記中有畫——韓愈《畫記》敘畫方式探論

焦華麗

(周口師范學(xué)院中文系,河南周口466001)

在眾多關(guān)乎書畫的記文序跋中,韓愈的《畫記》可謂是一篇奇文妙作。“當(dāng)日畫固然為入神之畫,而記尤為入神之記也?！比唤?畫已闕失難覓,據(jù)畫而成之文卻仍經(jīng)世流傳。雖文存畫亡,然而《畫記》一文中卻是以纖毫畢現(xiàn)的筆墨保有了對原畫之貌的敘述,即使不見畫作之人亦能“讀其文恍然如即其畫”,達(dá)到通過文字記述的閱讀想見畫面之實(shí)的境地。而其文中獨(dú)特的敘畫之章法體制更是受到后人的追摹比附,晁補(bǔ)之《捕魚圖序》、秦觀《五百羅漢圖記》、張蕓叟《鳳翔吳生畫記》等文可以說“幾于無語不肖”,形成了一個(gè)特殊的描摹畫面的敘述模式。

一、直說其畫 記物無遺

畫記本即是因畫而記,“一般是記述書畫的內(nèi)容,物件的形狀,以及其性質(zhì)或藝術(shù)特點(diǎn),得之或失之的情況”[1]。而《畫記》之文,并不論及畫人繪事、畫理畫技的藝術(shù)品第,亦沒有對畫作的淵源流傳與成畫運(yùn)思過程進(jìn)行闡釋,而是用去了三分之二的筆墨直接描寫畫作面貌。文中更是略去裝裱、印記、尺幅、紙張等畫面形狀性質(zhì)記述,只將其畫作呈現(xiàn)的物象內(nèi)容一一道來。

《畫記》將畫作中近500余數(shù)的人、馬、車仗器物言之甚詳,甚至不煩累述。尤其是記人與記馬兩大段,幾以一種窮盡式的羅列,意欲寫盡畫中所有,而每段結(jié)語更有統(tǒng)計(jì)之?dāng)?shù),增強(qiáng)了其記數(shù)不遺的意味。這種描摹畫面切實(shí)內(nèi)容的筆墨清晰轉(zhuǎn)述了畫面中的物類意象,至于姿態(tài)情韻則是只記不述。其記中文字主要是在表述畫中有什么,卻不是畫成了什么樣子。此外,文中雖盡數(shù)圖畫之物,卻罕見品第之語,僅在每段結(jié)語之“莫有同焉”一句中稍稍流露出贊許之意?？梢哉f《畫記》以一種近乎客觀的謹(jǐn)嚴(yán)數(shù)記完成了對畫面的直敘式說明,無怪乎蘇東坡斥其為: “甲乙?guī)?賬)耳,了無可觀?！盵2]165然且不論《畫記》之?dāng)⑹欠窬哂锌捎^的文學(xué)性,蘇軾將其比為“甲乙?guī)?賬)”似乎倒也切中了“記”之本義。記,識之也。從文字意義上看,“記”之本初就具有一種類似于經(jīng)注史志的著錄書記意義。畫記之文體,雖興起較晚,卻是仍具有以文字?jǐn)⑹鲎R記畫作的性質(zhì)。韓愈《畫記》之?dāng)?只記其人物形狀與數(shù)目,正突出了文字表述畫面的實(shí)指一面,其評論性與解釋性話語的缺失恰摒棄了畫面描述過程中的主觀語調(diào),體現(xiàn)出的正是一種類似于實(shí)錄記注的筆意。陳衍在其《石遺室論文》中就深入剖析了《畫記》這種記事敘物之法的由來:

退之此記,直敘許多人物,從《尚書。顧命》脫化而來?！额櫭吩?"二人雀弁,執(zhí)惠,立于畢門之內(nèi)。四人綦弁,執(zhí)戈上刃,夾兩階戺。一人冕,執(zhí)劉,立于東堂,一人冕,執(zhí)鉞,立于西堂。一人冕,執(zhí)戣,立于東垂。一人冕,執(zhí)瞿,立于西垂。一人冕,執(zhí)銳,立于側(cè)階。"中間一段又從《考工記。梓人職》脫化而來,《梓人職》云:天下之大獸五:脂者、膏者、臝者、羽者、鱗者。宗廟之事,脂者膏者以為牲,臝者、羽者、鱗者以為筍虡,外骨、內(nèi)骨,卻行、紆行、以脰鳴者、以注鳴者、以旁鳴者、以翼鳴者、以股鳴者、以胸鳴者,謂之小蟲之屬。又其數(shù)于累累數(shù)有言,如記帳(賬)簿,不畏人譏其冗長者[3]1574。

陳衍細(xì)數(shù)《畫記》之文的淵源,說之切實(shí)。其中《尚書》本就是歷史文獻(xiàn)之集,《考工記》更是記錄各種手工業(yè)規(guī)范和制造工藝的實(shí)用著述,而脫胎于其表述方式的《畫記》行文中自然亦帶有一些經(jīng)史實(shí)記之意。但是客觀謹(jǐn)嚴(yán)的記述畫之所有并不就意味著等同于“甲乙?guī)?賬)”,畢竟賬是流水賬,而文卻是韓愈“學(xué)而變化”之文,其在流水式平鋪直敘中孕育著字句篇章之法,獨(dú)具章法體制之妙。

二、鋪排敘物 妙現(xiàn)丹青

韓愈所記之畫,已遺失不得見,但《畫記》文中開篇所言“雜古今人物小畫共一卷”與最后一段中韓愈的揣度之語“非一工人之所能運(yùn)思,蓋叢集眾工人之所長耳”,卻都透露出同樣一個(gè)信息,即此畫畫幅中展現(xiàn)的是非一人之思構(gòu)建的人與物紛繁相雜的視覺圖像。畫中物數(shù)龐雜,在畫面中亦應(yīng)是穿插錯(cuò)落,各有所安,而要敘其畫首先面臨的便是如何既能言其詳盡,又不失于錯(cuò)雜而做到“論次特悉”。

《畫記》之?dāng)嬛P主要以一種鋪陳直述的方式呈現(xiàn),或以“為此者幾人”“為彼者幾人”的方式排列描寫,或以“某某者”“某某者”的方式鋪排,最后于段尾總結(jié)收束。其于細(xì)數(shù)處采用平行式列舉的敘述方式雖有平鋪直敘之意,卻也展現(xiàn)出了一種紛繁物象“千態(tài)萬狀,層見迭出”的藝術(shù)效果。然這種通段的鋪排,雖大有漢賦“鋪陳其事,不厭周詳”的筆意,但并沒有其幾同木偶般的堆砌與刻板,而是呈現(xiàn)出一種“該而不煩縟,詳而有軌律”[4]的敘說效果。清代沈訚在《韓文論述》中對于此中之難與韓文鋪排之巧可以說言之甚切:

若茲畫卷:有人、有馬、有器;又馬為人騎,器為人執(zhí);又有不騎之馬,不執(zhí)之器;馬之外,又有牛驢橐駝及從畜。散而難并,連而斷,若何分節(jié)?若何互應(yīng)?作者以人、馬及眾畜諸器,分做三節(jié)論,不相侵僭,不相纏繞。而首節(jié)先記人之事,下兩節(jié)所記馬與器,既與首節(jié)之所騎所持所執(zhí),相呼應(yīng),相終始;其間不騎之馬,不執(zhí)之器,與馬外之諸畜,即連類而記,既不缺落,又不散漫,真所謂因難見巧者矣[3]1215。

顯然,《畫記》把龐然蕪雜的畫面物象進(jìn)行了規(guī)整類化記述,不是僅以文字跟隨畫面空間作上下左右的逐一描述,而是進(jìn)行了一種主觀性的梳理。這種表述方式相對于全方位掃描式的敘寫更多了一種著意整理的立場,使得整篇記文的三段記物之筆呈現(xiàn)出清晰的筆意。而其中每段結(jié)束處的總述之語,更是給前文看似散漫的無關(guān)聯(lián)羅列作了一個(gè)收束,使其有尾有結(jié),整段敘物也就能夠于形散后意聚。這也正是后人張?jiān)ａ撛凇跺ネの募匪f的讀此文“尤當(dāng)玩其精整”[5]86的趣味所在。

《畫記》之文的“鋪排敘物”,并沒有刻意進(jìn)行筆墨的敷陳渲染與粉飾夸張,而是以平直簡潔之筆敘寫了多樣物態(tài)。拋開了細(xì)致情態(tài)的筆墨刻畫的物象羅列并沒有形成單調(diào)乏味之感,而是在清晰的物類敘述中呈現(xiàn)出了一種參差錯(cuò)落的文貌。它與前文所述之“精整”相互映照,展現(xiàn)了《畫記》獨(dú)特的敘物妙筆。正如高步瀛《唐宋文舉要》甲編卷三引徐幼錚語云:“參錯(cuò)而不精整,則雜而無章矣?！比绻粎㈠e(cuò),則會僵而無味矣?！懂嬘洝穮⒉铄e(cuò)落的變化可以說正是此文的妙筆佳處,其“句法錯(cuò)綜,繁而明,簡而曲,質(zhì)而不俚,段與段句法變換,而段之中各句又自為變換”。川合康三在《韓愈探究文學(xué)樣式的嘗試——〈畫記〉分析》中,就曾對這種句式的有意錯(cuò)綜進(jìn)行了細(xì)致的分析:

這一段,基本句法是“騎而○○者○人”,第三句如承基本句法,應(yīng)作“騎而執(zhí)大旗前立者一人”。這么寫意義是一樣的?？墒琼n愈偏不這么寫,而作“一人騎而執(zhí)大旗前立”。這就是有意識地變換句法,以避免敘述的平板乏味[6]。

此外,三段敘物筆觸亦是詳略不同,以記畫之主體的人物最為詳盡,其次為馬,至于其他雜物牲畜則只是一字言明其類而已。而明顯在敘人一段中,記述人物姿態(tài)的筆墨更是富于變化,其中長者如“騎而被甲載兵行且下牽者十人”“騎而下倚馬臂隼而立者一人”等句,均長達(dá)十二三字。短者如“負(fù)者七人” “方涉者一人”僅三五字而已。它們相互穿插,于看似整齊的“……者……幾人”句式中形成一種長短參差的跳躍性節(jié)奏感,打破了羅列物象的僵化與刻板。

《畫記》于鋪排羅列中展現(xiàn)的精整與參差的妙處,可以說正是韓愈為文的筆力與藝術(shù)旨趣的體現(xiàn)。陳善《捫虱新話》曾云:

韓以文為詩,杜以詩為文,世傳以為戲?！谱游髟?“古人雖不用偶儷,而散句之中暗有聲調(diào),步驟馳騁亦有節(jié)奏?！贝怂^文中有詩也。前代作者皆知此法,吾謂無出韓、杜?！酥懂嬘洝?鋪排收放,字字不虛,但不肯入韻耳?；蛘咧^其殆似甲乙賬,非也[7]。

可謂是幾語道出韓文《畫記》妙處。清代方苞更是認(rèn)為《畫記》一文“周人以后,無此種格力,歐公自謂不能為,所謂曉其深處”[5]86。至于后人仿效者,可以說雖盡得其鋪敘羅列之形,可謂“語語皆肖”,卻“究同木偶”[2]165,則是未能曉其深處,在筆墨追摹中失去了文意馳騁的節(jié)奏與藝術(shù)韻味。

三、記中之畫 似畫而非

《畫記》作于韓愈28歲之際,在不足700字的篇幅中記述了“雜古今人物小畫一卷”,這是一幅以彈棋為戲從獨(dú)孤申叔贏來的作品。次年,韓愈與人談?wù)摾L畫和欣賞作品時(shí),遇到了畫作之故主,終有感其情,以畫奉還。然難舍珍愛,方以文記畫之詳實(shí),聊且慰藉失畫之憾。這段敘事著于文末,唏噓感嘆,雖不是什么繪事佳話,卻也頗具委婉深情。其中既交代畫之得失又言明了韓愈作記之意,即出于難于割舍之情而“記其人物形狀與數(shù),而時(shí)觀之,以自釋也”。言下之意,頗有以文字記識以茲備忘之意。那么也就意味著此文對于韓愈來說是在以一種文字的方式記錄其難以再珍藏之畫,作為一種替代性補(bǔ)償。

畫面所呈現(xiàn)出來的影像是唯一的,而將其進(jìn)行文字性的說解,從某種程度上說并不能真正復(fù)制、取代原來的畫面。譬如在《畫記》中其鋪敘畫面的筆觸中并沒有涉及空間的表述,從物象的分類介紹與最終計(jì)數(shù)上看,畫面的描摹更接近一種回憶式的綜述,具有鮮明的歸納整理后的表述感。只見羅列而難見空間布排的鋪敘,對于未能見其畫的讀文之人來說,據(jù)此很難想見畫面空間的實(shí)際物象經(jīng)營。對于經(jīng)年品賞其畫作的文章主人來說,卻是可以憑依著這些大綱式物象的提示,在腦海中重現(xiàn)其空間位置布排。所以從某種程度上說,韓愈《畫記》是以一種看似實(shí)錄之筆呈現(xiàn)其主觀過濾后的畫面,其文中展現(xiàn)出來的是對記憶中畫面的回顧與重整。

雖說不能重現(xiàn)完整的畫作之貌,但這種文與畫的表達(dá)媒介不同所帶來的差異并非憾事,反而會在文筆敘寫與畫面影像之間構(gòu)建一種可以相互輝映的想象空間。韓愈所見之畫從種種敘述上看應(yīng)是一幅人物眾多的工筆畫卷,雖已無從得知其是立軸畫卷還是橫幅長卷,但是《畫記》羅列式的鋪排倒是在閱讀效果上容易形成一種逐一展現(xiàn)的長卷感。雖然在敘述中隱去了空間位置,卻也突出了一種畫作的平面裝飾美感,亦留下了可供遐思的余味。清人林云銘就在仔細(xì)品讀《畫記》一文后產(chǎn)生了這樣的設(shè)想:

當(dāng)日畫卷中,定不是把這些人寫在空空一個(gè)地面,必有山川草木,廬舍水火,床榻槽櫪等件,然后人畜可行可止,器物可藏可出也。細(xì)想如何一并入記,看它記人有上下,馬有陟降,人與馬皆有涉者,非山川乎?有人驅(qū)牧,馬有磨樹,非草木乎?人有舍而食具,非廬舍乎?有人挹注,有附火,非水火乎?人有偃寢,馬有秣者,非床榻槽櫪乎?凡畫中所有,難以入記者,無不歷歷如見,所以謂之入神[3]1004。

林云銘所想見的畫面影像可謂精細(xì)入微,他于字句之外品讀出的這些內(nèi)容恰是文字?jǐn)⑹隽舫龅目赡?。畢竟畫作是空間視覺的具象呈現(xiàn),文中記敘卻是意義思維的指向。與其以竭盡所能的筆力復(fù)述畫面物象、空間位置經(jīng)營、細(xì)節(jié)技法等內(nèi)容徒增堆砌之感,不若取舍裁斷以運(yùn)思靈轉(zhuǎn)的妙筆留下想象的空間,可以讓讀文者于其中品味,在自己的閱讀視野中達(dá)到“恍然如見其畫”的想象真實(shí)感。而入神之記更是能使人讀文如賞畫,見畫尤憶文,后人王安中就曾經(jīng)感慨道:“讀退之畫記真若見畫,今觀此畫,得其意于形似之外,還如讀退之之記?！盵8]本是因畫而作記,然記中之畫可謂既現(xiàn)畫之形又得畫之意,其味全然不遜入神之畫。

[1]褚斌杰.中國古代文體概論[M].北京:北京大學(xué)出版社, 1990:348.

[2]遲文浚.唐宋八大家廣選.新評.集評[M].沈陽:遼寧人民出版社,1997.

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[4]秦觀.五百羅漢圖記[M]//徐培均.淮海集箋注.上海:上海古籍出版社,1994:1216.

[5]馬其昶.韓昌黎文集校注[M].上海:上海古籍出版社1998.

[6]川合康三,蔣寅.韓愈探究文學(xué)樣式的嘗試:《畫記》分析[J].中國文化研究:2005(3):135-138.

[7]陳善.捫虱新話[M].上海:上海古籍出版社,1996.

[8]王安中.初寮集[M].影印文淵閣四庫全書本.