蘇玲

海鷗飛翔
——莫斯科的戲劇生活

蘇玲

如果沒有去過莫斯科，我們的確難以想象，一個城市，就算它是一個大國的首都，竟然有兩百個劇院和演出團(tuán)體，每天晚上有近百場的各類演出。這一定是令人匪夷所思的。各種音樂會、歌劇、舞劇、芭蕾舞劇、話劇、兒童劇，甚至馬戲，幾乎所有的表演藝術(shù)門類，在每年10月至來年3月這個集中的演出月份輪番上場，讓人眼花繚亂，不知如何取舍。單就話劇而言，從莎士比亞的《哈姆雷特》到布萊希特的《四川好人》，從普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》到薩杜爾的《騙局》，內(nèi)外古今，無所不包，更不用說演出海報上年年都會出現(xiàn)從果戈理、契訶夫、奧斯特洛夫斯基、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、高爾基，到蘇聯(lián)時期的經(jīng)典作家布爾加科夫、施瓦爾茨、阿爾布卓夫和萬比洛夫等等這些熟悉的名字了。毫不夸張地說，到了莫斯科，就仿佛進(jìn)入了一個戲劇的海洋，如果你是一個熱愛戲劇的人，那這里就是天堂了。可以想見，俄羅斯是一個多么熱愛藝術(shù)的國度，說它是藝術(shù)大國和強(qiáng)國，一點兒也不夸張。

初到莫斯科的人，自然是把到俄羅斯國家大劇院觀看芭蕾或歌劇演出作為首選。位于劇院廣場一號的國家大劇院以建筑恢宏、具有皇家氣派著稱。除了開闊的池座，還有圍成圓形的三層樓座，正對舞臺的中央，是一個寬敞的包廂。過去的沙皇和許多赫赫有名的國內(nèi)外元首，都曾經(jīng)在這里就座。劇場以金色廊柱與深紅色天鵝絨作為裝飾色調(diào)，華麗而莊重。圓頂上方巨大的吊燈與四周墻面密集的壁燈交相輝映，盛裝的觀眾彬彬有禮、略顯興奮的表情，都表明著人們把來到這里的日子視為節(jié)日。而藝術(shù)的盛宴，當(dāng)然首先是指舞臺上世界一流的藝術(shù)呈現(xiàn)。在劇院的海報上，芭蕾舞《胡桃夾子》、《堂吉訶德》、《天鵝湖》和威爾第、里姆斯基·科薩科夫、哈恰圖良、普契尼、格林卡的歌劇，以及莫扎特、肖邦的音樂會，每年都是演出季的保留節(jié)目。

然而，真正體現(xiàn)俄羅斯深厚戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)的，卻是遍布城市各個角落、規(guī)模不等、風(fēng)格各異的劇院。這些劇院位于城市的四面八方，大多乘坐地鐵就可到達(dá)。老牌的劇院，比如莫斯科高爾基藝術(shù)劇院、莫斯科契訶夫藝術(shù)劇院、瓦赫坦戈夫藝術(shù)劇院、馬雅可夫斯基劇院、現(xiàn)代人劇院等等，幾乎占據(jù)著交通便利的臨街位置，霓虹燈招牌讓你遠(yuǎn)遠(yuǎn)就能看見它們；而大多數(shù)劇場，尤其是近二十年新開張的小劇場或者戲劇工作室，比如青年觀眾劇院、莫斯科現(xiàn)代派劇院、小舞臺劇劇院、幻想劇院，以及新出現(xiàn)的實驗劇院等等，要找起來就會讓你費些周折了。

說起俄羅斯戲劇的繁榮，應(yīng)該從十八世紀(jì)后半期和十九世紀(jì)初開始，那時，幾乎每個莊園都有自己的劇團(tuán)，可以進(jìn)行芭蕾、話劇的演出，演員由農(nóng)奴擔(dān)任。奧斯坦丁諾的謝列美捷夫伯爵劇團(tuán)，就規(guī)模和華麗程度來說，就不亞于當(dāng)時歐洲最好的劇團(tuán)。它的劇場能容納兩百五十名觀眾，舞臺布景十分豪華，加上服裝和化妝人員，整個劇團(tuán)達(dá)兩百人之多。該劇團(tuán)活躍了十年，直到1756年由戲劇家蘇馬羅科夫創(chuàng)立的俄羅斯第一個專業(yè)劇團(tuán)在彼得堡出現(xiàn)。當(dāng)然，這個時期也出現(xiàn)了許多以普通民眾為對象的民間滑稽劇和歌舞馬戲的表演班子。

真正的俄羅斯民族戲劇出現(xiàn)在十九世紀(jì)初，以格里鮑耶多夫的《聰明誤》（1824，1831年上演）和普希金的悲劇《鮑里斯·戈都諾夫》（1825，1866年上演）為標(biāo)志。而果戈理的喜劇《欽差大臣》的上演，則成了俄羅斯戲劇史上的重大事件。十九世紀(jì)后半期，俄羅斯民族戲劇迎來了一個嶄新的發(fā)展階段。它的開端，就是偉大的戲劇家阿·奧斯特洛夫斯基的出現(xiàn)。在小劇院的舞臺上，他的《貧非罪》（1854）、《大雷雨》（1859）和《自己人好算賬》（1861）等精彩劇目接連上演。1898年，導(dǎo)演和演員斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科一起創(chuàng)立了莫斯科藝術(shù)劇院。阿·托爾斯泰的《沙皇費多爾》成了劇院的開張大戲，而契訶夫的《海鷗》和《萬尼亞舅舅》等劇作也在這里獲得了新生。連無產(chǎn)階級文學(xué)的先驅(qū)作家高爾基的《在底層》和《太陽之子》，也是在這里獲得了首演成功。正是以這個劇院的戲劇實踐為基礎(chǔ)，斯坦尼斯拉夫斯基總結(jié)了著名的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”。它不僅影響了之后百年的蘇聯(lián)戲劇發(fā)展，而且至今也還是中國戲劇教學(xué)最重要和最基本的內(nèi)容之一。這個理論以體驗、發(fā)掘和表現(xiàn)人物心理活動為創(chuàng)作依據(jù)，與契訶夫的心理現(xiàn)實主義戲劇風(fēng)格相得益彰。從此，莫斯科藝術(shù)劇院成了契訶夫戲劇的忠實追隨者和實踐者，并最終以契訶夫的名字為自己命名，而“海鷗”的形象也開始出現(xiàn)在劇院帷幕的下方，直至今日。1989年，莫斯科藝術(shù)劇院被一分為二（即莫斯科契訶夫藝術(shù)劇院和莫斯科高爾基藝術(shù)劇院），但作為主體的契訶夫藝術(shù)劇院無論就選擇劇目還是舞臺形式，仍然嚴(yán)格保留了傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，而契訶夫的劇目也成了兩個劇院的保留劇目，且永遠(yuǎn)是場場爆滿。

所以，談莫斯科，乃至于俄羅斯的戲劇生活，必然是要從契訶夫說起。

說不盡的契訶夫

應(yīng)該說，在俄羅斯的經(jīng)典戲劇家中，契訶夫是最能夠與現(xiàn)代人心靈相通的作家。在二十世紀(jì)的世界舞臺上，他也是除莎士比亞之外劇作在全世界被上演次數(shù)最多的劇作家。所以，他也被認(rèn)為是存在于俄羅斯的空間卻又超越了俄羅斯時代的作家。

其實，舞臺對契訶夫的接受也有一個曲折的過程。契訶夫生于1860年，活躍于十九、二十世紀(jì)之交的文壇。雖然，契訶夫在有生之年就被認(rèn)為是天才的小說家，但他的戲劇創(chuàng)作意義，連同他對時代和社會問題的態(tài)度一樣，在很大程度上不被同代人所理解。1896年10月，他的劇作《海鷗》在彼得堡皇家劇院上演，演出慘遭失敗。這對契訶夫來說無疑是個重大的打擊，他說：“劇院充斥著敵意，仇恨使空氣都被烤熱了，而我則按照物理學(xué)定律，像一顆炸彈，從彼得堡彈了出去。”這個失敗并非沒有征兆，小劇院的著名演員連斯基看到劇本后就給契訶夫潑了冷水：“您別再寫戲了，這不是您的本行。”何以如此？首先，他違背了傳統(tǒng)的奇數(shù)分幕法，而用了偶數(shù)，突出了戲劇的“日常性”和“生活化”，沒有傳統(tǒng)戲劇中那種具有轉(zhuǎn)折性的“高潮”；第二，他的人物大多是平常的小知識分子，戲劇情節(jié)缺乏沖突；第三，他是第一個在俄羅斯戲劇舞臺上用自然景色作為背景的戲劇家。而對音樂和停頓的運用，更是給戲劇帶來了一種濃郁的象征意味。這一切，對于熟悉了奧斯特洛夫斯基和果戈理戲劇的觀眾來說的確是難以接受的。是斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科創(chuàng)立的莫斯科藝術(shù)劇院，讓契訶夫登上了世紀(jì)之交俄羅斯戲劇的頂峰。而戲劇中那只振翅高飛的海鷗形象，既是戲劇革新家契訶夫?qū)λ囆g(shù)和生活理想的贊美，也標(biāo)志著新世紀(jì)俄羅斯戲劇的到來。

到了二十世紀(jì)二三十年代，契訶夫的創(chuàng)作價值又遭到嚴(yán)重低估，當(dāng)時只有莫斯科藝術(shù)劇院上演他的劇作。直至三十年代末，他仍被認(rèn)為是“天生消極、敏感和意志薄弱”的人。這樣的評價，大概是因為契訶夫在自己的生活和創(chuàng)作中始終與世紀(jì)之交的悲劇式激情保持一定的距離，并且也沒有將俄羅斯的美好未來與任何黨派與意識形態(tài)聯(lián)系在一起。而正是俄羅斯當(dāng)時的絕境，成了契訶夫本人及其筆下那些本真美好人物悲劇的原因。而產(chǎn)生于時代夾縫和無處不在的苦悶，擺脫平庸和追求詩意生活的企圖，后來一直都是契訶夫戲劇最能打動人心的地方。真正認(rèn)識到契訶夫創(chuàng)作不同反響的價值，是在他去世半個世紀(jì)之后。

斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過：“契訶夫是擅長采用多種多樣的、往往能在不知不覺中起影響作用的寫法的，在有些地方他是印象主義者，在另外一些地方他是象征主義者，需要時，他又是現(xiàn)實主義者，有時甚至差不多成為自然主義者?！彼固鼓崴估蛩够倪@段話，可以說是從導(dǎo)演的角度看到了契訶夫戲劇作品的巨大詮釋空間。我們的確可以在不同時代或不同導(dǎo)演的作品中找到佐證。

1975年，列寧共青團(tuán)劇院首演了契訶夫的《伊萬諾夫》。大家都不明白的是，導(dǎo)演馬·扎哈羅夫為什么要將伊萬諾夫塑造成一個以個人的力量與周圍人戰(zhàn)斗的人物。要知道，十九世紀(jì)時是沒有人將契訶夫的伊萬諾夫看作俄羅斯的哈姆雷特的。人們沒有把他看做是獨一無二的人物，更多的是將其看做尋常的、無足輕重的人。契訶夫也說過，他是“沒有任何出色之處的”人。1904年，丹欽科在排演該劇時，弗·卡恰洛夫扮演的伊萬諾夫就是一個與保守和灰色生活對立的人物。五十年代，鮑·斯米爾諾夫扮演的伊萬諾夫也延續(xù)了這個傳統(tǒng)。到了七十年代，扎哈羅夫終于向前一步，引來了爭議。他不僅摒棄了過去對人物的詮釋，而且也拋棄了已有的空間布景。他的舞臺上出現(xiàn)了兩個舞臺，一個在前面，另一個大小與之相同，微微抬高，在后。兩個平行的舞臺空間完全獨立，分別代表著伊萬諾夫和列別杰夫的宅第。伊萬諾夫從前臺空間走到后臺的空間，但始終沒有走出他自己的內(nèi)心。自然背景也完全被模糊掉了，樹影看不見了，鳥鳴也聽不見了。一首哀嘆貴族生活衰落的憂傷之詩，被一部描繪外省閉塞生活的乏味小說所取代了。從導(dǎo)演手法上看，它是雙重和重復(fù)的，即空間的重疊，重復(fù)的舞臺提示，雙重的舞臺布景，其結(jié)局也是重疊的——重疊的自殺。也就是說，伊萬諾夫的自殺完成了兩次：一次是對那些不理解他的生活理想的人而言，一次對我們這些明白和原諒了他的人（起碼導(dǎo)演希望如此）。在扎哈羅夫?qū)а莸摹兑寥f諾夫》中，主人公完全摒棄了過去。而到了1976年，莫斯科藝術(shù)劇院在奧·葉弗列莫夫指導(dǎo)下排演了《伊萬諾夫》，其中的伊萬諾夫卻完全沉浸在了過去。

同樣，契訶夫的另一重要劇作《櫻桃園》在不同時代和導(dǎo)演的處理之下也呈現(xiàn)了不同的面貌。1975年，塔甘卡劇院由亞·埃夫羅斯導(dǎo)演了該劇。他一反莫斯科藝術(shù)劇院處理該劇時懷舊和抒情的傳統(tǒng)，不僅展示了人物的變化，也展現(xiàn)了生活中的混亂、破產(chǎn)，甚至崩潰。他的人物似乎不是在活著，而是掙扎在死前的丑陋抽搐中。同一時期，現(xiàn)代人劇院導(dǎo)演加·沃切克也將《櫻桃園》搬上了舞臺。從展現(xiàn)主題到手法上的藝術(shù)想象，她都采用了反常法。而以《海鷗》和《三姐妹》為藍(lán)本進(jìn)行多樣化藝術(shù)探索的例子，在二十世紀(jì)的俄羅斯舞臺上也從來沒有停止過?！逗ｚt》的著名版本有1980年莫斯科藝術(shù)劇院奧·葉弗列莫夫版和1990年現(xiàn)代人劇院版。而另一位當(dāng)代著名導(dǎo)演托夫斯托諾戈夫在對契訶夫戲劇的現(xiàn)代闡釋中，作出了重大貢獻(xiàn)。在1965年的《三姐妹》中，行為的故意遲緩賦予了戲劇一種寬度，那么，在1982年的《萬尼亞舅舅》中，戲劇行動的速度卻大大加快。他處理的每一句對白，似乎都是面向公眾的懺悔。他的人物也仿佛是在與我們交流自己內(nèi)心的苦悶與掙扎，而不是他們之間的交流，他們似乎也知道，他們之間是無法相互幫助和相互拯救的。1990年，現(xiàn)代人劇院的《櫻桃園》以新的舞臺布景和在巴黎定制的服裝，而呈現(xiàn)給觀眾一個新的舞臺版本，成了莫斯科戲劇生活的一樁盛事。

似乎可以這么說，契訶夫的經(jīng)典劇目在不斷地培養(yǎng)和造就著一批批優(yōu)秀的導(dǎo)演和演員。契訶夫的臺詞在他們的嘴里成了今天的語言，成了契訶夫直接面對我們表達(dá)的源于我們內(nèi)心的苦悶與希望。我們不能將新版本的出現(xiàn)視為人們對傳統(tǒng)與前人的漠視，而應(yīng)該慶幸傳統(tǒng)沒有被人們當(dāng)成復(fù)寫紙和模板。它應(yīng)該成為支點和跳板，使今人能夠以新的方式闡釋劇本，在與當(dāng)今更為復(fù)雜的精神生活的碰撞中，復(fù)活契訶夫的詩意。

難以呈現(xiàn)的新經(jīng)典

在俄羅斯當(dāng)代戲劇史上，劇作家萬比洛夫與阿爾布卓夫、羅佐夫一同被無可爭議地列為當(dāng)代經(jīng)典。而他的命運最為奇特：他出生于1937年，卒于1972年，僅活了三十五歲，僅僅創(chuàng)作四部多幕劇，生前沒有一部代表作在舞臺上呈現(xiàn)，也沒有引起劇壇的任何關(guān)注。如今，他的任何上演作品都會成為戲劇界的新聞和焦點。每個演出季，他的名字都會出現(xiàn)在海報上。人們無法理解，他的作品何以在六十年代四處碰壁，而從七十年代直至今日卻又備享殊榮。為此，戲劇史上有了“萬比洛夫之謎”的說法。

令人更為難解的是，從七十年代末開始直至今天，要在舞臺上呈現(xiàn)萬比洛夫的戲劇作品都是一件費力不討好的事?？梢哉f，沒有一次排演是公認(rèn)為成功的，這其中包括1979年由著名導(dǎo)演奧·葉甫列莫夫在莫斯科藝術(shù)劇院導(dǎo)演的版本，甚至也包括1987年由導(dǎo)演維塔里·美爾科夫根據(jù)劇本改編的電影《九月的假日》。也就是說，要與萬比洛夫的戲劇作品達(dá)到完全契合，是擺在導(dǎo)演和演員面前的一道“謎一樣”的難題。

萬比洛夫的戲劇呈現(xiàn)之難，首先在于它的體裁。與契訶夫一樣，作者常把自己的作品稱為“喜劇”或“悲喜劇”。但是，幾乎沒有人會把他的作品當(dāng)成“純粹的喜劇”來讀或演。人們常把它們稱作“嚴(yán)肅的喜劇”或“寓言故事”。像《外省軼事》這樣的作品常被人們稱為“寓言喜劇”。在《外省軼事》中，他將“嚴(yán)肅的”和“可笑的”、“天使”和“魔鬼”交織，巧妙轉(zhuǎn)換，令人在悲喜中領(lǐng)略作者的深意。在幾乎所有的劇本中，作者都以輕松喜劇甚至鬧劇開始，然后又達(dá)到了最大限度的戲劇緊張，使導(dǎo)演在劇本面前不知所措。

萬比洛夫的舞臺呈現(xiàn)之難，也在于他筆下的人物。從本質(zhì)上說，他的人物都是某種程度的“失敗者”。由于與周圍環(huán)境格格不入，而又找不到解決沖突的辦法，他們的內(nèi)心世界常常失衡，精神上備受折磨。在理想與現(xiàn)實的沖突中，既有的生活原則顯得那么軟弱無力?！读碌碾x別》中大學(xué)生科列索夫所面臨的困境就是一個典型的例子：要么舍棄愛情，取得大學(xué)文憑，要么舍棄學(xué)業(yè)和前途，得到塔季揚娜的愛情。

從萬比洛夫的作品中，我們還能感受到他對某一類人的偏好。這是一群中年人，他們對現(xiàn)在的生活不滿，過早地厭倦了生活，從本性上講，他們不失善良，而且對周遭的世界有相當(dāng)敏銳的感受力。懷疑一切，對自我狀態(tài)的關(guān)注，緊張的思考和精神探索，就是這類人物的共同特點?！度ツ晗奶煸谇鹄锬舅箍恕防锏纳陈Z夫和《打野鴨》里的齊洛夫就屬于這種類型。

多幕劇《打野鴨》被認(rèn)為是萬比洛夫最難理解的作品。其中之“難”，也在于對劇中人物齊洛夫的理解。作者對主人公齊洛夫有一個寥寥數(shù)語的介紹：他“三十歲左右，身材高大結(jié)實；在他的舉止風(fēng)度中無不透出他對自己身體狀況的自信。但在他的行為言談中卻有著一種心不在焉和空虛，不過，這點并不是第一眼就能看出來的”。他經(jīng)常掛在嘴上的話就是：“很清楚，生活從根本上完了?！睆那楣?jié)展開的父子親情、愛情、友情和公德心這些方面看，他的道德水準(zhǔn)幾乎完全為零。妻子加琳娜一語道破他的“病癥”所在——“你別裝了……你早就對一切失去了興趣。一切對你來說都沒有差別，世上的一切。你已經(jīng)沒了心肝，這就是原因。心肝全無……”對于齊洛夫這個“不同尋常的”人物以及他的出路，批評界曾有很多猜測和爭論。作者給人們留下了一個開放式的結(jié)尾：齊洛夫是哭還是笑？作者的提示是“他哭過還是笑過——我們從他臉上無從判斷”。

自齊洛夫這個形象誕生起，他就引起了戲劇界內(nèi)外的關(guān)注和爭議。在七十年代，這個形象遠(yuǎn)離了戲劇舞臺上大多數(shù)單薄的、在語言和行動上“積極”的正面主人公形象。人們不能理解這個形象中那些消極因素何以受到作者態(tài)度曖昧的展示。這是一個轉(zhuǎn)折時期的同時代人，由于對生活現(xiàn)狀的不滿，他希望能重新安排自己的生活，使生活充滿希望和活力。由于自身的懦弱和社會的紛紜復(fù)雜，他難于駕馭自己的行為，更難于按照自己的預(yù)想去改變社會。于是，他感到了一種前所未有的空虛和失重。要么變得麻木冷漠，要么變得玩世不恭，這種自私與冷漠還常常給他人帶來巨大的傷害?？梢哉f，生活的主旋律對他來說只有一個，即幻想的徹底崩潰和由此而產(chǎn)生的災(zāi)難。應(yīng)該說，作者萬比洛夫?qū)R洛夫的態(tài)度是不明確的。這也是這部戲當(dāng)時與眾不同和引人關(guān)注的原因。在后來的討論中，萬比洛夫?qū)R洛夫的態(tài)度已不被人們看重。因為對作者來說，更為重要的是要告訴人們，生活中有什么問題等待我們思考，生活在困境中的人也值得我們同情。

與契訶夫一樣，萬比洛夫的戲劇作品也曾經(jīng)被指責(zé)為“荒謬的”、“平淡的”、“太過日?；焙汀叭狈騽_突”的。而傳統(tǒng)的風(fēng)格和形式的簡潔，使人們難以在文學(xué)劇本和舞臺藝術(shù)的過渡中準(zhǔn)確把握并傳達(dá)出其作品的風(fēng)格韻致。所以，尤其在六七十年代的戲劇舞臺上屢屢發(fā)生誤讀甚至困惑的現(xiàn)象。

值得一提的是，中國從八十年代開始一直沒有停止在舞臺上呈現(xiàn)萬比洛夫劇作的嘗試。其中，《外省軼事》、《打野鴨》和《去年夏天在丘里木斯克》是被排演次數(shù)最多的劇目。無論俄羅斯或者中國藝術(shù)家在主題上如何去闡釋萬比洛夫的戲劇作品，但僅就藝術(shù)表現(xiàn)技巧而言，他的劇作就是衡量導(dǎo)演和表演藝術(shù)的標(biāo)桿，這大概也是藝術(shù)家們前赴后繼知難而上的原因吧！

“語言的劇院”

在莫斯科，每個劇院都在追求各自的鮮明特色。除少數(shù)創(chuàng)辦于十九世紀(jì)和二十世紀(jì)初的劇院保留自己的傳統(tǒng)劇目和藝術(shù)風(fēng)格外，大多數(shù)劇院的規(guī)模和風(fēng)格特點都是在蘇聯(lián)時期形成的。塔甘卡劇院就是蘇聯(lián)時期建立并有自己鮮明風(fēng)格的劇院，它至今擁有國際一流的藝術(shù)水準(zhǔn)和聲望。在俄羅斯，它被人們譽為“語言的劇院”。

塔甘卡劇院位于莫斯科市土城路七十六號，成立于1964年，其前身是莫斯科正劇與戲劇院。它的創(chuàng)立者，是史楚金戲劇學(xué)校的教師尤·留比莫夫和他的學(xué)生們。他們以畢業(yè)作品、布萊希特的《四川好人》慶祝了劇院的誕生。從1964年至1984年，留比莫夫任劇院總導(dǎo)演。

在蘇聯(lián)停滯時期，塔甘卡劇院曾經(jīng)一度在國家社會和文化生活中發(fā)揮著重要作用，被稱為“精神上的反對黨”。它倡導(dǎo)自由思想，追隨梅耶荷德、瓦赫坦戈夫和布萊希特的藝術(shù)傳統(tǒng)，以文學(xué)經(jīng)典為藍(lán)本，改編排演了大量劇目，以在舞臺上尋找文學(xué)語言的表現(xiàn)形式為特點，被稱為“詩歌的劇院”、“小說的劇院”和“政論作品的劇院”，在先鋒戲劇的探索上獨樹一幟。在這里，留比莫夫?qū)а萘粝铝艘幌盗芯哂絮r明藝術(shù)特征的作品，它們都改編自國內(nèi)外的經(jīng)典文學(xué)作品，如約翰·里德的《震撼世界的十天》（1965）、馬雅可夫斯基的《請聽》（1967）、葉賽寧的《布加喬夫》（1967）、莫里哀的《達(dá)爾杜弗》（1968）、莫扎耶夫的《生者》（1968）、瓦西里耶夫的《這里的黎明靜悄悄》（1971）、莎士比亞的《哈姆雷特》（1971）、阿勃拉莫夫的《木馬》（1974）、布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》（1977）、《詩人維索茨基》（1981）、普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》（1989）等。另外，亞·埃夫羅斯也在1975年客串導(dǎo)演了契訶夫的《櫻桃園》，成為劇院的代表劇目。

塔甘卡的劇目大都以追求自由的個性和表達(dá)為主題，主人公擁有自己的聲音和面孔，而盛行于社會的冷漠、自私和小市民習(xí)氣，是目院抨擊和嘲笑的對象。這些劇目以詩意和戲劇性的文學(xué)語言見長?！度忝谩泛汀对娙司S索茨基》具有突出的音樂性和優(yōu)美的表現(xiàn)力，直抵生活的真實。在戲劇文本的基礎(chǔ)上，劇院拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)的疆域，豐富了表現(xiàn)手段，在抒情和詩意的主題下，探索道德心理沖突，具有鮮明的民主政治傾向?！洞髱熍c瑪格麗特》保留了小說的主要情節(jié)，同時又補(bǔ)充了一條線索，即作者和他的小說也成了主人公。在講述耶穌受難故事的同時，也展示了大師本身的悲劇性命運。而《鮑里斯·戈都諾夫》則體現(xiàn)著劇院在哲學(xué)道德問題探討上的嘗試。在現(xiàn)實的社會政治問題、政權(quán)和人民的相互關(guān)系、社會的分化和理想的幻滅等等問題上，作品都體現(xiàn)出了前所未有的深度。

塔甘卡劇院的另一個特點，就是在戲劇中加入了大量的文學(xué)因素，而好的小說與戲劇性氛圍也是相得益彰的。飽滿激昂的情感、詩意開放的節(jié)奏、富有感染力的對白、游戲的手法和非日常的情感表達(dá)，都使戲劇產(chǎn)生了與生活的詩意關(guān)系。在制作上，它不追求宏大和繁復(fù)，布景十分簡潔。據(jù)說，這也繼承了瓦赫坦戈夫的節(jié)儉風(fēng)格，卻與追求象征和倡導(dǎo)簡潔的現(xiàn)代主義藝術(shù)有著某種相通之處。

1984年，由于與劇院的黨務(wù)部門和文化部發(fā)生矛盾，留比莫夫離開劇院出國，一度失去國籍。埃夫羅斯被任命為總導(dǎo)演，劇院排演了阿列克西耶夫的《戰(zhàn)爭的面孔不是女性》（1985）、高爾基的《底層》（1984）、契訶夫的《櫻桃園》（1985）。埃夫羅斯去世后，杜邊科在1987年至1989年擔(dān)任總導(dǎo)演。1989年，留比莫夫受演員的聯(lián)合邀請，擔(dān)任總導(dǎo)演。他恢復(fù)了先前被禁的劇目，并排演了普希金的《小悲劇》（1989）、埃德曼的《自殺者》（1990）、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》（1993）。

1993年，劇院分為兩個部分，即留比莫夫領(lǐng)導(dǎo)的塔甘卡劇院和杜邊科領(lǐng)導(dǎo)的塔甘卡演員聯(lián)盟。1994年，塔甘卡演員聯(lián)盟上演了契訶夫的《海鷗》。留比莫夫領(lǐng)導(dǎo)的塔甘卡劇院在后來的幾年中排演了不少新劇目，如陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬卓夫兄弟》（1997）、索爾仁尼琴的《第一圈》（1998）和普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》（2000）等。

塔甘卡劇院一直是當(dāng)代俄羅斯劇壇上一面鮮明的旗幟。它以文學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)，以自由開放的原則為藝術(shù)宗旨，在提升戲劇的文學(xué)性和干預(yù)社會生活方面，不斷發(fā)出擲地有聲的吶喊。讓戲劇與文學(xué)有如此緊密的聯(lián)姻，讓戲劇擁有善于聆聽的觀眾，這要在具有豐厚文學(xué)傳統(tǒng)的國度才能實現(xiàn)，更需要有一批優(yōu)秀的演員。由此看來，塔甘卡劇院在當(dāng)時蘇聯(lián)的出現(xiàn)，應(yīng)該是一個必然的現(xiàn)象。