郭凌燕

經(jīng)歷“非遺”
——魯中地區(qū)一種鄉(xiāng)民藝術(shù)的當(dāng)代變遷

郭凌燕

花鼓鑼子,是流行于魯中萊蕪市顏莊一帶的一種民間舞蹈活動,其產(chǎn)生、發(fā)展以及流變都與所處鄉(xiāng)土社區(qū)有著密切關(guān)系。文章擬從村落社會生活的整體語境出發(fā),探究這一鄉(xiāng)民藝術(shù)在經(jīng)歷非物質(zhì)文化遺產(chǎn)社會運動中一些富有意味的變化,觀察這種變化的意義和影響,并在更廣泛的意義上對鄉(xiāng)民藝術(shù)與村落社會生活之間的互動關(guān)系進(jìn)行分析。

花鼓鑼子;鄉(xiāng)民藝術(shù);非遺;變遷

近年來,國內(nèi)民俗學(xué)研究比較注重以村落為單元的研究,強調(diào)將在村落民族志基礎(chǔ)之上的民俗事象研究,即村落民俗的整體語境觀。村落往往以各種民俗活動為顯在特征,村民正是通過反復(fù)與強調(diào)這些事象,村落傳統(tǒng)才得以延續(xù)。因此,要想深入理解村落的文化網(wǎng)絡(luò),就必須熟稔由民俗事象所鏈接的村落日常生活,從“文化持有者的內(nèi)部視界”來理解民俗事象[1]。然而,我們同時應(yīng)該注意到,村落并不是一個孤立的單元,村落民俗事象并不是在一種所謂“原生態(tài)”的場景中發(fā)生并傳承的。周邊村落、外來流動人員以及來自政府的力量,共同影響著村落民俗的傳承和發(fā)展。

花鼓鑼子是萊蕪顏莊鎮(zhèn)顏莊村的一種民間舞蹈形式。顏莊村隸屬萊蕪市鋼城區(qū)顏莊鎮(zhèn),是顏莊鎮(zhèn)政府所在地。顏莊之所以在周邊村落以及更大范圍內(nèi)享有盛譽,主要原因在于其興盛的民間藝術(shù)活動,特別是它擁有在周邊村落已經(jīng)失傳的花鼓鑼子表演傳統(tǒng)。本文擬將花鼓鑼子置放在其賴以存在的鄉(xiāng)土語境之中予以理解,重點關(guān)注它在經(jīng)歷從“乞討”藝術(shù)到國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過程中所發(fā)生的諸多富有意味的變化,觀察這種變化的意義和影響,并在更廣泛的意義上對鄉(xiāng)民藝術(shù)與村落社會生活之間的互動關(guān)系進(jìn)行分析。[2-3]

一、能“玩得轉(zhuǎn)”藝術(shù)的村落

顏莊鎮(zhèn)顏莊村位于山東省萊蕪市以南 15 km處,是萊蕪市鋼城區(qū)顏莊鎮(zhèn)政府所在地,牟汶河穿村而過,村西與 205國道相鄰。顏莊村是目前山東省人口最多的行政村,本村現(xiàn)轄 9個自然村,現(xiàn)有 1 500多戶,5 000多人。9個自然村中,東泉村獨立于汶河的東岸,與其余 8個村隔河相望,以老村南北大街為界,街西用和字作通名,依次并排為天人同慶 4村,街東用善字作通名,依次并排為永保安樂 4村,也即:街西依次是天和村、人和村、同和村、慶和村,街東依次是永善村、保善村、安善村、樂善村。

顏莊的建村歷史,可追溯到春秋戰(zhàn)國時期。據(jù)傳,秦朝時有官道穿村而過,并在本村設(shè)有驛站,有鋪園一處,現(xiàn)僅存遺址。據(jù)明《嘉靖萊蕪縣志》載:顏莊村設(shè)鋪,有鋪司一名,兵夫兩名,專事鋪園一應(yīng)事務(wù),逢年過節(jié)戲曲雜耍藝人在園內(nèi)表演說書、戲劇、雜技等節(jié)目,觀者如云。以鋪園為中心,沿村南北大街兩側(cè),店鋪林立,商賈云集。幾經(jīng)歷史的沿革,如今以老街為依托的顏莊集更是此地域范圍內(nèi)一個比較大的商品集散處,依稀能勾勒出昔日輝煌。舊時顏莊村還有南北閣子,且在三月初八有廟會,附近村民云集于此,民間信仰較為興盛。近年來,本村實施了舊村改造,濱河小區(qū)已經(jīng)建成,新農(nóng)村建設(shè)的步伐還在加快。從某種意義上來說,顏莊村鄉(xiāng)土氣息已在逐漸變淡,演變成了半城鎮(zhèn)化的村莊,相較于傳統(tǒng)意義上的村莊有了一定的距離。

顏莊村歷來是一個重視文化并且有著強烈文化自豪感的村落。事實上,在村落的日常生活中,“文化含量”在本區(qū)域話語權(quán)的分配方面是一個比較重要的參考系數(shù)。而顏莊村之所以能在區(qū)域內(nèi)有著更多的話語權(quán),一方面得益于其經(jīng)濟(jì)重心的位置,另一方面則是得益于本村比較活躍的鄉(xiāng)民藝術(shù)。顏莊的 9個小村各有自己的藝術(shù)專長,每逢過年,大村小村一起忙,都會有豐富多彩的鄉(xiāng)民藝術(shù)表演,諸如,踩高蹺,旱船,舞獅子,舞龍,毛驢,大頭娃娃,秧歌隊,大鼓隊,花鼓鑼子等等。最近幾年本村還專門把這些鄉(xiāng)民藝術(shù)團(tuán)體匯編成了龍燈隊,其演出場面煞是壯觀。年節(jié)期間龍燈隊不光在本村演出,還會去周邊村落拜年。當(dāng)然,這樣的拜年也不是每個村子都去的,以往都是周邊村落首先向此龍燈隊發(fā)出邀請①一般就是外村的村委會成員與本村村委會成員事先溝通一下,書面形式或者就直接打一個電話,把大體時間定一下,而本村村委會成員也根據(jù)對方的邀請方式對此做出回應(yīng)。,然后龍燈隊根據(jù)各個村落的情況以及距離做出具體演出路線。此時的顏莊就像是一個區(qū)域內(nèi)的“土地爺”,掌管著四方村落的拜年活動,而周邊村落的村民也認(rèn)為只有過年的時候讓龍燈隊這么一鬧新年才算真正開始,他們還把這當(dāng)成了考核本村村官能否勝任的一條隱形標(biāo)準(zhǔn)。龍燈隊無形當(dāng)中就參與了權(quán)力的重新分配,而與權(quán)力的鏈接這本身也就鞏固了其不可替代的地位。所有這一切又使本村在區(qū)域內(nèi)占據(jù)了一個比較主動的位置。但是,這樣的活動能帶來如此大的好處也使得其它村落較為眼紅,曾經(jīng)周邊某個村書記對顏莊村的書記說過這樣的話:如果給我錢,我也能組織一個這樣的龍燈隊。本村書記一笑:就是給你錢你也玩不轉(zhuǎn),“顏莊龍燈隊 300多人,大部分還都是小青年,別的村根本就玩不起來,但是顏莊村大人多,它就能玩得轉(zhuǎn)”。當(dāng)然,在中國這樣一個重視人丁的國度,龍燈隊也就不僅是人數(shù)的問題,它本身就意味著一個村落的綜合實力,是顏莊村村落力量和形象的象征,并直接影響著它與周邊村落生存空間以及權(quán)力等方面的分配問題。顏莊村玩轉(zhuǎn)的不僅是鄉(xiāng)民藝術(shù),它在周邊村落中也處于至高無上的地位,對區(qū)域政治也能“玩得轉(zhuǎn)”。

二、城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程中的“農(nóng)民藝術(shù)團(tuán)”

顏莊鎮(zhèn)現(xiàn)有人口 50 000多人,其中非農(nóng)業(yè)人口達(dá)到 35 000多,是一個很典型的城鎮(zhèn)化區(qū)域,境內(nèi)很多工廠企業(yè),這也就為解決區(qū)域內(nèi)的就業(yè)問題提供了便利。依托上述的區(qū)位優(yōu)勢,現(xiàn)有耕地面積 2 000多畝、人均耕地面積不足二分的顏莊村村民大部分都不依靠農(nóng)業(yè)養(yǎng)活自己,都去鄰近的工廠打工,村民大都蛻變成了工人,成了一群生活在農(nóng)村的“城里人”。而隨著近幾年舊農(nóng)村改造計劃的實施,很多村民也都住上了樓房,真正過起了城里人的生活。相較以前,現(xiàn)在村民的閑暇時間顯然沒有以前多,但是,他們在年節(jié)期間依然會以自己所在的自然村為單位進(jìn)行一些娛樂活動,這種傳承以及表演都體現(xiàn)出明顯的“小地域”特征,在這里我們暫且稱它們?yōu)椤稗r(nóng)民藝術(shù)團(tuán)”②他們的演出一般已經(jīng)受農(nóng)事的限制很少,很多人都在外地打工,年節(jié)期間是農(nóng)民藝術(shù)團(tuán)比較活躍的時期。。雖然說是鄉(xiāng)民藝術(shù)團(tuán),但是其演出的水平卻一點也不比城里的專業(yè)藝術(shù)團(tuán)遜色。

如上述,顏莊村有好幾個小的農(nóng)民藝術(shù)團(tuán),這其中安善村的舞龍、永善村的旱船、天和村的花鼓鑼子都被各個自然村村民視為己有,并專門有自己村組織的藝術(shù)團(tuán)隊,在演出以及傳承的鏈條上,一般很少有外人參與①像天和村的花鼓鑼子,他們一般也不允許有外人參與演出,只教授給本村人,而在本村教授的時候也遵循著傳男不傳女的規(guī)則,在這里,傳承的鏈條是不允許有很多外人的參與的。。鄉(xiāng)民藝術(shù)一般發(fā)展比較緩慢,加之近 20年來,本村村民一般就是年節(jié)期間將以前的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行“溫習(xí)”,對鄉(xiāng)民藝術(shù)的改造很少。但是,這種藝術(shù)傳統(tǒng)畢竟是世代傳承的結(jié)果,雖然只是某種程度上的溫習(xí),但是在傳承的過程中,他們還是會極力與時代接軌,這也就會不可避免地?fù)诫s進(jìn)時人對于生活以及藝術(shù)的新看法。在這里,鄉(xiāng)民藝術(shù)來源于生活,然后重新糅合進(jìn)新的生活,與現(xiàn)實生活實現(xiàn)了與時俱進(jìn),如此一來,扎根在鄉(xiāng)土里的藝術(shù)注定其會在鄉(xiāng)土的社會中久開不敗,這樣的鄉(xiāng)民藝術(shù)傳統(tǒng)帶給民眾的是永久的精神滋養(yǎng),也因此村民會為其發(fā)展竭盡全力。

年節(jié)期間顏莊龍燈隊的匯演現(xiàn)在一般集中在正月初十至元宵節(jié)期間,具體日期不定。一般是外村村委會成員向本村的龍燈隊發(fā)出邀請函,本村村委會根據(jù)邀請的數(shù)目和具體位置以及諸多因素,安排演出的路線、時間以及相關(guān)事宜,并在安排好這一切之后向外村發(fā)出回執(zhí)信,然后就是在規(guī)定的時間內(nèi)前往周邊村落演出。當(dāng)然,這期間有的時候由于上一個演出地點的民眾過于熱情,演出隊伍不得不在那多停留一會,也就會耽誤到下一個地點的演出,但是鄉(xiāng)土社會從來就是一個熟人社會,協(xié)商在這里依然起著它不可替代的作用。一般地,到了演出的日子,外村的民眾會早早地在村口迎接,龍燈隊會在“花車”②所謂的“花車”其實就是村委會成員們?yōu)楸敬宕虻恼信?車的周身會有一些宣傳村落形象的畫面,他們也會在此招牌的指引下收取一些演出費。的指引下先去村委會拜年,然后去本村的“標(biāo)志性”地點③花鼓鑼子的表演地點一般選在村落的村委會、村落交通要道、私企門前等。進(jìn)行演出給民眾拜年。多年來的拜年活動對龍燈隊來說已經(jīng)成為一種習(xí)慣,而對于那些慣于接受拜年的村落來說,這也已經(jīng)成為了一種年節(jié)期間不可或缺的儀式,而且本身這種儀式帶有過渡的性質(zhì),是從神圣向世俗世界的一種比較理想的過渡形式,這樣的拜年已經(jīng)在區(qū)域范圍內(nèi)形成了一種小氣候。

當(dāng)然這種情況的出現(xiàn)不是偶然的。顏莊村由于其特殊的地理位置使其在周邊村落中處于一個核心地位。首先,顏莊村歷來就因為交通發(fā)達(dá)而成為區(qū)域內(nèi)的商品集散地。顏莊村很早就已立集市,在周邊村落沒有集市的情況下,顏莊集就很自然就吸引了周邊村落的村民,而且“三天一小集,五天一大集”更是使顏莊與周邊村落的信息交流頻繁,區(qū)域內(nèi)的信息在顏莊聚集、整合,爾后向周邊村落傳遞,在這里,顏莊成了地方性知識的“電臺”。而顏莊村本身這方面的優(yōu)勢使其民眾的信息和思想處于一個比較活躍的狀態(tài)。長久以來,顏莊村的民眾掌握的知識較其它村落的民眾就更豐富,而且在向外人傳遞信息的過程中就養(yǎng)成了其張揚的個性,也使其整個村落呈現(xiàn)出一種外向型性格。這也就不難理解本村眾多的村落藝術(shù)小傳統(tǒng);其次,承接以上的優(yōu)勢,顏莊在發(fā)展的過程中具有更多的優(yōu)勢,交通的發(fā)達(dá)以及信息的及時使得顏莊成為生意人眼中的風(fēng)水寶地,加之本村土地很少,很多村民就選擇經(jīng)商或者打工作為自己的謀生之道?！俺抢锶恕钡耐懽兪贡镜氐拿癖姴粫荒晁募颈皇`在土地上,他們有更多的時間來娛樂,而且他們也更善于表達(dá)自己的思想。當(dāng)然在很多表達(dá)的聲音中,民眾都希望自己的聲音能被別人聽到,于是他們就開始在一個更小的地域范圍內(nèi)集合起來,試圖通過集體的力量對地方的文化網(wǎng)絡(luò)施加影響;再次,顏莊村是顏莊鎮(zhèn)政府所在地,接近地方權(quán)力的中心。本村民眾與當(dāng)?shù)卣慕佑|比較頻繁,在中國這樣一個熟人社會中,顏莊村在與周邊村落進(jìn)行權(quán)力分配時顯然處于一個比較有利的地位。而日常的生活中,民眾的生活顯然與更高一級的權(quán)力核心關(guān)系不大,他們更多地與本村的村委會有著千絲萬縷的聯(lián)系,因此年節(jié)期間給政府的拜年以及日常生活中關(guān)于文藝演出的一些交流就是他們與當(dāng)?shù)貦?quán)力核心的發(fā)生交流的必要機(jī)會,加之,與政府的接觸以及與政府有著所謂的熟人關(guān)系本身又能增加一個人在地方文化權(quán)利網(wǎng)絡(luò)中的權(quán)威性,而相對于顏莊村來說,某些情境下由文化資源向政治資源和經(jīng)濟(jì)資源的轉(zhuǎn)化也就增加了在與其它自然村進(jìn)行競爭時的砝碼。而針對顏莊眼下進(jìn)行的舊農(nóng)村改造熱潮,鎮(zhèn)政府也希望藉此更好地宣傳其政策,而掌握著鄉(xiāng)民藝術(shù)的民間藝人自然也懂得。因此,這也就能吸引很多民眾積極地參與到當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)小傳統(tǒng)中來,這種“農(nóng)民藝術(shù)團(tuán)”也就能越來越興盛。

三、掌握在“要民”手中的藝術(shù)

花鼓鑼子以其獨特的藝術(shù)魅力而在當(dāng)?shù)卣加刑厥獾牡匚?在某種程度上來說,花鼓鑼子已經(jīng)作為當(dāng)?shù)氐摹皹?biāo)志性文化”[4]而展示于外來者,當(dāng)?shù)卣矔r不時地“征用”一下借此進(jìn)行一些宣傳慰問活動,而本村別的藝術(shù)團(tuán)隊卻無此殊榮。對于花鼓鑼子的擁有者——天和村來說,這種鄉(xiāng)民藝術(shù)本身已經(jīng)成為他們小村落的個性,是他們村落歷史、文化的一種理想載體。在調(diào)查期間筆者發(fā)現(xiàn),天和村民眾都會很認(rèn)真地告訴你花鼓鑼子是他們村的,而且花鼓鑼子的主要傳承人們也會向你娓娓道來,人們會對這種鄉(xiāng)民藝術(shù)感到由衷地?zé)釔?村民會很羨慕那些會跳花鼓鑼子的藝人們。隨著進(jìn)一步的調(diào)查,筆者對這種鄉(xiāng)民藝術(shù)進(jìn)行了比較深入的了解,并藉此為切入點試圖揭示天和村這種鄉(xiāng)民藝術(shù)于民眾的生活發(fā)生了怎樣的關(guān)聯(lián),并挖掘其背后所代表的文化內(nèi)涵。

相傳清末民初時期,顏莊這個因道而興的村落開始了它的繁華期,四方民眾,三教九流云集于此,天和村民找準(zhǔn)時機(jī)在臨街邊開了很多旅店,專供過往行人吃飯歇腳。話說有一天,有一群人進(jìn)了某個小店,吃完之后,他們開始將各自的工具耍將起來,乞丐敲著自己的花鼓,藝人打著自己的銅鑼,磨剪刀的打著夾板,賣老鼠藥的耍著旱傘,一旁的旅客也隨著“音樂”的高低起伏哼唱起來,在場的觀眾都覺得很好,于是他們幾個就開始將各種技藝融合到一起,并加以改造作為自己的謀生之道。此后,他們往往一起到集市上的某個小攤販面前,開始對施舍者歌功頌德,以此贏得他們的歡喜,以期施舍者給更多的錢。本村日常就熱愛民間文藝的村民張鳳旨、苗傳美、劉俊田、楊春慶、吳慶乾見此甚是喜歡,于是就把上述的乞討藝術(shù)學(xué)過來,又加上自己的改造,一種獨特的歌舞說唱形式就此誕生。由于此種民間藝術(shù)的演出道具主要是花鼓和銅鑼,于是得名——花鼓鑼子。目前花鼓鑼子已歷經(jīng)四代傳承人的傳承,花鼓鑼子最初的演出形式是由五人組成的,演出之前,首先丑角轟場子,然后悠揚的嗩吶、歡快的鑼鼓響起,領(lǐng)舞者腰帶腰鼓邊跑邊敲,打夾板者與打傘者,以及打小镲與打鑼者依次上場在領(lǐng)舞者的帶領(lǐng)下開始邊跳邊唱,說唱的內(nèi)容不外乎預(yù)祝風(fēng)調(diào)雨順,恭喜發(fā)財,以及一些調(diào)侃性的詞。這其中,演員們?yōu)榱巳傆^眾,也為了自身藝術(shù)創(chuàng)新的喜悅,他們也會自行加進(jìn)有些難度的動作,一般幾場下來,演員們會汗流浹背,渾身臟兮兮的。但是現(xiàn)在的演員們一般已經(jīng)不那么賣力,具體原因此不贅述。

據(jù)此算來,花鼓鑼子傳承至今已有百余年的歷史,在這一個多世紀(jì)的傳承中,花鼓鑼子的傳承雖然不曾間斷,但是這期間花鼓鑼子的興盛期一般與當(dāng)時的政治運動緊緊聯(lián)系在一起。據(jù)民間的老藝人們回憶,花鼓鑼子直到 20世紀(jì) 80年代才算真正重新玩起來,但是很多時候又是“年景好就玩,年景不好就不玩”,“玩的目的就是為了不讓老一輩的東西失傳,別的好處是沒有的”。在很多村民的眼中,花鼓鑼子之于天和村民已經(jīng)不再僅僅是一種鄉(xiāng)民藝術(shù),它更多地承載著本村的傳統(tǒng)文化,是村落文化網(wǎng)絡(luò)中一個很重要的組成部分,也是天和村與其他村落的重要區(qū)別因子,因此這種鄉(xiāng)民藝術(shù)也就變成了一種全體村民的藝術(shù),也因此很多藝人們即使在諸多不便的情況下依然堅持傳承此種鄉(xiāng)民藝術(shù),“那么多年傳下來的東西不能失傳,失傳有罪啊”。但是在當(dāng)代,隨著所謂精神文明建設(shè)步伐的加快,“原生態(tài)”①筆者是對原生態(tài)一詞的科學(xué)性的有質(zhì)疑的,此處的“原生態(tài)”用藝人們的話是“老一輩的玩法”。的花鼓鑼子已經(jīng)很難再生存發(fā)展下去,不過幸運的是,近年來民間藝人玩花鼓鑼子的主要目的不是以經(jīng)濟(jì)作為出發(fā)點,而是把傳承作為首要目標(biāo),這種把鄉(xiāng)民藝術(shù)由視為工具到視為需要傳承的文化的轉(zhuǎn)變,才是不至于使其發(fā)生斷層的主要動力來源。

在調(diào)查的過程中有民間老藝人對我說,其實以前顏莊村玩花鼓鑼子的還有安善村、樂善村,但是他們那兩個村子的年輕人都不愿意學(xué),于是就荒廢了。臨近的瀾頭村等以前的時候也會玩花鼓鑼子,但是后來由于沒有人去學(xué),到現(xiàn)在也已經(jīng)失傳了。而唯獨天和村的民眾全體都愛學(xué)花鼓鑼子,也都愿意玩,因此到現(xiàn)在還依然傳承良好。

這種情況的出現(xiàn)當(dāng)然不是偶然的。天和村在顏莊村是一個比較普通的村落,位于顏莊村的最南頭,現(xiàn)有人口 500多人,人均土地不到 3分,村落姓氏主要有李姓、魏姓、張姓等,從表面看去,村落與周邊村落沒有不同,但是外人在說到天和村時,總會加上一句:天和村的人很“要”的——就是擰,比較倔強,蠻橫但是講理。一般在天和村牽涉到必須集體干的事情,只要稍有不公,接著就會有人去找政府,如果村民看哪個村委會成員不大順眼也就會給他找茬讓他干不了。據(jù)說以前,天和村的人很容易就聚眾鬧事,有點準(zhǔn)“幫會”的性質(zhì),但是天和村的人也很重視義氣,鄰里之間的關(guān)系也是很好,一人有難,很多人都能伸出援手,全體村民很容易就能結(jié)成一股繩。在天和村,地緣關(guān)系與血緣關(guān)系已經(jīng)融為一體,村落對內(nèi)對外都能表現(xiàn)出驚人的團(tuán)結(jié),因此在面對傳統(tǒng)的時候就能激發(fā)群體的力量去共同維護(hù)。

天和村村民較其他村落的村民還更幽默,生活中,天和村的人一般比較愛編順口溜,日常生活中也會相互編著玩,這已經(jīng)成為天和村人的一種生活常態(tài)。天和村村民對于輩分的觀念不是很強烈,這種風(fēng)氣的流傳也是與花鼓鑼子的唱詞以及其即景生情的演出方式是一脈相承的。

這是一群掌握在“要民”手中的藝術(shù),只有這樣一群民眾才會有著集體傳承的理念,而且日常生活中的這種即景生情式的幽默也才能讓今天政府口中所謂的文明的花鼓鑼子的順利發(fā)展有了可能。而本身花鼓鑼子也給天和村民帶來了很多的好處。首先,地理上的邊緣位置因花鼓鑼子的存在而成為人們津津樂道的重點村落,花鼓鑼子不僅是天和村的“標(biāo)志性文化”,也是顏莊村的“標(biāo)志性文化”。而本身這樣的層級擁有權(quán)就使得花鼓鑼子的直接擁有者更容易在更大范圍內(nèi)與村落發(fā)生聯(lián)系,加之在顏莊村這樣一個非常重視鄉(xiāng)民藝術(shù)發(fā)展的村落,就很容易使天和村處于核心的地位;其次,由于花鼓鑼子經(jīng)常會被更高一級的顏莊鎮(zhèn)政府或者鋼城區(qū)政府“征用”②“征用”字面意思是國家強制使用單位、個人的財產(chǎn)。此處的征用是指上級政府在非節(jié)點活動時出于別的目的而邀請藝人們進(jìn)行的表演,但是這種表演由于需要演員們較大的投入以及較少的回報,而且?guī)в幸恍娭菩陨?用當(dāng)?shù)卣脑捳f是“一半是工作,一半是奉獻(xiàn)”,筆者用此詞,不妥之處還請指正。,這樣,天和村就作為一個自然村經(jīng)常與更高一級的政府發(fā)生關(guān)系,而這種關(guān)系的鏈接使得顏莊村政府對于天和村的很多政策上就會有著“無意識”的傾斜。民眾是深諳這種關(guān)系的,他們在日常的生活中也就會在村落中擁有更多的話語權(quán)。本身這種話語權(quán)的增多給他們帶來的不僅有精神上的滿足,也有物質(zhì)上的好處。村民與花鼓鑼子的這種良好的互動關(guān)系必然會使這種鄉(xiāng)民藝術(shù)不至發(fā)生斷層。

四、花鼓鑼子的組織體系與表演流程

作為一項流傳百余年的鄉(xiāng)民藝術(shù),花鼓鑼子自有一套行之有效的組織體系。舊時花鼓鑼子的演出主要集中于年節(jié)期間。組織者為花鼓鑼子的資深演員,并且能代表藝人們的利益,且具有較強的與外界溝通的能力。他們的排練時間一般在秋收之后,首先要跟花鼓鑼子的主要演員打好招呼,安排藝人們在指定的時間到指定的地點進(jìn)行訓(xùn)練①一般地訓(xùn)練時間會放在臘月二十以后,年后的一般會在正月初八以后,地點一般在一個比較開闊的地方,但是最近幾年由于打工者增多,訓(xùn)練的時間已經(jīng)越來越少,而且很多演員因為工作的關(guān)系也不能隨叫隨到了。,并兼著培養(yǎng)新的花鼓鑼子繼承人。排練結(jié)束后,組織者就開始制定演出的路線。到達(dá)一個演出地點后,由于圍觀群眾甚多,就需要“轟場子”,舊時是用燃燒的牛糞的,此人拿著燃燒的牛糞圍著場子走一遭,待人群變成一個圈,藝人們開始登場表演。一段下來,背褡子者開始將褡子放于胸前,“有錢的出錢,有力的出力”,最后所得由花鼓鑼子的演員們平分,并會余下一些錢用來添置新的演出用具,演員們對此是“不患寡而患不均”,因此舊有的組織體系下整個排練演出過程倒是一氣呵成。

(一)詼諧有趣的語言風(fēng)格

花鼓鑼子的藝術(shù)魅力很大一部分是由于它即景生情,語言詼諧有趣,“唱著上口,念著順”?？梢韵胂?花鼓鑼子的觀眾主要是鄉(xiāng)土社會的民眾,那些順口溜形式的方言口語就更容易在鄉(xiāng)土社會中產(chǎn)生、流播。花鼓鑼子最初主要是作為藝人們乞討的工具,在乞討的過程中,他們?yōu)榱瞬┑檬┥嵴叩耐橐约笆┥?就必須使出渾身解數(shù),使其表演更加生動,語言更加詼諧有趣,朗朗上口。舊時的賣藝者一般出身貧困家庭,家中無力供他們讀書,藝人們的文化水平偏低,聰明的民間藝人們就轉(zhuǎn)向充分發(fā)掘當(dāng)?shù)胤窖酝琳Z的優(yōu)勢,加上自己對世事時人的看法,表達(dá)他們對時代、人物的評價,寓諷刺于嬉笑,寓喜愛于罵俏,以一種非常新鮮的方式表達(dá)社會底層人民的心聲。而且藝人們在表演的時候一般是即景生情,見什么人說什么話,一般以口傳為主,這種演出方式影響比較大,但是很多好的段子也是隨演隨丟,很難傳承下來。如今見的一些好的段子已經(jīng)不是很多。諸如給各個門頭討彩的唱詞:

唱:我給老板拜年來,生意興隆通四海,

恭喜恭喜恭大喜,發(fā)財發(fā)財發(fā)大財。

獨白:

夾板:我給老板拜年來,生意興隆樂開懷,

樂開懷,樂開懷,祝愿今年發(fā)大財。

眾白:樂開懷,樂開懷,祝愿今年發(fā)大財。

給群眾拜年的唱詞:

打起鼓來敲起鑼,大伙上場樂呵呵,今天不把別的唱,唱一唱小倆口子拜年歌?！?/p>

還有一些戲謔調(diào)侃的:

花鼓鑼子到江西②顏莊村村內(nèi)還有一條河,村民們稱之為“江”。,一個大嫂抱只雞,緊走幾步趕上去,一看還是我的妻。

花鼓鑼子的語言可葷可素,其目的就是博眾人哈哈一笑,因此在對待傳統(tǒng)以及倫理方面不甚講究,而更多的是以反傳統(tǒng)或者反倫理的方式來取得比較幽默的效果,這種方式在民間可以自由發(fā)揮,但是一旦與權(quán)力接軌,進(jìn)入政府的管轄范圍則很難繼續(xù)存在。

(二)五彩繽紛的演員服飾

由于花鼓鑼子主要是為了達(dá)到取悅觀眾的目的,因此演員們的服飾就與日常服飾不大搭調(diào),盡量顯得滑稽可笑,演員們一般就是穿著乞丐的衣服,渾身上下破破爛爛,補丁摞補丁,以期收到“嘩眾取寵”的作用。但是在比較正式的場合下,演員們穿的還是比較統(tǒng)一的。

花鼓鑼子的演員服飾一方面突出了演員的藝術(shù)形象,利于藝人們的演出活動,另一方面也起到了增加藝術(shù)感染力的效果,這樣的服飾使花鼓鑼子一上場就能產(chǎn)生出一種歡快幽默的氣氛,為接下來的演出做一個非常好的鋪墊。

(三)簡單歡快的舞蹈動作

調(diào)查期間,花鼓鑼子傳承人告訴我,跳花鼓鑼子講究的是歡快,現(xiàn)在的花鼓鑼子跳的不歡快,慢騰騰的,而且跳的花樣也越來越少。老藝人的言談舉止間透露出對舊時花鼓鑼子的無限留戀。舊時花鼓鑼子的演出隊形有“龍擺尾”、“8字形串花”、“挖門式”、“轉(zhuǎn)燈式”、“跑圓場”等大概 11種花樣,但是現(xiàn)在一上場就開始跑最簡單的“8字形串花”,幾個“8字”重復(fù)下來就完事。

花鼓鑼子作為一項民間舞蹈,其本身依附有一些世俗化的功利性目的,但是它更多地則是表達(dá)了藝人們對生活的熱愛和他們對生活、對現(xiàn)實世界的理解。在天和村這一方比較封閉的土地上,民間藝人們大膽地用身體表達(dá)著自己,其實他們在變著花樣跳的過程中,展示給我們的不光是藝術(shù)的魅力,他們更多的想展示村落的文化、民眾的個性。

(四)輕松活潑的音樂旋律

如上述,花鼓鑼子跳的好不好很重要的一個標(biāo)準(zhǔn)就是是否歡快,而歡快的動作必然離不開輕快活潑有動感的音樂?；ü蔫屪右耘f有的民間小調(diào)為基礎(chǔ),在長期的發(fā)展傳承過程中經(jīng)過民間藝人的精挑細(xì)選以及苦心改造,已經(jīng)成為反映鄉(xiāng)土社會的真實聲音。

花鼓鑼子所用的曲譜從民間來,又加上民間藝人多年的精心挑選以及改變,速度以中慢為主,沉穩(wěn)中不失歡快,簡單而又意蘊深長,容易學(xué)且容易識記,藝人們也即能比較容易地掌握。在長期的傳承過程中,也正是由于這樣的特點花鼓鑼子才能在民眾中間廣為流傳,為其順利發(fā)展奠定了良好的群眾基礎(chǔ)。

五、經(jīng)歷“非遺”的鄉(xiāng)民藝術(shù)

近年來,隨著政府的影響開始慢慢滲入鄉(xiāng)土社會,在村落文化的自足體系當(dāng)中,原先的鄉(xiāng)土社會機(jī)制日漸被打破,鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化體系的自足性也被打破,此時,非遺作為舶來品迅速被我們的國家政府所吸納,這對于我們的鄉(xiāng)土社會而言似乎是從天而降空投于這片土地。于是,一部分鄉(xiāng)民文化受到前所未有的重視,還有一些村落本具有完整的鄉(xiāng)民文化,此時也被分割成不同的非遺項目,一部分民間藝術(shù)和信仰因為得到了國家的扶持,獲得了一定的合法性,并在當(dāng)?shù)卣偷胤骄⒌倪\作下使更多的鄉(xiāng)民參與進(jìn)其中,鄉(xiāng)民藝術(shù)的很多內(nèi)容發(fā)生了置換,原先的迷信成分淡化,更多娛樂的審美的取向開始添加進(jìn)來。鄉(xiāng)民藝術(shù)在應(yīng)自己發(fā)展要求的同時也不得不迎合當(dāng)今政府的重視民間的需求,產(chǎn)生了所謂的新劇目。由于政府會撥款支持這些鄉(xiāng)民藝術(shù),也就使得當(dāng)今的鄉(xiāng)民藝術(shù)花樣繁多,呈現(xiàn)出一種更復(fù)雜的狀態(tài)。花鼓鑼子就是在這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大潮中,于 2006年成功申請為山東省第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn),并開始了一段新的旅程。

如上所述,當(dāng)非遺成為一項全民運動的時候,以前那些被國家忽視的民間資源就開始被重新發(fā)現(xiàn),用以建設(shè)我們的文化。地方政府由于與民間文化更為接近,利用其“在場”的便利就能更快更好地發(fā)掘這種資源。政府的直接介入打亂了本來以“原生態(tài)”存在的鄉(xiāng)民藝術(shù),民間藝人也被這突如其來的資助感到束手無策。但是,聰明的民間藝人接著就意識到:自己的反抗最終無效,與其做無謂的掙扎,不如選擇與政府合作,或許這還能給自己和鄉(xiāng)民藝術(shù)一個發(fā)展的機(jī)會。于是,花鼓鑼子在政府的支持、專家的論證和民間藝人的默許下最終成功申請為國家的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

申請為非遺的花鼓鑼子從以前的“民營”走向“官民共營”,開始被政府與民間共同操控,但是這種操控過程卻有很多不和諧因素。比如排練過程,在這有必要來算一筆賬。事實上,在生活節(jié)奏越來越快的今天,很多藝人玩的目的就是為了不讓給老一輩的東西失傳。而自政府參與以后,為了讓高雅的藝術(shù)不再有乞討等類似“不文明”的現(xiàn)象,就開始“雇傭”花鼓鑼子傳承人進(jìn)行演出,演員們的報酬現(xiàn)在每天 30～50元。如上述,顏莊是一個半城鎮(zhèn)化的村莊,找份工作對本村村民來說不是件難事,每個勞力每天能賺 50元以上,而玩花鼓鑼子本身的勞動量等同于甚至超過外出打工的勞動量。因此在這種情況下,花鼓鑼子其實就不再以藝術(shù)的身份出現(xiàn),更多的是以“工作”的形式呈現(xiàn)在藝人們面前,并且這份工作的出現(xiàn)會耽誤村民們的日常工作。而政府的直接介入讓花鼓鑼子從形式到內(nèi)容都發(fā)生了很大的變化,特別是對于民間的老藝人來講,花鼓鑼子從以前的“民營”到現(xiàn)在的“官民共營”,政府處于明顯的優(yōu)勢,這種情況下,鄉(xiāng)民藝術(shù)的經(jīng)營者與實際擁有者之間就形成了“雇員”與“雇主”的關(guān)系。這種關(guān)系的形成大大降低了民間藝人的熱情,也就對鄉(xiāng)民藝術(shù)的生命力形成了很大的傷害。鄉(xiāng)民藝術(shù)與藝人之間被生生拉開了一段距離,這種距離感的產(chǎn)生也使很多民間藝人們的使命感不再那么強烈。

明細(xì)的經(jīng)濟(jì)賬也使得花鼓鑼子的組織過程更為棘手。顏莊村委會委員會在每年的臘月二十號左右就開始號召天和村村委會成員組織本村的花鼓鑼子演員集中到一起演練,爾后,小村村委會繼續(xù)把這消息傳達(dá)給花鼓鑼子的負(fù)責(zé)人,然后負(fù)責(zé)人向每一位花鼓鑼子演員傳達(dá)具體的演練時間和地點。看似順利的流程真正執(zhí)行起來卻不那么順利,畢竟,作為政府“廉價”雇傭的勞動力,對此不滿的民間藝人們有自己的一套抗?fàn)幏椒?。而且這已不同于以前的農(nóng)業(yè)社會,很多人在那時還會忙于工作,而年后的演出時間也與他們的工作時間相沖突。再者,農(nóng)民自有自己的一套時間觀念,他們的時間觀念大多與鐘表無關(guān)。因此演員遲到是很正常的事情。這也就導(dǎo)致每年的排練時間一拖再拖,最后急匆匆排練一番便直接上場,導(dǎo)致現(xiàn)在的花鼓鑼子演出效果不是很好。

這種變化必然會受到觀眾的矚目。相對于顏莊村的其他自然村民來說,花鼓鑼子的成功申請就意味著此種鄉(xiāng)民藝術(shù)與國家權(quán)威更為接近,從此有了國家和政府的支持,與其他自然村落的藝術(shù)團(tuán)體也開始有了一定程度的區(qū)別,于是他們在羨慕著花鼓鑼子的同時,也會重新審視此種鄉(xiāng)民藝術(shù)的優(yōu)缺點,并借以對比自己的藝術(shù)小傳統(tǒng)。各村之間的藝術(shù)團(tuán)體之間競爭勢必會更加激烈,而競爭之下對鄉(xiāng)民藝術(shù)的某些改造對鄉(xiāng)民藝術(shù)的發(fā)展來說也許是好事。

但是相對于花鼓鑼子來說申請為非遺卻不是徹徹底底的喜從天降,花鼓鑼子的演出效果相較以前明顯下降。演出的效果欠佳除了排練過程不很完善之外,還與其他方面有著很大關(guān)系,比如服裝的統(tǒng)一化?；ü蔫屪颖旧硎且环N通過藝術(shù)的手段向他人示好,并以此換取別人的施舍,因此在演出的過程中,服裝也就成了其中一個很重要的工具。據(jù)花鼓鑼子的第四代傳承人李沛慶講,以前演花鼓鑼子時,藝人們都是穿著叫花子的服裝,破破爛爛,這本身是為了得到人們的同情,另一個方面這也能加強其藝術(shù)效果,以達(dá)到詼諧有趣的目的。但是這顯然與申請非遺的初衷相違背,因此花鼓鑼子也就跟隨整個龍燈隊的步伐,統(tǒng)統(tǒng)換上了“制服”,藝人們演出時穿的是大村為整個龍燈隊統(tǒng)一購買的服裝,對此,藝人們意見不少。

于是,鄉(xiāng)民藝術(shù)被迫迎合當(dāng)前的文化建設(shè),開始調(diào)整自己。政府的介入,一方面使花鼓鑼子在村落正統(tǒng)文化中占有了一席之地,但是另一方面,也使花鼓鑼子被迫做出一些改變以適應(yīng)政府的需要。在演出的過程中,筆者發(fā)現(xiàn)由于褡子在舊有的演出系統(tǒng)當(dāng)中是作為一個乞討的符號出現(xiàn)的,而這個符號的出現(xiàn)是不利于所謂的精神文明建設(shè)的。褡子在這場變革中被當(dāng)成了不文明的符號,在某種程度上也成了本村政府向外示弱的一種象征,很自然就遭遇了被淘汰的命運。

但是褡子在很大程度上也是民間藝人進(jìn)行表演的最初動力,他們已經(jīng)習(xí)慣了這種有來有往的互動模式。鄉(xiāng)民藝術(shù)的展演并不純粹是訴諸于某種美感,為了進(jìn)行某種藝術(shù)的審美而進(jìn)行,鄉(xiāng)民藝術(shù)從來都是應(yīng)運而生,應(yīng)民之所需。因此也可以這樣說,鄉(xiāng)民藝術(shù)活動必然會對村落生活具有現(xiàn)實層面的功用與意義,而一旦這個層面被淡化或者抹煞,鄉(xiāng)民藝術(shù)也就失去了其展演的動力。花鼓鑼子在這一方面就表現(xiàn)的比較明顯。由于政府的強力參與,褡子被撤出原有的表演體系。在原有的表演中,民眾與民間藝人之間有一種不成文的規(guī)定:我給錢或者給物,而且給的數(shù)目要看你的演出質(zhì)量,是一種“市場經(jīng)濟(jì)”模式,觀眾是作為鄉(xiāng)民藝術(shù)的衣食父母出現(xiàn)的,藝人們從自己的切身利益出發(fā)也會盡力展演。但是現(xiàn)在花鼓鑼子是作為國家的遺產(chǎn)出現(xiàn),它如今可以靠政府的撥款,政府就成了民間藝人的“老板”,此種情況下,民間藝人與政府之間業(yè)已形成一種被雇傭與雇傭的關(guān)系,藝人們顯然不能對演出“效益”進(jìn)行直接分配,這就極大地挫傷了民間藝人們的演出熱情。但是民間藝人們也有自己的對策。作為政府極力支持的鄉(xiāng)民藝術(shù),民間藝人們不得不演,但是此時他們是以一個雇員的方式在工作,他們的演出心態(tài)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。加之花鼓鑼子是位于整個演出隊伍的最后邊的,在這種情況下,他們就選擇敷衍作為一種抗?fàn)幍氖侄?。而敷衍?dǎo)致的最直接影響就是民眾對花鼓鑼子的期望與現(xiàn)實演出之間產(chǎn)生的落差感到很失望,會頗有微詞。鄉(xiāng)土社會向來是一個熟人社會,民眾對花鼓鑼子的新評價接著就會傳播開來,藝人們也會回應(yīng)這些評價。在他們看來,民眾把所有的責(zé)任都推到藝人們身上是不對的,因為政府的在場,鄉(xiāng)民藝術(shù)已經(jīng)不能完全按照他們的計劃來展演,他們處于政府與鄉(xiāng)民藝術(shù)的夾層中,而對權(quán)威的迎合是必須的,加之對演出效益的無權(quán)分配也使他們最終做出這種無奈的選擇。

如果說以上的組織過程以及服飾方面的變化只是對花鼓鑼子做的小修小補,是從花鼓鑼子的邊緣位置對它進(jìn)行干涉,這些還能勉強讓藝人們接受的話,那么接下來的對唱詞方面的干涉則直接讓藝人們不能接受?；ü蔫屪拥某~本就是來源于生活并且為生活服務(wù)的一些俏皮話,非常貼近生活,藝人們念著親切,也很上口,在場上演出的時候也就很自然。但是鄉(xiāng)土社會里的貼近生活容易導(dǎo)致唱詞可葷可素,而隨著政府的介入,花鼓鑼子開始代表政府的形象,葷的或者不利于政府的段子就被抹掉了。比如,他們對小村關(guān)系的揶揄,就通過對國家大事的一種解讀實現(xiàn)的:

高樓大廈平地起,東泉①前邊已經(jīng)提及,此處的東泉指的是后來被劃分進(jìn)來,且與其他 8個小村有著一河之隔的東泉村。敢和顏莊比,小臺灣,想獨立,大村書記不愿意。另外針對政府拖欠演員工資的現(xiàn)象,他們也給編了詞:

正月十五月兒圓,光發(fā)元宵不發(fā)錢,橫批:月圓缺錢。這種唱詞一般是藝人們在場上的即時發(fā)揮,這些唱詞以區(qū)域內(nèi)的方言土語對國家大事以及政府行為做了獨到精辟的解釋。但是顯然上述已經(jīng)與政府的精神文明建設(shè)相違背,在此種情形之下,他們開始啟用當(dāng)?shù)氐奈幕⑴c花鼓鑼子唱詞的寫作,開始由即景生情式轉(zhuǎn)變成政府公文式。由村委挑選出當(dāng)?shù)氐奈幕?把本次演出的主題告訴他們,然后由他們執(zhí)筆,寫成之后由村委會、花鼓鑼子負(fù)責(zé)人一起修改,村委會成員會適當(dāng)修改其政策方面的錯誤,而花鼓鑼子負(fù)責(zé)人則主要負(fù)責(zé)把唱詞修改地更上口更順一點。寫作的花鼓鑼子唱詞主要是針對政府政策而作的贊美之詞,而且本身經(jīng)過遠(yuǎn)離花鼓鑼子的知識分子之手寫成,很多演員反應(yīng)這些詞根本就不像花鼓鑼子的,念著拗口,也不詼諧,加之排練時間很緊,演員們的文化水平不是很高,因此很多演員都記不住,有的甚至把這些詞拿在手里在場上念。

《慶祝建國 60年》

1.慶祝建國 60年, 2.慶祝建國 60年,

全國人民笑開顏, 工業(yè)農(nóng)業(yè)齊發(fā)展,

鑼鼓禮炮震天響, 國際地位大提高,

祖國面貌換新顏。 誰也不敢小看咱。

……

如果將上述兩種唱詞加以比較的話,我們會發(fā)現(xiàn)如今的唱詞明顯已經(jīng)遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土,成為文人筆下的傀儡。寫這些唱詞的人一般是當(dāng)?shù)乇容^有名的“文化人”,他們掌握著本地的話語霸權(quán),對本地的風(fēng)俗有著最終的解釋權(quán),任何與之不同的觀點都將受到他們的鄙視。而其實他們身在民間,心已經(jīng)與民間處于半脫離狀態(tài)。當(dāng)然去地方上調(diào)查的話,當(dāng)?shù)氐拿癖姸祭硭?dāng)然地以為這群人才是真正理解他們生活的這方土地的精英。在現(xiàn)代國家的轉(zhuǎn)型期間,鄉(xiāng)土文化中的這部分人逐漸把對鄉(xiāng)土話語的解釋權(quán)握在了自己的手中,而政府也傾向于將這樣的特權(quán)讓予他們,于是花鼓鑼子在經(jīng)歷與政府的嫁接之后還要接受與當(dāng)?shù)厮^的文化精英們的結(jié)合,在兩度的嫁接中,花鼓鑼子與鄉(xiāng)土社會漸行漸遠(yuǎn)。

如今隨著全球化的進(jìn)程,鄉(xiāng)土社會的文化開始成為民族國家名片上的一個亮點,民間文化的建設(shè)好壞很大程度上決定著一個國家的國際形象。但是我們國家過去一直對自己的文化自我貶低的,上述機(jī)遇的出現(xiàn)讓國人開始重新審視中國的文化,開始把那些我們一直忽視甚至是鄙視的文化看作國寶。而要對這種湮沒于民間的文化進(jìn)行挖掘,并在短時間調(diào)動民眾積極性的比較有效的途徑就是實行非遺的申請活動。換言之,當(dāng)前國家的文化建設(shè)亟需這樣的民間文化,民間文化非遺化的過程也就是國家“征用”地方文化的過程。一旦“征用”變成現(xiàn)實,區(qū)域內(nèi)的民間文化就不再是當(dāng)?shù)氐奈幕F(xiàn)象,此時的民間文化已經(jīng)成為國家文化的一部分,并為國家的文化建設(shè)服務(wù)。民間文化的存在根基和價值已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,在新的發(fā)展歷程中也就會必然出現(xiàn)各種各樣的矛盾,民間文化的很多內(nèi)容也會不可避免地發(fā)生置換。

如果說以上是民間文化為了迎合政府的需要而做出的客觀上的調(diào)整,是民間文化的“外傷”的話,那么現(xiàn)在民間文化的傳承主體的敷衍則是從內(nèi)部對民間文化造成了難以愈合的“內(nèi)傷”。成為國家非遺的民間文化不僅意味著它本身與國家更為接近,“升格”①升格是一個比較中性的詞語,因為有些民間文化項目在申請為國家的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之后,并不是就意味著一定會發(fā)展更好,恰恰相反,諸多外來者因素的參與導(dǎo)致它們的發(fā)展不甚順利,很多內(nèi)容甚至被置換。為國家級的層次,而且這種“升格”也表現(xiàn)在傳承人的自我的一種提升。他們也開始進(jìn)行著從為自己打工到“吃大鍋飯”的轉(zhuǎn)變,此時,由于利益的分配機(jī)制已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)變,他們與政府建立了一種員工與老板的關(guān)系,其展演心態(tài)也就必然發(fā)生改變,演出的質(zhì)量也就不如從前。

面對這種情況的出現(xiàn),作為民間文化的實際掌舵者——當(dāng)?shù)卣矔Υ俗龀瞿承┓矫娴耐讌f(xié)。雖然當(dāng)?shù)卣碇鴧^(qū)域社會的權(quán)威,他們會在更高一級政府的要求和國家政策的指導(dǎo)下對區(qū)域內(nèi)的文化進(jìn)行改造,但是這種改造也不是任意的。民間文化的價值最終需要民間藝人來闡釋,而民間藝人是會對政府的政策進(jìn)行某種程度的解構(gòu)和消解的。此時,政府就需要與民間藝人之間達(dá)成一種不成文的契約,而且這種契約能夠?qū)崿F(xiàn)政府、民間文化和民間藝人三者之間一定程度上的平衡。但是目前看來,這種真正的平衡很難達(dá)到。

六、結(jié)語

花鼓鑼子作為魯中山區(qū)的一種村落表演傳統(tǒng),與鄉(xiāng)土生活緊密相連,在長期的傳承過程中粘附了極為豐富的鄉(xiāng)土知識,并被顏莊村一帶村民用以彰顯村落個性、表達(dá)生活情感。由于花鼓鑼子文本具有極大的開放性,演出形式靈活多變,使得顏莊村村民能夠與周邊村落發(fā)生更多的聯(lián)系,因而顯得“更有見識”。同時,在一個相對封閉的區(qū)域內(nèi),花鼓鑼子串聯(lián)起多個村落,在一定程度上活躍了鄉(xiāng)土社區(qū)生活。

花鼓鑼子承載了豐富的地方性知識,是鄉(xiāng)民交流情感、表達(dá)文化的重要載體。然而,顏莊村地處魯中腹地,本身城鎮(zhèn)化水平較高,特別是近年來由政府推動的城鄉(xiāng)一體化建設(shè),使得顏莊村正在逐步走向城市化,曾經(jīng)作為村落個性象征的花鼓鑼子漸趨邊緣,村落的傳統(tǒng)逐漸消泯。此時,國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運動從天而降,面臨嚴(yán)重生存危機(jī)的花鼓鑼子敏感地捕捉到這一自救的契機(jī),從形式到內(nèi)容都迅速做出改變,雖然這種改變本身并非藝術(shù)的自律性特征所致,但卻并不妨礙它在“遺產(chǎn)”的名義下出于生存而近乎本能地向國家政治貼近。這表現(xiàn)為,鄉(xiāng)民藝術(shù)要想獲得在鄉(xiāng)土社會繼續(xù)生存的權(quán)利,必先經(jīng)過遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土語境、貼近國家政治的過程。于是,它原先與鄉(xiāng)土之間的默契關(guān)系被打亂,陷入一種彷徨、混亂、進(jìn)退維谷的境地,這在一定程度上影響到其生存的根本。然而,正如人不能拔著自己的頭發(fā)脫離大地,鄉(xiāng)民藝術(shù)的最終歸宿仍然是在落地生根的意義上返歸鄉(xiāng)土社會。但愿因為“非遺”而做出的改變,只是鄉(xiāng)民藝術(shù)為在當(dāng)代社會中謀求生存而做出的短期調(diào)適,最終會回到自身的藝術(shù)自律與鄉(xiāng)土根性。只有在這樣的意義上,我們才可以說,頂著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)光環(huán)的鄉(xiāng)民藝術(shù),在目前所做出的策略性調(diào)整是痛苦的,也是必須經(jīng)歷的。

[1] [美 ]克利福德·格爾茲著.地方性知識.王海龍,張家瑄,譯.北京:中央編譯出版社,2000

[2] 王杰文.儀式歌舞與文化展演:陜北晉西的傘頭秧歌研究.北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2006

[3] 張士閃.鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀—魯中四村考察.濟(jì)南:山東人們出版社,2007:19-96

[4] 劉鐵梁.“標(biāo)志性文化統(tǒng)領(lǐng)式”民俗志的理論與實踐.北京師范大學(xué)學(xué)報 (社會科學(xué)版),2005(6)

Experience the Intangible Cultural Heritage-the Contemporary Changes of Folk Arts in theM iddle of ShanDong

Guo Lingyan

Huagu Luozi is a kind of folk dance populared in Yanzhuang area.And its production,development and change are closely related to the village where it is.The author intends to put the folk arts into the overall context to explore the meaningful changes that the folk arts is experiencing in the intangible cultural heritage socialmovement,and to observe the influence and significance on the villagers.In addition,this paper analyses the interaction between folk arts and people’s social life in the villages by the more profound widelyway.

Huagu luozi;Folk arts;the intangible cultural heritage;Change

2011-01-04

郭凌燕,山東大學(xué)文史哲研究院民俗學(xué)研究所 2008級民俗學(xué)碩士生,郵編:250100。

(責(zé)任編輯:連麗霞)