破繭之舞
——《黑天鵝》女主人公的雙重性格分析

朱宏達(dá)

破繭之舞
——《黑天鵝》女主人公的雙重性格分析

朱宏達(dá)

導(dǎo)演達(dá)倫·阿羅諾夫斯基的新作《黑天鵝》用略帶驚悚的風(fēng)格、黑暗的基調(diào)，配以經(jīng)典的芭蕾舞劇《天鵝湖》為背景，完美地演繹了女主人公妮娜雙重人格之間的博弈。性在妮娜的蛻變中起了不可替代的催化劑作用，營(yíng)造了如夢(mèng)似幻的氛圍，對(duì)電影情節(jié)發(fā)展和妮娜后繼人格的形成都起到了至關(guān)重要的作用。

《黑天鵝》；酷兒理論；妮娜；雙重人格

導(dǎo)演達(dá)倫·阿羅諾夫斯基自1996年的處女作《圓周率》一名驚人后，陸續(xù)拍攝了《夢(mèng)之安魂曲》《珍愛(ài)源泉》《摔跤王》，得到廣泛贊譽(yù)。而2010年的作品《黑天鵝》，更是備受世界各大電影節(jié)和影評(píng)人的贊賞。電影《黑天鵝》恰如其名，講述了一個(gè)有關(guān)芭蕾舞的故事。女主角妮娜是一個(gè)資深芭蕾舞演員，隨著新一季演出季的來(lái)臨，她被困在了自我突破、與其他舞者的競(jìng)爭(zhēng)，以及反抗母親的管控之中。

從《黑天鵝》公映以來(lái)，評(píng)論多集中在舞臺(tái)上白天鵝和黑天鵝角色差異影射的妮娜的人格分裂，從心理分析出發(fā)的妮娜的雙重性格以及內(nèi)心欲望，或是母親強(qiáng)大意志和社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)壓抑下的掙扎。酷兒理論自20世紀(jì)80年代形成以來(lái)，經(jīng)過(guò)近20年的發(fā)展和完善，已經(jīng)形成了完整的理論體系和獨(dú)特的視角。它批判性地研究生理的性別決定系統(tǒng)、社會(huì)的性別角色和性取向，通過(guò)使用解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、話語(yǔ)分析和性別研究等手段來(lái)分析和解構(gòu)性別認(rèn)同、權(quán)力形式和常規(guī)，尤其是其中的壓迫成分。本文試從酷兒理論和女性主義角度，分析電影《黑天鵝》的女主人公妮娜的復(fù)雜性格和自我覺(jué)醒。

一

從整部電影來(lái)看，《黑天鵝》無(wú)疑是妮娜一個(gè)人的獨(dú)角戲，可以說(shuō)她是這部電影的唯一主角。電影情節(jié)與天鵝湖這部經(jīng)典芭蕾舞劇絲絲入扣。天鵝湖講述了一個(gè)小女孩變成了一只天鵝，她需要真愛(ài)來(lái)破除這個(gè)詛咒，但她的王子愛(ài)上了另一個(gè)女孩，最終女孩兒自殺。這個(gè)女孩兒就是白天鵝，而奪走她的王子的，正是她的姐姐黑天鵝。舞者需要分飾白天鵝和黑天鵝兩角，這個(gè)情節(jié)安排頗具匠心，直觀地表達(dá)了妮娜從形體到靈魂的矛盾性和雙重性。生活里的妮娜，展現(xiàn)出來(lái)是白天鵝，嚴(yán)謹(jǐn)、努力、脆弱、天真、純潔，但是懦弱。托馬斯，電影中天鵝湖舞劇的導(dǎo)演，一再說(shuō)如果白天鵝只有一個(gè)表演者，那就是妮娜。而真實(shí)的妮娜，卻具有黑天鵝的邪惡力量，她熱情并且奔放。在芭蕾舞的世界里，妮娜逐漸完成了從白天鵝到黑天鵝的蛻變，而現(xiàn)實(shí)世界里，她同樣找到了真實(shí)的自我，性成為這個(gè)雙重過(guò)程的觸發(fā)機(jī)制。

在酷兒的領(lǐng)域里，“個(gè)體的性欲是一個(gè)流動(dòng)的、未完成的、動(dòng)態(tài)的、各種可能的性欲的集合。性欲有一種意愿、一種創(chuàng)造、一種自身表達(dá)的需要。”［1］電影，恰好提供了一個(gè)解讀和批評(píng)性別表達(dá)的途徑。妮娜向托馬斯?fàn)幦⊙萏禊Z皇后時(shí)，遭到強(qiáng)吻，這是電影中第一次出現(xiàn)有關(guān)性的鏡頭。托馬斯意外被妮娜咬傷，從而他看到了妮娜身上叛逆的一面，給了她這個(gè)角色，“給我更多的展示，就像你咬我的那口”，“這次是我引誘你，我要的是你引誘我”，妮娜在茫然中帶著些許的雀躍欲試，托馬斯通過(guò)性引導(dǎo)妮娜發(fā)掘其身體里的黑天鵝，激發(fā)了妮娜內(nèi)心更多的欲望。但是令人驚訝的是，妮娜把她的被壓抑的欲望，釋放在自我撫摸和對(duì)競(jìng)爭(zhēng)者莉莉的性幻想中。妮娜的復(fù)雜性格被折射在了她的復(fù)雜性欲上。人類性欲在一般觀念上被限制于傳統(tǒng)的同性戀或異性戀的范圍之內(nèi)，然而它本身是極其復(fù)雜的，“個(gè)體的性欲定義可能建立在他喜歡更老的或更年輕的，人或動(dòng)物，單人或群交，自我一人或眾多的不同伴侶，有性高潮的或無(wú)性高潮的，非商業(yè)性的或商業(yè)性的，僅用身體的或使用器械的，隱蔽的或公開(kāi)的，突發(fā)激情的或計(jì)劃預(yù)定的，還可以定義為對(duì)特別的動(dòng)作、感覺(jué)或姿勢(shì)的偏愛(ài)。 ”［1］《天鵝湖》中，一人分飾兩角就注定了妮娜的雙重性，而導(dǎo)演阿羅諾夫斯基為了加強(qiáng)這種雙重人格的體現(xiàn)，又讓演員的真實(shí)生活分裂，虛幻和真實(shí)相互交織，配合電影里頻繁出現(xiàn)的各種鏡子，幻化出妮娜模棱兩可，不可捉摸的復(fù)雜性格。

二

電影無(wú)疑為妮娜的雙重人格的巧妙表現(xiàn)提供了極好的平臺(tái)，創(chuàng)造出了鮮明的影像對(duì)比。“酷兒”一詞的創(chuàng)造者克勞迪斯認(rèn)為電影提供了一個(gè)解讀和批評(píng)性別表達(dá)的主要途徑，電影文化引導(dǎo)及鼓勵(lì)人們遵循性別意向和性身份的暗示。批評(píng)家要在“盲區(qū)”內(nèi)尋找電影所暗示的答案［2］。

妮娜在強(qiáng)勢(shì)的單身母親的管教下，形成了溫婉、恭順、謹(jǐn)慎的性格，雖然這只是表象，但也足以滲透妮娜生活的方方面面，她的舞蹈也就自然而然的技巧有余而熱情不夠。被壓抑的生活常常意味著被壓抑的性，一個(gè)長(zhǎng)期性壓抑的人在外在表現(xiàn)上肯定難以做到熱情奔放。所以，在托馬斯的辦公室里狠狠咬下的那個(gè)吻，讓他在最后一刻改變主意，把天鵝皇后這個(gè)領(lǐng)舞的位置給了妮娜，也是同樣的原因，托馬斯一再誘惑妮娜放縱自己。被壓抑的欲望總是需要一個(gè)突破口，這也不難理解妮娜對(duì)于她的芭蕾舞有極其苛刻的完美追求。“精神動(dòng)力就是欲望，而尤其重要的，是那種要認(rèn)識(shí)自己的欲望。欲望在這里表現(xiàn)為人為克服外在差異——而所有最終顯現(xiàn)為主體自身的內(nèi)在特征——以成為一個(gè)自足的主體的持續(xù)不斷的努力?！保?］因此，欲望與獲得意識(shí)的過(guò)程以及主體逐漸增加的自我認(rèn)識(shí)的能力密切相關(guān)，“身體不僅是欲望的前提條件，而且也是它的基本媒介?！保?］妮娜毫不掩飾其對(duì)天鵝皇后勢(shì)在必得的欲望，但對(duì)身體的欲望卻諱莫如深，正如黑白天鵝本就是一人舞動(dòng)一樣，一分為二的欲望必然不能勝任對(duì)自我意識(shí)及自我實(shí)現(xiàn)的認(rèn)知，所以，托馬斯對(duì)妮娜說(shuō)：“唯一阻擋你前進(jìn)的就是你自己，是時(shí)候該放手了，放開(kāi)自己?！?/p>

《黑天鵝》中，伴隨著妮娜復(fù)雜性格的表露，性有其完整的漸進(jìn)脈絡(luò)。每當(dāng)妮娜性格當(dāng)中的黑暗面表露出來(lái)時(shí)，電影配樂(lè)總是伴以黑天鵝或是嘶鳴的叫聲，或是翅膀呼哧的拍打聲，而電影情節(jié)，亦總是出現(xiàn)挑逗性極強(qiáng)的性隱喻和性探討。回顧《黑天鵝》，妮娜并沒(méi)有與任何一個(gè)人發(fā)生真實(shí)而徹底的性關(guān)系，或者是與托馬斯調(diào)情般的淺嘗輒止，或者是與莉莉幻想中的暴風(fēng)驟雨，再或是一個(gè)人的慰藉。不論是哪一種，妮娜的性行為都是被欲望對(duì)象挑起的幻想所激發(fā)，都是對(duì)理性的放棄以及對(duì)欲望的放縱，極具孤獨(dú)、無(wú)助和頹廢感。這些行為通過(guò)電影屏幕傳遞出來(lái)，極具表現(xiàn)力，還有什么比壓抑的性更能體現(xiàn)人內(nèi)心深處對(duì)自我的追求和自由的渴望？夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)交織之中，生活里，妮娜撕開(kāi)背部的皮膚，揪下來(lái)的赫然是黑色的羽毛，雙腿異化成黑天鵝的腿，雙雙折斷；舞臺(tái)上暴戾、驚艷和魅惑的黑天鵝配以芭蕾舞唯美和高難度的32圈 “揮鞭轉(zhuǎn)”，精彩演繹了妮娜心底蜷伏而后沖破溫婉柔順皮囊的黑天鵝。性的表現(xiàn)張力，凸顯了妮娜的覺(jué)醒。蛻變，自由，這都需要血的代價(jià)。略帶驚悚的鏡頭和情節(jié)，加深了對(duì)此蛻變的觀感。影片最后，妮娜在精神錯(cuò)亂中殺死的莉莉其實(shí)就是另一個(gè)自己，此情節(jié)堪稱神來(lái)之筆，假如妮娜的確是殺死了莉莉，那么她的最后裂變就帶有了無(wú)法洗凈的罪惡，當(dāng)我們最后發(fā)現(xiàn)死亡的人就是她自己時(shí)，隨后而至的和現(xiàn)實(shí)人物心理變化絲絲入扣的芭蕾舞表演讓妮娜的死亡有了一種鳳凰涅槃般的悲情和唯美，這時(shí)我們生出的情感只有同情惋惜而沒(méi)有厭惡憎恨。凌空一躍的妮娜在肉體上死亡了，但在精神上卻復(fù)活了，白天鵝的自殺追求到了永恒的愛(ài)情和自由，妮娜亦找到了真正的自我。

三

妮娜長(zhǎng)期和其母親生活在一起，事實(shí)上也一直受到母親的支配。通過(guò)二人的對(duì)話，可以猜測(cè)出妮娜的母親是個(gè)并不成功的芭蕾演員，于是她將女兒視為自己的延伸、自己理想的寄托，將妮娜打造為她意志的代言人，確保她的“支配地位”，及妮娜的“附屬角色”，母親實(shí)際上是以父性的權(quán)威面貌出現(xiàn)的，變異的父權(quán)模式家庭環(huán)境帶給妮娜雙重壓力——壓抑的父權(quán)控制和令人窒息的母愛(ài)［5］。從妮娜母親在生活上對(duì)妮娜無(wú)微不至的照顧，如剪指甲、脫衣服等情節(jié)可以看出妮娜的母親的強(qiáng)勢(shì)作風(fēng)，而妮娜在芭蕾舞上要求自己必須完美更是可以窺視到妮娜母親對(duì)其人格的影響。妮娜之母，亦父亦母的雙重形象，對(duì)產(chǎn)生妮娜父權(quán)和母權(quán)兩方面的控制，這直接導(dǎo)致了妮娜自我意志的分裂，同時(shí)具有白天鵝的溫順、懦弱和黑天鵝的攻擊性、叛逆性。而這種混亂的性別環(huán)境造成了妮娜在性取向上的模棱兩可，她既在托馬斯的誘惑之下難以自持，又在莉莉的鼓動(dòng)之下對(duì)其產(chǎn)生了同性幻想。

妮娜未經(jīng)世故而且單純怯懦的主體人格便是“白天鵝”，而父權(quán)化的“母權(quán)”則成為時(shí)刻纏繞著白天鵝的魔咒，如同妮娜手機(jī)來(lái)電中持續(xù)閃耀的大寫(xiě)“MOM”如影隨形。隨著妮娜年齡和閱歷的增長(zhǎng)，其自我認(rèn)知必然逐漸形成，這和“母權(quán)”的支配便會(huì)產(chǎn)生矛盾，其主體人格而又不得不依附于“母權(quán)”，因此妮娜逐漸增強(qiáng)的自我意志便被長(zhǎng)期抑制且越積越深，最終導(dǎo)致了象征獨(dú)立的后繼人格分裂出來(lái)，這便是 “黑天鵝”。一般說(shuō)來(lái)，后繼人格帶有強(qiáng)大的攻擊性和叛逆性［6］，這在后期的妮娜身上得到了充分的驗(yàn)證。她視覺(jué)上的掛滿墻壁的母親作的畫(huà)全部扭曲成活，對(duì)她譏嘲“乖女孩兒”，這也正是母親經(jīng)常稱呼她的詞。心理上的叛逆直接誘發(fā)了妮娜扔掉房間里所有的娃娃這一暴力行動(dòng)，她拒絕再做母親的乖女孩兒。但是回頭看來(lái)，如果沒(méi)有任何外因喚醒妮娜獨(dú)立人格，變質(zhì)的“母權(quán)”強(qiáng)大的控制力對(duì)妮娜的影響很難被撼動(dòng)，《天鵝湖》的選角和演出就充當(dāng)了誘發(fā)妮娜后繼人格覺(jué)醒的角色。劇中劇的運(yùn)用在英美文學(xué)歷史上并不罕見(jiàn)，其文本與其他文本的互文性更是成為了現(xiàn)代主義的核心，文學(xué)大師莎士比亞的《暴風(fēng)雨》《仲夏夜之夢(mèng)》《哈姆雷特》等多部戲劇都運(yùn)用了劇中劇的設(shè)置，弗吉尼亞·伍爾夫的《幕間》，約翰·福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》等等都是此類文學(xué)作品的典范之作。電影黑天鵝的完美之處恰在于與《天鵝湖》本身的故事與電影情節(jié)相互嵌套，將妮娜帶有憎恨、憤怒的后繼人格對(duì)應(yīng)為劇中外露張揚(yáng)的黑天鵝的角色設(shè)計(jì)，給觀眾帶來(lái)了直觀的感官?zèng)_擊，亦加深了對(duì)妮娜雙重人格分裂過(guò)程的理解。

四

《黑天鵝》的基調(diào)以黑色為主，以世界經(jīng)典的傳世佳作《天鵝湖》絲絲入扣地植入，給影片增添了一抹華麗的色彩。黑色與黯然，亮麗與多彩，基調(diào)之外的格調(diào)，仿佛一杯精心調(diào)制的雞尾酒，光影之間，妮娜精神上的恍惚幻想也將影片中懸疑和驚悚風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致且理所當(dāng)然。妮娜背后的傷痕不僅僅象征著她內(nèi)心的紛繁復(fù)雜的幻知幻覺(jué)，更是影片給予觀眾的一種啟示，妮娜在現(xiàn)實(shí)與虛擬的世界中輪回，在尋求自我的路徑中不斷地掙扎，她的靈與肉，物質(zhì)與精神，仿佛進(jìn)入了一個(gè)“道可道，非常道；名可名，不可名”的瑰麗奇幻境界。破開(kāi)單純?nèi)崛醯睦O殼，靈魂指引著心智，一只高貴而邪惡的黑天鵝，在她的內(nèi)心深處生長(zhǎng)，詭秘而奇異的力量在暗黑中滋長(zhǎng)，直至最后舞臺(tái)上她扇動(dòng)著美艷詭異的黑色雙翼，完美地呈現(xiàn)給我們一個(gè)如夢(mèng)如幻亦真亦假的綺麗之光影世界，恰如她倒在懸崖下的最后一句話：“我感覺(jué)到了完美！”

[1]李銀河.酷兒理論面面觀[J].國(guó)外社會(huì)科學(xué)，2002（2）..

[2]Teresa de Lauretis.Alice Doesn't:Feminism,Semiotics,Cinema[M].Bloomington:Indiana University Press,1984.

[3]嚴(yán)澤勝.朱迪巴特勒：欲望、身體、性別表演[J].國(guó)外理論動(dòng)態(tài)，2004（4）.

[4]Judith Butler.Subjects of Desire:Hegelian Reflections in Twentieth-Century France[M].New York:Columbia University Press，1999.

[5]Kate Millett.Sexual Politics[M].Champaign:University of Illinois Press，2000.

[6]楊鑫輝.西方心理學(xué)名著提要：第2卷[M].昭明出版社，1999.

I106.4

A

1673-1999（2011）13-0123-03

朱宏達(dá)（1986-），女，西南大學(xué)（重慶 400715）外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)2009級(jí)碩士研究生，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

2011-04-09