張澤忠, 韋 芳

(1.廣西民族大學(xué)文學(xué)系,廣西南寧530006; 2.欽州學(xué)院音樂系,廣西欽州535000)

這篇文章主要討論以歌代言、口耳相傳及心領(lǐng)神會的侗歌 (Al gaeml/a55kem55)①及其傳承場域模式,與族群本身及族群社區(qū)的情境性行為、相關(guān)語境②和文化表演③是怎樣一種關(guān)系?或者說,在何種語境上,侗歌口頭程式性模式的生成、形成,既受制于一個族群或一個社區(qū)的文化行為,又反作用于這個族群或這個社區(qū)文化行為的基本規(guī)則?換言之,作為口耳相傳的侗歌藝術(shù)的口頭程式的生成、形成,與侗族及侗族地區(qū)的情境性行為、相關(guān)語境和處于文化的中心位置并且反復(fù)發(fā)生著的文化表演有著怎樣的相關(guān)性、內(nèi)在性和體系性關(guān)聯(lián)?這種關(guān)聯(lián)所包含的意義信息,經(jīng)由過去,直至現(xiàn)在,以怎樣一種方式或模式表現(xiàn)、展現(xiàn)族群共同體自身,以及在族群社區(qū)文化行為中起著怎樣的作用?找尋問題研究的答案,首先得把目光投向田野調(diào)查。一般情況下,田野調(diào)查獲取的民族志研究材料,尤其是至今依然存活的“遺留物”④,往往以活態(tài)案例的方式把問題實質(zhì)呈現(xiàn)出來?；蛘哒f,我們對以歌代言、口耳相傳及心領(lǐng)神會的侗歌藝術(shù)及其傳承場域要素構(gòu)成——比如表演場景、表演民俗、表演儀式、表演主題、表演類型,包括支配、調(diào)控文化行為的基本規(guī)則——作相關(guān)理論的檢視、梳理和分析后,問題研究的邏輯理路、價值向度的歸納及模式法則的概念內(nèi)涵的界定,逐漸清晰了起來。即我們所要找尋的問題研究的答案,田野案例以信息意義方式揭示了出來。

一、與族群社區(qū)民俗語境的密切性關(guān)聯(lián)

在美國人類學(xué)家米爾頓·辛格 (amilton Singer,1912—1994)看來,表演實踐中,表演語境是令人矚目的：一方面一般產(chǎn)生于一個族群及族群社區(qū)的文化事件之中,另一方面,表演事件中的場景既是有計劃的,因而多樣中又是有限的。緣于此,米爾頓·辛格在常被研究表演現(xiàn)象的理論家們所引用的《當(dāng)一個偉大傳統(tǒng)現(xiàn)代化的時候》(1972)一書中對文化表演作了界定,認(rèn)為文化表演“既包括了戲劇、音樂會、講演,同時又包括祈禱、儀式中的宣讀和朗誦、儀式與典禮、節(jié)慶,以及所有那些通常歸類為宗教和儀式而不是文化和藝術(shù)的事項”。這里引述米爾頓·辛格的關(guān)于文化表演的概念,目的在于像研究表演現(xiàn)象的理論家一樣試圖找到描述、解析侗歌及其表演實踐的理論基點和出發(fā)點。

學(xué)界認(rèn)為,作為表演的口頭藝術(shù),侗歌的表演或展演既是一種審美活動,又是一種生態(tài)民俗活動。侗學(xué)者吳浩曾就侗寨風(fēng)情習(xí)俗這一獨特的族群社區(qū)的文化事件及表演實踐作形象性的描述,認(rèn)為“民俗是井,民歌是水”,“民俗是樹,民歌是花”。在吳浩看來,就侗歌藝術(shù)而言,四時八節(jié)及其民俗活動,如同沃土起著承載、傳播和培育侗歌藝術(shù)之花的作用。也就是說,特定語境和情境性行為中所衍生的藝術(shù)樣式及其表演形式,作為民間古俗和民眾的知識的載體,一方面總結(jié)和標(biāo)志了一個民族文化表演實踐的特性,另一方面,以特殊傳承模式在延伸著一個民族的文化傳統(tǒng)。事實上,衍生于民俗語境和傳統(tǒng)習(xí)俗活動中的侗歌藝術(shù),千百年來,已然成為民族文化傳統(tǒng)的有機部分。現(xiàn)今,作為民間古俗和民眾的知識載體的侗歌表演藝術(shù),依然是文化傳統(tǒng)保存較為完好的南部侗族地區(qū)民俗活動的核心內(nèi)容所在;此外,由此形成的文化表演及其模式法則,一方面?zhèn)鬟_(dá)著一個民族的公共情感,一方面規(guī)定、制衡以及標(biāo)志著一個民族文化傳統(tǒng)的價值向度與文明程度。可見,民俗語境及民俗活動的這口井、這棵樹,從時間和空間上培育、呵護(hù)了侗歌藝術(shù)的生命之花、源頭之水的生機與活力。

二、與族群社區(qū)基本規(guī)則的調(diào)控性關(guān)聯(lián)

德國哲學(xué)家、歷史學(xué)家奧斯瓦爾德·斯賓格勒 (Oswald Spengler,1880—1936)認(rèn)為,在文化的春天里,藝術(shù)的活動本質(zhì)上是一種集體的參與,單純的觀眾并不存在。在侗族傳統(tǒng)社會里,侗歌藝術(shù)作為一種生命生存方式,其承傳、流布,依賴于傳承場域時空聚合要素中的能動分子——民族共同體的每一位社會成員。因而在侗族看來,不管是侗歌藝術(shù)的創(chuàng)作,侗歌藝術(shù)的表演或展演,還是侗歌藝術(shù)的繼承、流布與傳播,完全是社會集體的事情。即如理查德?鮑曼所描述的,“是多種因素相互作用的結(jié)果。這些因素包括場景、行為順序,以及表演的基本規(guī)則。這些基本規(guī)則由一系列文化主題以及倫理的和社會互動性的組織原則所構(gòu)成,它們支配著表演的實踐”。也就是說,侗歌作為表演的口頭藝術(shù),“支配著表演的實踐”,是由族群社區(qū)的一系列基本規(guī)則或文化主題進(jìn)行調(diào)控。譬如,情歌、大歌、果吉歌、蟬歌、攔路歌,歌種的有無樂器伴奏、指揮及格調(diào)、旋律特征,以及歌班中“娃娃隊童聲合唱單純嘹亮,天真活潑;姑娘隊的歌聲清純?nèi)缢?后生隊的聲音渾厚”,皆由族群社區(qū)的“一系列基本規(guī)則”或“文化主題”所決定和調(diào)控。如果把這些當(dāng)著“表演事件的結(jié)構(gòu)”要素,那么,“支配著表演實踐”的堅實基礎(chǔ),即是族群共同體或族群社區(qū)的全民參與性;而這亦決定了侗歌藝術(shù)傳承、流布的主要方式為“口耳相傳”的全民參與性?？疾炱湓?可概括為如下幾方面：

首先,侗歌藝術(shù)是集體創(chuàng)作的結(jié)晶。目前流傳下來的侗歌藝術(shù)大部分佚名,演唱時即使點名道姓地報告作者的家門,卻不像現(xiàn)今社會主流音樂以作者的著作權(quán)捆綁住作品。傳統(tǒng)侗歌藝術(shù)是一種開放性文本,每一個歌師都可以對其進(jìn)行自覺或不自覺的補充或修改,這一點正是“口耳相傳”傳承方式的優(yōu)勢?？陬^詩學(xué)理論認(rèn)為演唱即創(chuàng)作,侗歌藝術(shù)正是在這一環(huán)節(jié)上得以創(chuàng)新和繁榮。另外,歷史上口頭傳承下來的作品即便署上某人的姓名,事實上仍是集體創(chuàng)作的結(jié)果。如著名的《秀銀與吉妹》,傳說是歌師吳朝堂所作,但在長期的傳唱過程中,已經(jīng)由無數(shù)位歌師在進(jìn)行補充、潤色和改動。這種“忽視創(chuàng)作者知識產(chǎn)權(quán)”觀念的形成,是侗歌藝術(shù)文本的開放性使然。而“忽視創(chuàng)作者知識產(chǎn)權(quán)”觀念適合于傳統(tǒng)口傳方式,因而至今仍為人們所接受。

其次,侗歌藝術(shù)的表演或展演講究集體參與性。據(jù)觀察,大歌的演唱方式表現(xiàn)尤為明顯,因為大歌以一人領(lǐng)唱眾人和的方式將眾人聯(lián)結(jié)在一起,集體參與是前提。就是以獨唱和表演者念誦方式見長的琵琶歌、款詞,表演或展演過程,亦注重觀眾的參與,沒有集體性,演唱或念誦是難以完成的。2005年10月,廣西三江侗族自治縣獨峒鄉(xiāng)岜團寨舉行“講款”活動,其場景是臺上款首誦款詞,臺下聽眾呼應(yīng)聲不斷?？梢?侗歌演唱 (誦)非常講究演唱者與受眾的互動與交流。從這一意義上說,侗歌藝術(shù)的表演或展演,并非由某一個歌師或歌手獨立完成,“單純的觀眾”這時候“并不存在”。

再次,侗歌藝術(shù)的傳承被認(rèn)為是集體的事情。從學(xué)歌者的角度說,作為社會成員個體想要得到族群的認(rèn)同,侗歌藝術(shù)這門公共課是一門必修課?！安粫?難以做人”說的就這個道理。而從教歌者的角度說,每一位歌師都認(rèn)為把歌傳給下一代是義不容辭的事,因而即使倒貼時間或金錢,都得熱情地教授每一位愿意學(xué)歌的年輕人。傳統(tǒng)社會人人愛歌、人人學(xué)歌、人人唱歌,正是這種集體參與傳承的結(jié)果。這說明,“表演事件的結(jié)構(gòu)是多種因素相互作用的結(jié)果”,因此“在分析表演的角色時需要考慮的另一個因素是,一個人作為表演者的角色同他所擔(dān)任的其他的角色以及與此角色相連的行為控制或者受制于他可能充當(dāng)?shù)钠渌姆绞胶统潭取?所有這些,“受制于一系列的社區(qū)基本規(guī)則”,侗歌藝術(shù)的傳承被認(rèn)為是集體的事情,那是自然而然的事。

三、與族群社區(qū)表演結(jié)構(gòu)要素的特殊性關(guān)聯(lián)

因此在民俗學(xué)家理查德·鮑曼 (Richard Bauman,1940—)看來,“表演事件結(jié)構(gòu)的基本要素是參與者、表演者和觀眾。在社區(qū)中,表演角色 (performance roles)構(gòu)成了表演模式性的一個主要維度 (dimension)”,而這一主要維度作為言說、表演的承擔(dān)者,“要受制于一系列的社區(qū)基本規(guī)則”,因為在儀式演說時,“他扮演的是公眾的代言人”。由于文化表演結(jié)構(gòu)中的這一主要維度必須予以強調(diào),表演過程中,作為表演的承擔(dān)者,必須對記憶力有一個特殊性的要求。表演角色是表演事件結(jié)構(gòu)的主要維度,作為表演模式的承擔(dān)者,對記憶功能的特殊性要求,就是天才式的強化訓(xùn)練。對此,我們認(rèn)為盡管許多先進(jìn)的可以替代人腦記憶的傳承載體已經(jīng)廣為使用,然而我們?nèi)匀灰惶煲膊荒茈x開自身的記憶功能;人類本身的記憶功能,將永遠(yuǎn)伴隨著人類的生存而存在下去。尤其是作為表演的口頭藝術(shù),記憶作為承傳載體,永遠(yuǎn)無法從操母語的表演者或展演者的腦子里消退。其情形如同阿爾伯持·貝茨·洛德所說的,“當(dāng)我們操一種語言即我們的母語時,我們不斷重復(fù)地使用的語言,并不是我們特意記下來的那些詞和短語,而是那些用慣了的詞和句子。對于一位利用特殊的語法進(jìn)行創(chuàng)作的故事歌手來說,情形也是如此。他并不是有意‘記下’程式,就像我們在孩提時并未有意去‘記’語言一樣。他從別的歌手的演唱中學(xué)會了這些程式,這些程式經(jīng)過反復(fù)的使用,逐漸成為他的歌的一部分?！?/p>

阿爾伯持·貝茨·洛德同時指出,“記憶是一種有意識的行為,它把那些人們視為固守的東西和他人的東西,變?yōu)樽约旱臇|西并加以重復(fù)。學(xué)習(xí)一種口頭詩歌的語言,其規(guī)律正如兒童對母語的習(xí)得,并非憑著有意識的有計劃的基本語法,而是利用自然的口頭的方法。”可見,“對母語的習(xí)得”以及“利用自然的口頭的方法”,其實是為說明作為表演的口頭藝術(shù),記憶傳承極其重要,而作為表演事件結(jié)構(gòu)的主要承擔(dān)者,對記憶功能的特殊性要求就成為關(guān)鍵之關(guān)鍵。

田野調(diào)查曾采訪數(shù)十位老歌師,老歌師大都年過古稀,但卻有驚人的記憶力。如黎平巖洞寨的“五朵金花”之老大薩云姣,在村寨眾多歌師中以驚人的記憶力聞名。據(jù)說,她可以把頭天晚上所對唱的歌,原原本本地記 (唱)下來。事實上,超強記憶力是一個歌師必備的基本技能,這種能力在學(xué)歌的階段就得到了培養(yǎng)和訓(xùn)練。正因為歌師 (包括族群社區(qū)的表演事件結(jié)構(gòu)的基本要素：參與者與觀眾)有驚人的記憶力做基礎(chǔ),侗歌藝術(shù)才能保存得如此完整。某種意義上,侗歌藝術(shù)的傳承,完全依仗記憶載體,一代又一代地保存、流布下來。關(guān)于驚人記憶力是如何練就的,這里擬結(jié)合下一個論題一并討論。

四、與族群社區(qū)文化體系的互動性關(guān)聯(lián)

侗族社會非常推崇歌手的創(chuàng)造性。具有獨立創(chuàng)作能力的歌師被認(rèn)為是真正的歌師。真正的歌師一般是歌師中的精英,他們思維敏捷,對生活、對語言、對侗歌藝術(shù)有深入的了解,能創(chuàng)作出有藝術(shù)感染力的新作品來。他們是天生的藝術(shù)家,創(chuàng)作能力幾乎與生俱來,特定語境中稱得上天才。在所采訪的歌師中,所有的歌師都認(rèn)為功夫要放在對生活的感悟、把握和對語言的運用上。由此可見,傳統(tǒng)侗族社會口耳相承的傳承方式,既是培養(yǎng)歌手記憶力的好方法,也是培養(yǎng)創(chuàng)作能力的好途經(jīng)?？诙喑惺紫仁苟备栉谋揪哂幸环N不確定性和開放性。這種不確定性和開放性要求每一個歌手在演唱的過程中或是投入自己的記憶力,或是投入自己的創(chuàng)造力。一旦投入了記憶力和創(chuàng)造力,歌手的“表演均具有新生性”,同時也表明一個族群社區(qū)“范圍內(nèi)表演領(lǐng)域總體的模式性”。這就決定了歌手與族群社區(qū)文化體系互動性的關(guān)聯(lián)：既對“慣常性表演的規(guī)范的、結(jié)構(gòu)性方面”的遵從,又對“可選擇性表演的創(chuàng)造性方面”的推崇,即在“結(jié)構(gòu)性的、慣常的表演體系”框架內(nèi)追求表演的獨特性和新生性。對于這一點,“口頭程式理論”的創(chuàng)始人米爾曼·帕里 (Milman Parry,1902—1935)和艾伯特·洛德·貝茨·洛德 (Albert Bates Lord,1912—1991)在調(diào)查南斯拉夫歌手時已經(jīng)得到了證實。帕里-洛德的調(diào)查表明,民間口頭詩歌,尤其是長篇詩歌在口傳的過程中勢必會發(fā)生錯漏、遺忘,因此也勢必會發(fā)生添改這樣的小創(chuàng)新。這種在學(xué)習(xí)和演唱過程中小小的創(chuàng)新長期積累下來,就能培養(yǎng)歌手驚人的記憶力和創(chuàng)作能力。帕里-洛德的調(diào)查結(jié)論,從一個方面說明,在“結(jié)構(gòu)性的、慣常的表演體系”框架內(nèi)追求表演的獨特性和新生性,是每一位歌手必須做到的;由此帕里-洛德發(fā)現(xiàn)了一個秘密,并形成了“口頭程式理論” (亦稱帕里-洛德口頭詩學(xué)),認(rèn)為程式是民間歌手記憶力和創(chuàng)作力的關(guān)鍵,而這亦證明我們所關(guān)注的歌手與族群社區(qū)文化體系的獨特性關(guān)系——在“結(jié)構(gòu)性的、慣常的表演體系”框架內(nèi)追求表演的獨特性和新生性——具有事實依據(jù)及理論意義。

實際上帕里—洛德所描述說的程式,指的是一種融入了本地方文化即族群社區(qū)文化的固有的框架性的意義片斷;而片斷的意義信息,歌者、聽眾心知肚明。譬如,侗歌藝術(shù)的表演或展演,也有如帕里——洛德所說的“程式片語”,如演唱或吟誦男女定情歌,標(biāo)定框架內(nèi)須有“換把憑”、“破銅錢”等施事行為,如故事情節(jié)關(guān)涉敵方入侵,定有款民“聚款”抵御等內(nèi)容。而歐文·戈夫曼 (Erving G offman,1922—1982)的符號互動論以及J.L.奧斯汀 (J.L.Austin,1911—1960)的施事話語理論認(rèn)為,“在這類藝術(shù)表演的交流互換過程中,正發(fā)生著某種事情,它對聽眾表明：‘要用特殊的理解來闡釋我所說的話,不要只依據(jù)字面的意思去理解’”;“而表演在本質(zhì)上可被視為和界定為一種交流的方式 (a mode of communication)”,對此,格列高里·貝特森 (Gregory Bateson,1904—1980)更為明確地指出,這種“闡釋性框架”的“交流互動的特點在于,它包含著一系列或明或隱的信息,它們?yōu)槿绾侮U釋被交流的其他信息提供了指導(dǎo)”,因而“這種有關(guān)交流的交流”是“元交流”,即“框架是元交流的。任何或明顯或含蓄地對框架進(jìn)行解釋的信息,根據(jù)事實,都為信息接受者理解包含在框架之中的信息提供著指導(dǎo)或幫助?！睉?yīng)該這么說,程式片語、施事話語、元交流等理論說,為我們討論侗歌藝術(shù)在表演、展演過程中緣何包含著一系列或明顯或隱蔽或含蓄的信息提供了理解的進(jìn)路。事實上,由于元交流包含著一系列或明顯或隱蔽或含蓄的程式片語、施事話語等意義信息,侗寨山鄉(xiāng)的侗歌藝術(shù)表演者、展演者,大都以經(jīng)驗性的生命情感去感受它和理解它,并在技巧上加以運用。調(diào)查例證說明,侗歌藝術(shù)表演者、展演者所運用的譬如特殊的符碼、比喻性的語言、平行關(guān)系、特殊的輔助語言特征、特殊的套語、求諸傳統(tǒng)和對表演的否定等標(biāo)定表演的交流手段,自然隱藏著極具本地方文化特色符號信息,不了解侗族文化傳統(tǒng)的旁人不可能聽懂,也不可能在創(chuàng)作中運用出來。這些程式片語、施事話語在歌手的生活中經(jīng)常出現(xiàn),在歌手的演唱過程中又不斷被強化,被固定、沉淀在記憶中,它們能夠幫助歌手對舊歌、新歌進(jìn)行再記憶或再創(chuàng)作。其情形是,當(dāng)歌手在記憶和再創(chuàng)作時,就會自然而然地進(jìn)行情節(jié)上的調(diào)整、創(chuàng)新。一般情況下,“既定性框架”模式制約著表演者或展演者對同樣情節(jié)的描述都大同小異,所以歌手們在記憶或創(chuàng)作這些相同的情節(jié)時,表演或展演效果相差不多。通過這種方式傳承下來的侗歌藝術(shù),不免留下這樣或那樣的瑕疵,然而正是文本的這種欠完整性以及開放性,才使侗歌藝術(shù)得以不斷地更新、完善,這是問題的一個方面。問題的另一方面是,如前所述,程式片語、施事話語等元交流的信息能夠幫助歌手對舊歌、新歌進(jìn)行再記憶或再創(chuàng)作,這就從根本上決定了侗歌藝術(shù)不是一成不變的傳承、流布。

上述兩種情況,有一個堅實的口頭傳承模式的基礎(chǔ),也就是侗歌中所傳唱的“漢家有字傳歌本,侗家無字傳歌聲”這個基礎(chǔ);而我們所討論的程式片語、施事話語、元交流等理論問題即蘊藏在這個基礎(chǔ)里。為了進(jìn)一步了解元交流緣何包含著一系列或明顯或隱蔽或含蓄的程式片語、施事話語等意義信息,我們不妨繼續(xù)討論口頭傳承模式基礎(chǔ)在侗歌藝術(shù)傳承、流布過程中的能動作用及其基本狀況。按照性能特征及效應(yīng),我們把口頭傳承模式基礎(chǔ)分為三大種類：一是家族傳承。家族傳承是指以家族內(nèi)部為傳承范圍的傳承體系,往往是父親傳給兒子,母親傳給女兒,或是祖父傳給孫子,祖母傳給孫女。家族傳承一般在同性之間傳承,這是因為侗族地區(qū)男聲歌與女聲歌各不相同,有的歌種、曲調(diào)尤其特殊,如大歌,異性間很難相傳。二是社會傳承。社會傳承包括族群社區(qū)傳承和家庭傳承,但這里特指的是剔除家庭內(nèi)部傳承在外的其他有明確的師承關(guān)系的傳承體系。在侗族傳統(tǒng)社會里,幾乎每一位青年男女都要經(jīng)歷過一個拜師學(xué)藝的階段,他們從小或是因為愛好歌謠藝術(shù),或是因為社會功利目的(社會交往的需要)所吸引,成群結(jié)隊地拜請本村寨的老歌師為師,專門學(xué)習(xí)演唱侗歌的技巧。三是剽學(xué)。剽學(xué)為蒲亨強在《“剽學(xué)”——值得注意的民間音樂傳承方式》一文中提出的概念。調(diào)查發(fā)現(xiàn),在侗歌藝術(shù)傳承場域中,剽學(xué)現(xiàn)象同樣存在。某種意義上剽學(xué)的傳承范圍與社會傳承是一致的。采訪中,每當(dāng)問及“師傅是誰”時,有時能得到確切的答案,師傅為某某;有時師傅有好幾個;有時甚至說不出誰是師傅。剽學(xué)的另一種現(xiàn)象是“要歌”或“偷歌”?！耙琛敝赶虮敬逭母鑾煶柙~,“偷歌”則是在外出參與演唱的過程中聽到別的歌手演唱某歌時偷偷學(xué)來的,也就是我們所說的剽學(xué)。剽學(xué)沒有明確的師承關(guān)系,然而剽學(xué)是歌手學(xué)歌的基礎(chǔ)性起點和最終提高技能的必經(jīng)途徑。剽學(xué)其實是社會傳承的涵化使然,合乎口耳承傳的內(nèi)在要求及規(guī)律性。

總體說來,作為口耳相傳的侗歌誘術(shù),其表演、展演的既定性框架與情境性行為等口頭程式性模式的生成、形成,與族群社區(qū)的文化表演結(jié)構(gòu)法則有著模式性的內(nèi)在聯(lián)系,這種聯(lián)系在程式片語、施事話語、元交流維度上產(chǎn)生意義。即一者封裝著那些“無法用主流文化 (dominant culture)來證實或表達(dá)的經(jīng)驗、意義或價值”：一個民族“值得關(guān)注的文化信息”;二者表明了這些被稱為民間古俗的傳統(tǒng)殘留物在“既是文化的也是社會的基礎(chǔ)上存活著,并且被實踐著”,而且以“新生性文化”的姿態(tài)為自己正名：“新的意義與價值、新的實踐、新的意味與經(jīng)驗正在被不斷地創(chuàng)造出來”?？梢哉f,我們正是在傳統(tǒng)、實踐與新生性這一聯(lián)結(jié)點上,發(fā)現(xiàn)了侗歌藝術(shù)的口頭傳承模式與族群社區(qū)的表演結(jié)構(gòu)規(guī)則在慣常性、創(chuàng)造性的相互作用中釀就了侗歌藝術(shù)的創(chuàng)生性特質(zhì)。

[1][美]理查德·鮑曼著.楊利慧,安德明譯.作為表演的口頭藝術(shù).桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008.

[2][美]約翰·邁里斯·弗里著.朝戈金譯.口頭詩學(xué)：帕里——洛德理論.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2000.

[3]吳 浩,張澤忠著.侗族歌謠研究.南寧：廣西人民出版社,1991.

[4]全國政協(xié)暨湖南、貴州、廣西、湖北政協(xié)文史資料委員會編.侗族百年實錄.北京：中國文史出版社,2000.

[5]粟永華,吳浩主編.侗族文壇紀(jì)事.南寧：廣西民族出版社,2008.

[6][美]阿爾伯持·貝茨·洛德著.尹虎彬譯.故事的歌手.中華書局,2004.

[7]蒲亨強.“剽學(xué)”——值得注意的民間音樂傳承方式.中國音樂,2002,(3).

注釋：

①侗歌傳唱：“漢家有字傳歌本,侗家無字傳歌聲?！逼涮攸c是,語言本身即有“歌”的節(jié)奏和韻律,因而日常生活中常常能夠“以歌代言”?！皞鞲杪暋奔础耙愿璐浴?經(jīng)千百年的衍化,積淀為傳統(tǒng)習(xí)俗。由此,也決定了侗歌藝術(shù)的傳承是一種“口耳相傳/心領(lǐng)神會”的方式,其特點是由長輩口傳給晚輩,在口傳心授的過程中,實現(xiàn)口頭程式性模式的完善和表演行為的既定性、風(fēng)格化與特征化。侗歌,侗語稱“嘎干” (侗語：Al gaeml,國際注音：a55kem55。下同),概念內(nèi)涵不確定,外延變動不居,包括侗族歌謠、侗族音樂 (歌、曲、戲)、侗族歌舞、侗族文化、侗族生存方式等內(nèi)容。——作者注

②[美]民俗學(xué)家理查德·鮑曼 (Richard Bauman,1940—)認(rèn)為,“表演行為”系“情境性行為” (situated behavior),它在相關(guān)語境(contexts)中發(fā)生,并傳達(dá)著與語境相關(guān)的意義。參見 [美]理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年10月,第31頁。

③美國人類學(xué)家米爾頓·辛格 (Milton Singer,1912—1994)認(rèn)為“文化表演”既包括戲劇、音樂會、講演,同時又包括祈禱、儀式中的宣讀和朗誦、儀式與典禮、節(jié)慶,以及所有那些被我們通常歸類為宗教和儀式而不是文化和藝術(shù)事像。參見 [美]理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年10月,第32頁。

④“遺留物”(民俗學(xué)意義上的“古俗”,antiquities),指民俗學(xué)意義上的關(guān)于較早時期的、被主流文化所超越 (outdistanced)的社會領(lǐng)域里的傳統(tǒng)殘留物 (remnants);英國著名文化研究理論家雷蒙德·威廉姆斯 (Raymond Williams,1921—1988)稱之為“殘留文化”(residual culture),認(rèn)為“殘留文化”是那些“無法用主流文化(dominant culture)來證實或表達(dá)的經(jīng)驗、意義或價值,(但是)它們?nèi)匀辉谝恍┮酝纳鐣?gòu)成的殘留——既是文化的也是社會的——基礎(chǔ)上存活著,并且被實踐著”。[美]理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年10月,第51、52頁。

⑤侗族一般稱自己所居住的村寨為“團寨”。在侗族看來,社區(qū)相當(dāng)于“團寨”。“團寨” (Duans xaih/thuan11?ai33),指聚族而居的自然村寨。與“團寨”相關(guān)聯(lián)的還有“團省”、“省那”等區(qū)域概念?！皥F省”(Duans senl/thuan11s?n55),指毗鄰若干個村寨。與“團省”相近的一個稱謂是“省寨”(Senl xaih/s?n55?ai33),當(dāng)它與侗族族稱(自稱)“干” (Gaeml/k?m55)連用時,音譯“省寨干” (Senl xaih gaeml/s?n55?ai33k?m55,其意為“我們侗寨”),其區(qū)域范圍泛指若干個村寨;“省那” (Senl nyal/s?n55ηa55),指沿河聚居的所有村寨。在侗族的區(qū)域概念中,一個自然村寨可視為一個社區(qū)即“團寨”,而“團寨”的概念外延,往往擴展到“團省” (“省寨”)或“省那”,其內(nèi)涵也就不僅僅專指聚族而居的某個村寨,即大于今天所界定的某個社區(qū)。有關(guān)論述,參見張澤忠、吳鵬毅、胡寶華等著：《變遷與再地方化——廣西三江獨峒侗族“團寨”文化模式解析》,北京：民族出版社,2008年5月,第23、24頁。

⑥[美]理查德·鮑曼著.楊利慧,安德明譯.作為表演的口頭藝術(shù).桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年10月,第32頁。

⑦吳浩,張澤忠著.侗族歌謠研究.南寧：廣西人民出版社,1991年8月,第1頁。

⑧周憲著.20世紀(jì)西方美學(xué).南京：南京大學(xué)出版社,1999年6月,第31頁。

⑨[美]理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年10月,第33頁。

⑩《秀銀與吉妹》傳唱侗寨“羅密歐與朱麗葉”式的愛情悲劇,兩個異文本中的“門甚韻”唱本系廣西三江馬善汪寨歌師吳朝堂傳唱。楊通山等編：《侗族民歌選》,上海：上海文藝出版社,1980年12月,第288頁。

?[美]理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年10月,第33、36頁。

?[美]理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年10月,第33、34頁。

?[美]阿爾伯持·貝茨·洛德著,尹虎彬譯：《故事的歌手》,中華書局,2004年5月,第49頁。

?[美]阿爾伯持·貝茨·洛德著,尹虎彬譯：《故事的歌手》,中華書局,2004年5月,第49頁。

?美國民俗學(xué)家理查德·鮑曼認(rèn)為,“新生性概念在麥克休 (MeHugh)1968年的著述中得以建立。表演的新生性則在海姆斯1975年的著述中得到了強調(diào)。” [美]理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年10月,第41、42頁。

?[美]理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年10月,第8、9、17頁。

?蒲亨強：《“剽學(xué)”——值得注意的民間音樂傳承方式》,載《中國音樂》,2002年第3期,第23-43頁。

?[英]格列高里·貝特森首次系統(tǒng)地發(fā)展了“框架”理觀念,認(rèn)為,“框架是一個有限定的、闡釋性的語境 (defined interpretive context),它為分辨信息順序提供了指導(dǎo)”。有關(guān)論述,參見 [美]理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年10月,第10頁。

?此外的“族群社區(qū)的表演結(jié)構(gòu)法則”,引自米爾頓·辛格的關(guān)于“文化表演”的論述。參見美國人類學(xué)家米爾頓·辛格 (Milton Singer,1912—1994)在《當(dāng)一個偉大傳統(tǒng)現(xiàn)代化的時候》一書中對“文化表演” (cultural performances)所作的界定：它既包括戲劇、音樂會、講演,同時又包括祈禱、儀式中的宣讀和朗誦、儀式與典禮、節(jié)慶,以及所有那些通常歸類為宗教和儀式而不是文化和藝術(shù)的事像。參見 [美]理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年10月,第32頁。

?美國民俗學(xué)家理查德·鮑曼著,楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年10月,第52頁。