曹學(xué)慶

(淮陰工學(xué)院外國(guó)語學(xué)院，江蘇淮安 223003)

西方接受美學(xué)對(duì)讀者地位進(jìn)行熱烈討論多年來，我國(guó)研究者雖然也對(duì)接受美學(xué)頗感興趣，但是對(duì)于讀者地位的討論仍然不多，甚至可以說仍處于暗化地位。這一現(xiàn)象一點(diǎn)也不為怪，跟人們的傳統(tǒng)觀念、思維定勢(shì)等不無關(guān)系。其實(shí)無論是從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)的中國(guó)還是從古希臘文明開始的西方，文學(xué)批評(píng)家們最關(guān)心的問題就是模仿和教化，即文學(xué)如何模仿現(xiàn)實(shí)，教化讀者如何實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)作品的教條性接受。由于對(duì)模仿和教化的專注，及由此產(chǎn)生對(duì)價(jià)值判斷的關(guān)注，在一定程度上造成了批評(píng)界對(duì)文學(xué)讀者的明顯忽視。而古代的作家們也普遍認(rèn)為:“詩歌語言的威力必須加以控制以適應(yīng)國(guó)家的需要。因此，當(dāng)阿里斯托芬在他的劇作《蛙》中借人物之口宣稱:悲劇作者必須提供‘智慧的忠告以造就更好的公民’，他不過是在反映很普遍的看法而已。在古代，作者被視為國(guó)家的公民，作者則是公民德行的塑造者，而批評(píng)家更是公共利益的捍衛(wèi)者?！保?］他們都重視文本的教化功能，甚至長(zhǎng)期以來一直認(rèn)為文學(xué)讀者不會(huì)思考，被動(dòng)到愚蠢的地步，對(duì)所讀的作品既不會(huì)作出高明的道德判斷，也不會(huì)進(jìn)行靈巧的分析，文學(xué)上不成熟，甚至連從錯(cuò)誤中學(xué)習(xí)的能力都沒有。

一、暗化讀者地位的原因

對(duì)讀者地位的研究，近來越來越引起許多文學(xué)批評(píng)家的關(guān)注，特別是接受美學(xué)主義的關(guān)注，從而讓傳統(tǒng)文學(xué)研究集中于作者、文學(xué)本體研究有了新的研究視角，即從接受者——文學(xué)讀者的角度來研究文學(xué)。這一文學(xué)視角研究的拓展，擴(kuò)寬了文學(xué)研究的領(lǐng)域，為實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究的多元化提供了一個(gè)新的平臺(tái)。那么，數(shù)千年來，讀者的地位一直受到暗化是什么原因造成的呢?

(一)文化文學(xué)傳統(tǒng)

文化傳統(tǒng)對(duì)讀者處于接受地位起著主導(dǎo)因素，中西方都是如此。儒家思想是中國(guó)的主流思想，長(zhǎng)期以來文人騷客一直受到這一思想熏陶和教育，形成了中國(guó)特有的文化傳統(tǒng):教育以育人為主，圍繞教育的各種文獻(xiàn)資料，當(dāng)然包括文學(xué)作品都是教化讀者為主，雖然許多名篇也會(huì)抒發(fā)作者的情懷，但是對(duì)于讀者，抑或接受者來說，仍是學(xué)習(xí)先人之得失，以教化學(xué)習(xí)為主。儒家的社會(huì)功利思想對(duì)以作者為中心地位的觀念可謂不能撼動(dòng)。如:孟子的“以意逆志”的解詩方法和“知人論世”的批評(píng)原則;“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！?《詩大序》)“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事?！?曹丕:典論·論文)等，都強(qiáng)調(diào)作者或詩學(xué)(文本)的主導(dǎo)地位，鮮見讀者地位論。隨著歷史的推移，中國(guó)的科舉制度、八股文等進(jìn)一步強(qiáng)化了教條主義，讀者主要是教條性地接受，乃至至今中國(guó)的教育也烙上教條的印痕——填鴨式教育。不能不說，中國(guó)這一文化傳統(tǒng)對(duì)讀者地位的暗化可謂影響深重。再看看西方文化傳統(tǒng)，數(shù)千年來讀者基本上也是處于受教化的地位。柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯和朗吉努斯等古典批評(píng)家在探討文學(xué)時(shí)，主要是從文學(xué)對(duì)讀者或觀眾的影響入手。這一文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)一直占主流地位延續(xù)到20世紀(jì)初。

讀者一直處于暗化地位離不開古今文學(xué)的思想觀念。特別是現(xiàn)代文學(xué)，約1800年以后的文學(xué)的定義和評(píng)價(jià)方式。它的觀點(diǎn)是:好的文學(xué)應(yīng)該是無功利的，即應(yīng)該沒有世俗追求，也不乏寫作意圖，但是那是為了讀者，而在客觀效果上，卻似乎不是為了讀者而寫。這項(xiàng)無功利的批評(píng)方案——它的范圍使它足以成為一條批評(píng)準(zhǔn)則?！霸谶^去的兩個(gè)世紀(jì)里，它在批評(píng)、美學(xué)和已經(jīng)形成成規(guī)的文學(xué)想象中已經(jīng)根深蒂固，所以關(guān)于讀者和讀者對(duì)文學(xué)反應(yīng)的想法，還沒來得及有計(jì)劃地孕育就流產(chǎn)了?！保?］事實(shí)上，柏拉圖以后的很多批評(píng)家和理論家都以某種方式承認(rèn)文學(xué)對(duì)人的影響，但認(rèn)為讀者是被動(dòng)的這個(gè)觀念卻難以滅絕。詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)是20世紀(jì)西方最富有創(chuàng)新精神的小說家。他的弟弟斯坦尼斯勞斯在1905年2月回喬伊斯7日的來信中說，一定不要在乎讀者是否喜歡他的作品。喬伊斯實(shí)事求是地回信說:“我不可能忸怩作態(tài)，一言不發(fā)而憋死，也不打算為我的藝術(shù)的完美辯護(hù)而上十字架。我不喜歡聽到有人為我擺出英雄姿態(tài)?！保?］其實(shí)這種忽視讀者的現(xiàn)象在西方很多大家身上都有體現(xiàn)。

(二)讀者的被動(dòng)心理定勢(shì)

由于長(zhǎng)期處于暗化地位，讀者自己也覺得自己就該是對(duì)文本的被動(dòng)接受，接受作者的觀點(diǎn)、思想，甚至創(chuàng)作模式。由于這一思想的生根，讀者對(duì)文本即使有自己的見解，一般也不表達(dá)出來。這也迎合了過去文學(xué)理論總是預(yù)設(shè)原文有一個(gè)確定的客觀實(shí)體供讀者在不斷的挖掘過程中靠近。所有的這些主客觀因素造就了讀者的被動(dòng)心理定勢(shì)。

二、讀者——?jiǎng)?chuàng)造性叛逆的主體

隨著讀者知識(shí)層次的提升、審美趣味的多元化和文本交互能力的不斷加強(qiáng)，讀者在文學(xué)作品的創(chuàng)作、評(píng)論、價(jià)值取向等方面發(fā)揮越來越大的作用。當(dāng)然，讀者要真正實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性叛逆，離不開幾個(gè)方面要素的影響。首先，要明確一下讀者“創(chuàng)造性叛逆”的內(nèi)涵。之所以稱為“創(chuàng)造性叛逆”，不是對(duì)文本或文本作者的拋棄，而是為傳統(tǒng)重視文本和作者研究的一個(gè)拓展，提升美學(xué)批評(píng)的研究視野。所謂“創(chuàng)造性叛逆”是讀者在解讀文學(xué)作品本題研究范疇的同時(shí)，運(yùn)用自己的解讀方式、自己已有的知識(shí)儲(chǔ)備和人生體驗(yàn)大膽地對(duì)作者、文本提出自己的意見。即由原來的單向傳遞信息轉(zhuǎn)換成雙向甚至多元交互。這種“創(chuàng)造性叛逆”現(xiàn)象在讀者閱讀外國(guó)文學(xué)時(shí)尤為突出。

(一)讀者的個(gè)人文學(xué)素養(yǎng)

文學(xué)修養(yǎng)是讀者解讀文學(xué)作品的最基本的要素。由于文學(xué)作品主要是文字形式存在，這就要求讀者有一定的語言文字功底，它同于圖畫、影視等依賴聽覺或視覺就可以解讀、欣賞和批評(píng)臆見作品。文字作品需要讀者具有好的文學(xué)素養(yǎng)來和作品進(jìn)行多元交互。例如，莎翁的悲劇《羅密歐與朱麗葉》中，一對(duì)山盟海誓的苦命鴛鴦只能做一夜夫妻。朱麗葉盼著夜色降臨，好掛著一條軟梯在樓窗前，讓他新郎在流浪前能爬上她的閨房和她共度銷魂一夜。她手里拿著一盤沒有解開的軟梯，自語哀怨道:

He made you a highway to my bed;But I，a maid，die maiden-widowed.

這兩句話的意思是:他本要借你登上我的床，但可憐的我，一個(gè)處女，活守寡，到死還是個(gè)處女。當(dāng)然具有一定英語基礎(chǔ)的讀者就可以弄明白她的心思和想法。著名翻譯家朱生豪如是譯:他要借你做牽引相思的橋梁，可是我卻要做一個(gè)獨(dú)守空閨的怨女而死去。當(dāng)然此時(shí)他的身份既是讀者也是譯者。他用概念錯(cuò)位搭配，讓譯作的讀者，毫無疑問也包括他自己，對(duì)此情此景產(chǎn)生無盡遐思。如是的例子舉不勝舉?？梢哉f讀者的文學(xué)素養(yǎng)對(duì)于他們“創(chuàng)造性叛逆”地解讀文學(xué)作品是不爭(zhēng)的事實(shí)。

(二)讀者所處的政治道德環(huán)境

讀者所處的政治道德環(huán)境及其他各種環(huán)境中，使他對(duì)文學(xué)文本的解讀、審美批評(píng)、價(jià)值取向等都會(huì)產(chǎn)生變化，這些變化直接導(dǎo)致他對(duì)原文學(xué)作品的叛逆。如在后儒家代表朱熹提出“存天理滅人欲”的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)之后，中國(guó)人對(duì)性意識(shí)觀念是隱諱的。因此，寫于明代中葉的《金瓶梅》歷代被列為禁書。由于古時(shí)讀者，甚至現(xiàn)代讀者長(zhǎng)期受到中國(guó)倫理道德標(biāo)準(zhǔn)的束縛，讀者主要是從性隱諱的角度來看待此書，很少有人探討它的深層的藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)然也有不少文學(xué)大師提出自己深層的評(píng)論。如張竹坡《天下第一奇書》評(píng)論中就指出:“是淫者自見其為淫者?！濒斞敢苍筒煌淖x者對(duì)同一作品會(huì)有不同的認(rèn)識(shí):《紅樓夢(mèng)》“中國(guó)人單是命意，就因讀者的眼光而有種種，經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿……”。他們都一針見血地道出讀者由于處于不同的社會(huì)環(huán)境，擁有不同的價(jià)值觀和道德標(biāo)準(zhǔn)，都會(huì)對(duì)文學(xué)作品產(chǎn)生“創(chuàng)造性叛逆”。

(三)讀者的情感因素

讀者由于自己在特定環(huán)境下，特定的感情境遇中對(duì)作品也會(huì)產(chǎn)生不同的理解和闡釋，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)原作品的“創(chuàng)造性叛逆”。如大家都熟悉20年代末到30年代盛極一時(shí)的“新月派”代表人物徐志摩的《再別康橋》:

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來;

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘;

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

……［4］

一個(gè)人如果有和徐先生類似的經(jīng)歷，故地重游，卻不見昔日戀人，可能會(huì)產(chǎn)生共鳴。也會(huì)體會(huì)到“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”蘊(yùn)藏了詩人深深的“康橋情結(jié)”。詩人對(duì)康橋的愛戀，對(duì)昔日愛情生活的回憶，以及對(duì)眼前無奈的離愁，表現(xiàn)得真摯，濃郁，雋永。也會(huì)體會(huì)到詩人再次面對(duì)康橋美麗的景色，林徽音那純凈優(yōu)雅、亭亭玉立的形象，久久地在心頭蕩漾，就連眼前“那河畔的金柳”，也是他夢(mèng)中的新娘。相反，一個(gè)沒有陷入情感糾葛，愛情幸福甜美，故地重游某地的讀者，則會(huì)把它看成一首委婉柔美的詩歌，一曲優(yōu)雅動(dòng)聽的輕音樂，對(duì)于自己此次故地重游，見到的“河畔的金柳”，“夕陽中的新娘”可能是另一番遐思，盡情享受此情此景，陶醉此情此景，而不會(huì)留有任何遺憾。不容置疑，讀者閱讀文學(xué)作品時(shí)所處的情感狀態(tài)，會(huì)對(duì)原作產(chǎn)生不同的詮釋，實(shí)現(xiàn)對(duì)原作的創(chuàng)造性叛逆。

三、讀者主體地位的確立

讀者主體地位的確立首先體現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)家實(shí)現(xiàn)從文本本體批評(píng)、作者批評(píng)到讀者主體批評(píng)的轉(zhuǎn)換。讀者反應(yīng)批評(píng)思潮的淵源可以追溯到20世紀(jì)30年代。波蘭文藝?yán)碚摷伊_曼·英加登(Ingarden Roman)和美國(guó)女批評(píng)家路易斯·羅森布拉特(Rosenblatt Lousise)是這一思潮的兩位先驅(qū)。英加登在其《文藝作品:關(guān)于本體論、邏輯和文學(xué)理論的邊緣研究》(The Literary Work of Art:An Investigation on the Borderlines of Ontology，Logic，and the Theory of Literature)和《文藝作品的認(rèn)識(shí)》(The Cognition of the Literary Work of Art)等著作中提出了讀者是文學(xué)藝術(shù)作品的共同創(chuàng)造者的主張，并提出藝術(shù)作品與其“具體化”的區(qū)別和藝術(shù)作品與審美客體的區(qū)別。他的理論成果為后來的接受美學(xué)代表人物沃·伊賽爾等人直接吸收并加以系統(tǒng)發(fā)揮。羅森布拉特在她的《作為探索的文學(xué)》(Literature as Exploration)一書中，提出了文學(xué)溝通的概念，認(rèn)為文學(xué)作品是通過作者進(jìn)行再創(chuàng)造和努力全面掌握那些有機(jī)聯(lián)系著的感覺和觀念，因?yàn)樽髡呤墙吡ο胪ㄟ^些感覺和觀念來表達(dá)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和世界觀的。她的這些觀點(diǎn)成為英美批評(píng)界研究讀者反應(yīng)的導(dǎo)火線。雖然他們的觀點(diǎn)一時(shí)因新批評(píng)派的崛起而淹沒，但是讀者反應(yīng)批評(píng)的興起在默默中蓄勢(shì)待發(fā)。20世紀(jì)后半葉讀者反應(yīng)批評(píng)邁入興起、快速發(fā)展時(shí)期。文學(xué)接受理論和讀者反應(yīng)理論把研究的重點(diǎn)放在讀者的接受上，強(qiáng)調(diào)文本與讀者之間的關(guān)系。這些理論認(rèn)為，讀者不僅是文學(xué)作品的欣賞者、接受者，而且是作品意義的發(fā)現(xiàn)者和創(chuàng)造者。讀者對(duì)于作品不是無條件地、被動(dòng)地接受，而是文本意義的建構(gòu)者。他們?cè)陂喿x之前由其全部的生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成對(duì)作品的一定的鑒賞趨勢(shì)和心理定勢(shì)，即期待視野。這種期待視野潛在地支配著他對(duì)作品的接受方式和程度。因此，讀者文化層次、欣賞能力與創(chuàng)造能力對(duì)于作品的接受就至關(guān)重要了。讀者的接受主體地位要求讀者應(yīng)該具有較高的文化水平和相應(yīng)的審美能力，只有這樣才能適應(yīng)藝術(shù)的接受需要。

讀者主體地位確立還體現(xiàn)在作者為了滿足讀者的審美期待，在考慮讀者原有閱讀傳統(tǒng)和習(xí)慣的同時(shí)，開始注重打破、更新讀者的審美期待。堯斯(Hans Robert Jauss)的美學(xué)接受理論認(rèn)為，同一個(gè)時(shí)期的讀者和作家的閱讀和寫作都要受到這一時(shí)期人們所特有的看法和文學(xué)成規(guī)的規(guī)約，它們包括對(duì)體裁、風(fēng)格、形式等文學(xué)自身的看法，也包括文學(xué)產(chǎn)生背景的看法，由此形成讀者對(duì)文學(xué)作品的期待視域，讀者便是帶著“先有、先在、先識(shí)”這些先入之見去讀作品的。每一部文學(xué)作品的讀者都是在這一時(shí)期主導(dǎo)的“期待視域”之下進(jìn)行閱讀的［5］。在這一時(shí)期主導(dǎo)的“期待視域”之下進(jìn)行閱讀提供了他們之間進(jìn)行交流的可能性和有效性。在文學(xué)作品中，作者作為創(chuàng)作主體是整個(gè)過程中首要的、不可缺少的因素，但是作者的創(chuàng)作并不是僅僅為了自我欣賞與陶醉，為了“孤芳自賞”或者“束之高閣”，而是為了向廣大讀者傳遞信息(包括作者的創(chuàng)造意圖、作者的創(chuàng)作意境和對(duì)待人、事的態(tài)度及哲學(xué)觀)或傳播文化，促進(jìn)交流，讓他們一起來欣賞、陶醉、探討、交流。沒有讀者這個(gè)接受主體，文學(xué)作品也就失去了存在的基石。在讀者的作用被長(zhǎng)期忽視后，我們利用接受美學(xué)的研究方法，充分肯定了讀者的主體性意識(shí)和地位，打破了作者是文學(xué)作品的唯一主體的傳統(tǒng)觀念。作者作為創(chuàng)作主體，讀者作為接受主體，共同參與了文學(xué)作品的實(shí)現(xiàn)過程?？梢哉f讀者對(duì)文學(xué)作品的評(píng)判是讀者對(duì)文學(xué)價(jià)值評(píng)判一種最為直接的體現(xiàn)。讀者與文學(xué)作品總處在一定的價(jià)值關(guān)系中，在讀者和文學(xué)作品進(jìn)行對(duì)話時(shí)，“這種關(guān)系呈現(xiàn)為雙向運(yùn)動(dòng)的交互作用:作品作為價(jià)值客體作用于讀者，在讀者身上產(chǎn)生影響與效果，達(dá)到價(jià)值的實(shí)現(xiàn);同時(shí)，讀者作為價(jià)值主體也反作用于作品，對(duì)作品在自己身上的影響與效果做出反應(yīng)，并理性化為對(duì)作品的價(jià)值評(píng)判，這就是批評(píng)?！保?］

讀者主體地位確立還體現(xiàn)在讀者自身的覺醒。讀者對(duì)于自己和文本對(duì)話產(chǎn)生的共鳴或沖突，能夠公開地發(fā)表自己的觀點(diǎn)。如擁有所有“80后作家”的特質(zhì)的步非煙，曾經(jīng)是金庸古龍等武俠小說宗師的忠實(shí)讀者?！拔倚r(shí)候曾經(jīng)是一個(gè)很自閉的人，正是武俠讓我改變。因此我由衷地感謝這個(gè)由金庸古龍創(chuàng)造的江湖世界，他們給了我勇氣，給了我信心，給了我一場(chǎng)非凡的夢(mèng)境。初中的時(shí)候，曾為了為金庸說好話，被老師罵哭，被家長(zhǎng)撕書……”她曾經(jīng)如斯對(duì)記者說。就是這個(gè)不羈、富有想象力、野心勃勃，其獨(dú)創(chuàng)的“俠即逍遙”的武俠理念，唯美華麗的背景營(yíng)造，虛與委蛇的精巧布局，與金庸、古龍、溫瑞安等開創(chuàng)的古典主義武俠觀大異其趣，給人耳目一新之感。在金庸這座幾乎不可逾越的武俠豐碑面前，小荷才露尖尖角的步非煙以不可思議的勇氣誓將金庸先生“拉落馬下”，一副“彼可取而代之”的鏗鏘面貌若隱若現(xiàn)。天真抑或自負(fù)?大無知抑或大無畏?無從判斷。重要的是，從文化嬗遞的角度講，絕對(duì)應(yīng)該激賞小女子步非煙“蚍蜉撼大樹”的事功。在古典主義武俠觀及文本滋養(yǎng)和籠罩一代人乃至幾代人中，讀者一心地崇拜，追隨，甚至失去了自我。可以說步非煙是讀者反映覺醒的杰出代表。另外隨著大眾教育的普及，讀者的文化層次、審美多元化，更加成熟。就像沃德雷所說的“成熟的讀者”，或者彌而頓所說的“合適的讀者”，或者像美國(guó)著名讀者反應(yīng)批評(píng)家斯坦利·菲什(Fish Stanley E.)所認(rèn)為的“有知識(shí)的讀者”。他認(rèn)為有知識(shí)的讀者是:1)一個(gè)對(duì)構(gòu)成那篇作品的語言那語言運(yùn)用自如的說話者。2)一個(gè)完全掌握了“一個(gè)成熟的……聽者竭力想理解的語義知識(shí)”的人。這里所說的語義知識(shí)包括有關(guān)各類詞組的知識(shí)，有關(guān)搭配可能性的知識(shí)，有關(guān)成語的知識(shí)，有關(guān)專業(yè)用語和其他行話的知識(shí)等(也就是說，既包括使用語言的經(jīng)驗(yàn)也包括理解語言的經(jīng)驗(yàn))。3)一個(gè)具備文學(xué)能力的人［7］。這就是讀者反應(yīng)批評(píng)家們心中最“理想的讀者”。隨著人類的不斷進(jìn)步，這一“理想的讀者”也逐步成為現(xiàn)實(shí)的讀者。

實(shí)現(xiàn)從文學(xué)本體論向讀者中心轉(zhuǎn)移的研究，為美學(xué)批評(píng)提供了新的研究領(lǐng)域。當(dāng)然，重視讀者的研究不是否認(rèn)以往的文學(xué)本體論，而是拓展研究的視野，豐富美學(xué)研究的理論。

［1］湯普金斯.讀者在歷史上:文學(xué)反應(yīng)的演變［M］//讀者翻譯批評(píng).北京:文化藝術(shù)出版社，1989:259－260.

［2］羅斯瑪琳.暗化讀者:讀者反應(yīng)批評(píng)與《黑暗深處》［M］//張中載，趙國(guó)新.文本·文論:英美文學(xué)名著重讀.北京:外語教學(xué)與研究出版社，2004:38.

［3］艾爾曼.喬伊斯傳［M］.金隄，李漢林，王振平，譯.北京:北京十月文藝出版社，2006.

［4］楊芳芳.新月派詩選［M］.武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，2006.

［5］張中載，王逢振，趙國(guó)新.二十世紀(jì)西方文論選讀［M］.北京:外語教學(xué)與研究出版社，2003:254.

［6］朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論［M］.合肥:安徽教育出版社，2004:382.

［7］菲什.文學(xué)在讀者:感情文體學(xué)［M］//讀者翻譯批評(píng).北京:文化藝術(shù)出版社，1989:120.