與劇中角色情感的混同而產(chǎn)生的迷幻效果，他讓劇中三個主人公的扮演者跳出劇情以第三者的身份來評說自己扮演的角色。演員馬克思談自己對所扮演的角色安德里斯內(nèi)心感情的理解；演員麗芙·烏爾曼談自己對所扮演的角色安娜的理解。以演員馬克思為例來進(jìn)行說明。劇中突然出現(xiàn)了電影拍攝時的場次牌，演員馬克思直視鏡頭談自己對角色安德里斯的理解：“他試圖與世隔離，他婚姻失敗，還犯過法，這讓他無處可逃。他想隱藏身份，在這個地方隱藏，他想掩飾自己的感情，只是自己沒有注意到這里也是個監(jiān)獄，他成為島上的犯人。作為一個演員最難的是在缺少名詞時如何表達(dá)這種感受?！毖輪T馬克思的這段話不僅讓沉醉在劇情和角色間的觀眾猛然驚醒，意識到“這是在看電影”，同時也推動了故事情節(jié)的發(fā)展，讓觀眾更為清楚地了解安德里斯這一角色。

二、戲劇的幕、場式結(jié)構(gòu)

幕、場式結(jié)構(gòu)是一種常見的戲劇結(jié)構(gòu)。它主要看一部戲分幾幕幾場，矛盾沖突的各個場面的組織，即戲劇作品以幕為結(jié)構(gòu)單位來組織情節(jié)的發(fā)展，有的幕下面還分場。一幕一個場景，將全劇的情節(jié)按照不同的發(fā)展階段分成若干塊，安排在不同的幕或場中，每一幕的沖突在橫向上充分展開，以幕與幕之間的連接來完成劇情。幕，是矛盾發(fā)展階段的表示。一幕就是一個新的時間地點。幕與幕之間不是平行和松散的，他們之間的聯(lián)系非常緊密，戲劇行動中的危機(jī)是一重高過一重，幕與幕之間的情節(jié)也在遞進(jìn)中。比如易卜生的《玩偶之家》就是橫向幕、場式結(jié)構(gòu)。

伯格曼的電影當(dāng)中絕大多數(shù)影片都使用了幕、場式結(jié)構(gòu)。比如，伯格曼的電影《這些女人們》《傀儡生命》《惡魔之眼》等。他遵循時間順序，常常以“第一天”、“第二天”這樣的時間作為過渡引出下一部分故事情節(jié)和場景，有的在銀幕上直接出現(xiàn)“第一幕結(jié)束”、“第二幕結(jié)束下面是第三幕”的文字提示。

《傀儡生命》中銀幕上出現(xiàn)的字幕：

1.《序》皮特殺死妓女克拉夫特。2.出事后20小時，皮特見過精神科醫(yī)生默千斯·愛森。3.事情發(fā)生前四天，皮特到醫(yī)院找醫(yī)生?！?3.片尾，卡塔麗娜到醫(yī)院看望皮特。

三、戲劇通過次要人物的語言行動來塑造主要人物性格的方法

戲劇中塑造主要人物性格除了在危機(jī)或高潮中表現(xiàn)和揭示外，另外還常常通過次要人物的語言行動來描繪主要人物。這種方法通過分散的情節(jié)，從側(cè)面描寫，在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情。比如在《桃花扇》中孔尚任塑造李香君這一人物時，李香君尚未出場，通過媚香院的姐妹說出：李香君在看《精忠記》時，凡有岳飛的名字便用紅筆劃上，凡有秦檜的名字便用香頭燙破。由此可以看出李香君是一位愛憎分明、疾惡如仇的女子。這種手法一方面塑造出了李香君的性格特征，另一方面，推動了故事情節(jié)的進(jìn)展，為以后李香君和侯方域的故事結(jié)局打下了伏筆。在《傀儡生命》中，伯格曼在塑造皮特這一形象時，通過精神病醫(yī)生的母親、妓女卡塔麗娜等人的講述，描繪了一個具有精神分裂傾向的男青年，如何一步步變成了一個殺人犯。在《秋日奏鳴曲》中伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜?，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”。

四、戲劇化的人物獨白與旁白

構(gòu)成戲劇藝術(shù)的要素有劇本、臺詞、舞臺、演員、道具等，其中人物的語言是必不可少的。尤其是劇中人物的獨白是揭示人物內(nèi)心世界、塑造人物形象的主要手段。

伯格曼使用了戲劇上常用的手法——人物獨白——即角色甲滔滔不絕地獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。在《安娜的情欲》《排演之后》《惡魔之眼》等影片當(dāng)中大量使用了人物獨白。比如在《安娜的情欲》中安娜對安德里斯講述自己和前夫的故事：

我們很奇怪，你明白嗎？我們彼此心心相印。我知道我這樣說的時候很夸張，但是真的很難形容兩個人的感情這樣深，聽起來真的很俗，很難表達(dá)我們的感情。孩子的出世和他的一切給我們的生活無法言喻的美妙經(jīng)驗……我仍然覺得他還是這樣愛我，所以就原諒了他，然后我們就更加相愛了。最糟糕的是他突然離開了我，我找到了他，然后他又回到了我的身邊……

安娜講述的時候，導(dǎo)演伯格曼沒有插入安娜與前夫、孩子一起生活的畫面，只是安娜的臉部特寫，她的大眼睛直視鏡頭，就像在對觀眾講述自己的生活經(jīng)歷。

旁白也是戲劇中常用的一種手法，它可以交代事情的起因、經(jīng)過和結(jié)果，推動故事情節(jié)的發(fā)展。在《安娜的情欲》《危機(jī)》《這些女人們》《排演之后》等影片中大量使用旁白。在伯格曼的電影中旁白可以分為兩類：一是第三者旁白，比如《危機(jī)》《安娜的情欲》等；一是電影中主人公的旁白，如《排演之后》《不忠實的人》《這些女人們》等。前者以《安娜的情欲》為例子，開篇旁白：“他叫安德里斯·維克曼一個人孤獨地生活在這個島上，房頂已經(jīng)年久失修，秋雨過后屋頂開始漏雨?！焙笳摺恫恢覍嵉娜恕烽_篇老編劇的旁白：“一般的挫折生病、破產(chǎn)、工作不順都不會像離婚這么傷人，它貫穿所有的痛苦，深入生命的最深處，深到一生都觸不到的底層?！?/p>

五、獨特的戲劇化時空

伯格曼是一個卓越的戲劇家，當(dāng)他還是孩子的時候，舞臺就進(jìn)入了他的生活，之后他一生都沉迷于戲劇和電影的創(chuàng)作中，這種獨特的人生經(jīng)歷造就了伯格曼的電影具有濃郁的戲劇氣息。在創(chuàng)作手法上表現(xiàn)在他電影的時空大多比較集中，伯格曼電影的敘事空間猶如舞臺，處于聚光燈的照射之下。如經(jīng)典之作《野草莓》，故事時間集中在老教授要去參加一個獲贈名譽(yù)博士頭銜的典禮的路上，在這個旅途中，老人回憶起自己的少年時光。在回憶的段落中，無論后花園還是餐廳，都猶如一個封閉的舞臺空間。尤其是當(dāng)他夢到妻子背叛自己的那場戲，戲劇化的對白，舞臺化的空間，就是一場典型的舞臺戲。再比如伯格曼的《冬日之光》，故事發(fā)生在一天之內(nèi)，一個封閉的室內(nèi)空間。電影中的人物就在這樣緊湊的時空中上演著一場場人生之戲，用光的舞臺化造就了他影片獨特的個人風(fēng)格。

伯格曼將許多戲劇化元素融入到電影中，如戲劇化對白，戲劇式表演，舞臺化空間，等等，形成自己獨特的影像風(fēng)格，伯格曼對電影進(jìn)行了全新的探索，他用電影來思考哲學(xué)，用電影傳遞著詩意的夢幻，揭示著面具下的真理，他的銀幕世界是獨一無二的。

① 布萊希特：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年版。

[1] 顧仲彝.編劇理論與技巧[M].北京：中國戲劇出版社，1981.

[2] 譚霈生，陸海波.話劇藝術(shù)概論[M].北京：中國戲劇出版社，1986.

[3] 伯格曼.伯格曼論電影[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

[4] 伯格曼.魔燈[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

[5] 賈曉偉.亡靈記[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[6] 沈語冰.北歐電影哲人伯格曼[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2005.

作 者：趙 然，碩士，保定學(xué)院信息技術(shù)系，新聞編輯；喬潔瓊，碩士，保定學(xué)院信息技術(shù)系講師。

編 輯：錢 叢 E-mail:qiancong0818@126.com