第17屆中韓日戲劇節(jié)

一、關(guān)于“中韓日戲劇節(jié)”

中韓日戲劇節(jié)，以北京、首爾和東京的頭兩個(gè)字母作為拼組，構(gòu)成一個(gè)新名詞：BeSeTo。英文名稱：BeSeTo Festival。這個(gè)戲劇節(jié)是在中韓日戲劇家共同倡導(dǎo)、共同努力下、以戲劇文化為載體、旨在加強(qiáng)中韓日之間的文化交流合作而舉辦的一個(gè)戲劇節(jié)。1994年在北京開始第—屆，由徐曉鐘先生、鈴木忠志先生和金羲卿先生代表中國、日本和韓國簽署了聯(lián)合舉辦戲劇節(jié)的聲明：此后，在中國、韓國、日本三國首都每年輪值舉辦。

從第八屆又有兩個(gè)顯著的變化：一是參加戲劇節(jié)的國家，從中、韓、日擴(kuò)大到了印度、俄羅斯、法國(第十二屆又有越南參加)，顯現(xiàn)了一種超出“東亞圈”的藝術(shù)視野與文化胸襟：二是增加了一個(gè)專題論壇的重要議程，集中討論“現(xiàn)代戲劇的歷史和現(xiàn)在”、“日本戲劇的課題”。“從新世紀(jì)開始，BeSeTo戲劇節(jié)是一個(gè)以中韓日為核心的、面向亞洲、擁抱亞洲的戲劇節(jié)”。

二、第17屆中韓日戲劇節(jié)

2010年6月29日至7月25日在日本東京舉行的中韓日戲劇節(jié)，已經(jīng)是第17屆，以日本東京的新國立劇場為主會(huì)場，日本靜岡縣舞臺藝術(shù)公園和日本鳥取縣的“鳥劇場”為分會(huì)場。2010年6月29日，以中韓日合作劇目《東京筆記》的上演拉開演出帷幕，共上演9個(gè)劇目，包括日本的歌舞伎風(fēng)格的《椿姬》和《羯諦羯諦》；韓國的唱?jiǎng)　独顮柾酢?、《驚變》、《我心飛揚(yáng)》和《白雪公主》。

中國推薦的參演劇目《霸王歌行》、《欲海狂潮》，以上乘的藝術(shù)水準(zhǔn)、厚實(shí)的藝術(shù)積淀與充沛的藝術(shù)創(chuàng)造力獲得了極高評價(jià)，是本屆戲劇節(jié)大餐的“主菜”。

三、演出：展示特色與探索共享

中國戲劇家代表團(tuán)的參演劇目《霸王歌行》(中國國家話劇院)、《欲?？癯薄?中國成都市川劇院)，共同體現(xiàn)了中國當(dāng)下戲劇舞臺的藝術(shù)發(fā)展鋒芒所向：根植民族特色，汲納經(jīng)典精粹，探索戲劇魅力，關(guān)注生存發(fā)展。

《霸王歌行》演繹的是大家耳熟能詳?shù)奈鞒酝醯墓适隆?/p>

用中國歷史上最著名的霸王別姬故事的新闡釋為坐標(biāo)，思考人生的價(jià)值取向：“人的價(jià)值”是現(xiàn)實(shí)“功利尺度”可以判斷的嗎?這是王曉鷹先生通過重新闡釋西楚霸王的故事，向觀眾提出的尖銳問題。劇目將項(xiàng)羽塑造成了一個(gè)重情講義的奇男子。他的悲劇根本不在于傳統(tǒng)演說的“剛愎自用，沒有聽從亞父范增經(jīng)天緯地的謀略與運(yùn)籌帷幄的計(jì)策，一而再、再而三地失去了稱雄天下的霸業(yè)，最后兵敗身死?！倍谟?，他本不愛江山，不愛“人與人之間總是用劍說話”的方式，盡管，他是最諳于此道的。講信義，重然諾，惜名聲，敬祖宗，崇仁愛。在他身上，幾乎聚集了中國古代的男子漢大丈夫身上應(yīng)該有的主要美德。但是，用流行于現(xiàn)今社會(huì)生活中的崇尚人際關(guān)系的“厚黑原理”與宣揚(yáng)生存競爭的“叢林法則”來衡量，項(xiàng)羽的對立面劉邦，恰恰因?yàn)榧婢摺昂诤裰腔邸焙汀皡擦帜芰Α保凇俺晒W(xué)”成為顯學(xué)的當(dāng)下社會(huì)浮躁的人心里，劉邦是個(gè)最成功、也最引動(dòng)人們心思的“成功人士”：而項(xiàng)羽，是個(gè)信守“過時(shí)原則”的唐·吉訶德，一個(gè)不厚、不黑、缺謀、少略的“敗軍之將”?！俺赏鯏】堋钡暮饬繕?biāo)準(zhǔn)，眼熱心動(dòng)的是結(jié)果而不論動(dòng)機(jī)和過程。但是，王曉鷹通過劇目宣講與張揚(yáng)的，恰恰就是那種導(dǎo)致霸王失敗的“過時(shí)原則”，恰恰就是那種理想認(rèn)可、現(xiàn)實(shí)挫折的“崇高人性”，是那種付出江山乃至生命代價(jià)也要“堅(jiān)守信條”的“英雄人格”。

這里，創(chuàng)演者濃厚的現(xiàn)實(shí)焦慮變成劇目當(dāng)中虞姑娘對于人間友善和諧生活的詩意向往，變成楚霸王放棄江山霸業(yè)、平息人間刀兵的壯懷歌行。在時(shí)下社會(huì)心理與俗世價(jià)值主流背景下，反彈琵琶的妙音深意，就在這里，這讓作品獲得了深刻性與厚重感。

當(dāng)然，劇目的藝術(shù)創(chuàng)造，充滿了探索性，而且，嫻熟自如。裝置藝術(shù)：體現(xiàn)在垂吊布景：宣紙上氤氳開的東方情調(diào)，通過反復(fù)試驗(yàn)，計(jì)算流血染墨過程及脫落重量以配合劇情發(fā)展的機(jī)巧；表演區(qū)前部設(shè)置的劍匣所提示的戲劇性場面與動(dòng)作性思辨：“置劍于匣”還是“拔劍出鞘”指向與懸念，道具化、裝置化了。劍匣旁設(shè)置的兩個(gè)盛滿了清水的玻璃缸，隨著劇情的變化，殺戮越來越多和計(jì)謀越來越深，玻璃缸內(nèi)的清水漸漸變色，變成猩紅的血色與濃穢的黑色，漸變的過程配合劇情，對劇情的說明與對事態(tài)的評價(jià)，是裝置藝術(shù)式的。行為藝術(shù)：尤其是，虞姬在血水池中濯足后在鋪滿白色布幔的表演區(qū)一走，猩紅的腳印與垂吊的紅黑洇濕的宣紙、與玻璃缸中的血色墨色相組合，場面的視覺形象很刺激，十分寫意。霸王項(xiàng)羽短暫一生的英雄史詩，就變成了這個(gè)環(huán)境中的“行為藝術(shù)”；越界藝術(shù)：展示活埋秦軍，展示十面埋伏的大場面或者時(shí)空的大轉(zhuǎn)換，在小劇場空間里，用垂吊宣紙上的多媒體投影，就格外儉省寫意，以小見大，以少勝多，十分巧妙；拼接藝術(shù)：話劇主體里，將人們熟悉的霸王別姬故事與場面，形成話劇的語言藝術(shù)、生活表演與京劇的念白音韻、形體唱腔向組接裝拼。人物之間，情感或濃或淡，關(guān)系若即若離：場面里外，表現(xiàn)亦情亦理，連綴似斷似續(xù)。

如果《霸王歌行》是通過重新解釋中國古代歷史故事中項(xiàng)羽形象的生命意義與人格力量，呼喚一種理想人格，諷喻“急功近利”社會(huì)風(fēng)氣下人心的“價(jià)值錯(cuò)位”的話：那么，《欲?？癯薄肪褪且酝鈬F(xiàn)代經(jīng)典劇目《榆樹下的欲望》的新移植，針砭拜金狂潮中的社會(huì)異化，“人性顛倒”。兩個(gè)劇目，出發(fā)點(diǎn)一正一反，但是都積極入世，現(xiàn)實(shí)指向性十分強(qiáng)烈。

說“新移植”，是因?yàn)?000年河南鄭州市曲劇團(tuán)曾經(jīng)有過改編移植的舞臺版本《榆樹古宅》，2001年秋天還到美國5個(gè)城市演出過。川劇《欲?？癯薄穼W尼爾原著的改編移植，立意還在于認(rèn)同原著故事中“人性異化”導(dǎo)致的家破人亡悲劇，對當(dāng)下劇烈轉(zhuǎn)型、變革動(dòng)蕩的中國社會(huì)有顯然的比照意義。借“古”說“今”，引“洋”說“中”，大約是在中華文化圈里的中、韓、日藝術(shù)家都十分熟悉的路數(shù)，觀眾格外認(rèn)同。就內(nèi)容看，演出揭示與批判的，實(shí)際上是人性中的共同晦暗，跨越人種與文化。演出的劇場效果極好，就是應(yīng)有之義了。另外，川劇的傳統(tǒng)文化感與地域特色性，與奧尼爾的名劇結(jié)合，是美國鄉(xiāng)村民情與中國農(nóng)村風(fēng)俗的一種轉(zhuǎn)換，人性深處的相似相通，很容易地就完成了這樣的轉(zhuǎn)換。川劇作為中國大陸有影響的地方劇種，高腔的表達(dá)，幫腔的渲染，舞臺表現(xiàn)力的豐富多彩，語言的機(jī)智幽默，演員形體表演的生動(dòng)準(zhǔn)確，主要演員唱腔的清麗悅耳，人物造型的典型特征，都給觀眾留下了深刻的印象，藝術(shù)感染力很強(qiáng)。

只是，這個(gè)移植版本與河南鄭州曲劇團(tuán)的版本一樣，過于突出“這一家”、“這一個(gè)”在金錢肆虐，物欲橫流下的個(gè)性特征，疏離了奧尼爾原作品中對人性中可怕的普遍貪欲的表現(xiàn)與批判——通過榆樹下的人家悲劇和代表法律、公理來執(zhí)行公務(wù)、逮捕殺人犯的警長的一句自然流露的嘆息傳遞出來的意義，劇目意蘊(yùn)之所在，被刪除掉了?？梢姼木幷咝鞐焙蛣?chuàng)演者全體，沒有理解這部作品的深意所在。這是不能被“改編”掉的“關(guān)鍵一點(diǎn)”。有這一點(diǎn)，演出的劇目就不僅止于哀嘆和抨擊“這一家人”的不幸，而且會(huì)通過“這一家”的悲劇去探查和悲憫人類的不幸。

中韓日戲劇藝術(shù)家合力打造的兩個(gè)劇目《東京筆記》和《我心飛揚(yáng)》在戲劇節(jié)期間高調(diào)亮相。但是，《東京筆記》是考驗(yàn)觀眾耐受力的一個(gè)劇目。演出在國立新劇場的大廳走廊上，是一次巧妙利用環(huán)境來吻合戲劇意蘊(yùn)的演出。當(dāng)然，劇場大廳并沒有“自然主義地”成為環(huán)境。演出時(shí)還是阻斷了通道，改變了環(huán)境的常態(tài)功能，就在逐漸上升的大廳階梯的第二層平臺上演出。演出環(huán)境十分吻合戲劇情節(jié)的要求，也吻合戲劇意蘊(yùn)的重點(diǎn)。美術(shù)館或者博物館里偶爾聚到一起的觀眾、看客，溫文爾雅的距離，彬彬有禮的冷漠，缺少關(guān)心的交流，共享環(huán)境中的心理疏遠(yuǎn)，正是我們今天這個(gè)社會(huì)、這個(gè)世界的真實(shí)寫照。這是和平生活中的一種生命危機(jī)。戰(zhàn)爭、疾病、災(zāi)難可以威脅人類生存，冷漠、隔閡、誤解同樣可以威脅人類生存。當(dāng)今社會(huì)與世界，越來越強(qiáng)調(diào)交流，但是，通過文化展覽，通過公關(guān)場所，通過言不及義的交流，可以彼此理解和互相溝通嗎?在博物館里的人，或休閑，或?qū)徝溃蚪璧卣勈?，或漫無目的。聚合了，相遇了，交流了，離散了，本身是一個(gè)缺少目的、沒有結(jié)果的行為。中韓日三國藝術(shù)家同臺表演，說各自的語言，間或穿用別國的語言，讓一群偶爾在美術(shù)博物館里相會(huì)的人們簡單交談，費(fèi)力溝通，而且心神不定或者心不在焉，暗示了世界生存的一種真實(shí)情況。交流合作，在這樣的背景下，就顯得更加必要了。但是，我們都不應(yīng)該是冷漠的看客、匆匆的過客、偶然的觀眾，而是真正相互關(guān)心、理解、合作的行動(dòng)者。這是言下之意，弦外之音，象外之象。

演出沉悶，過程枯燥，也許，這正是該劇目創(chuàng)演者有意想要觀眾感受到的。但是，這種寓言式的演出，或者應(yīng)該寫論文，寫調(diào)查報(bào)告。考驗(yàn)觀眾耐受力，有的時(shí)候，冒險(xiǎn)。觀眾可能因此放棄“接收測試”，退離劇場。他們有權(quán)拒絕“智力測驗(yàn)”與“耐力測試”。

《我心飛揚(yáng)》，戲劇意蘊(yùn)十分相似，也像個(gè)現(xiàn)代寓言，但是表達(dá)更為具體，也生動(dòng)活潑和自由熱情一些，大概是因?yàn)椤扒嗄陸騽№?xiàng)目”的人員組合與排演方式，是青春熱情的產(chǎn)品。演出地點(diǎn)在東京一個(gè)當(dāng)?shù)爻鲎馑緳C(jī)都很難找尋的平民人家居住的小區(qū)里，街道窄，房子小。據(jù)說是舞臺藝術(shù)財(cái)團(tuán)演劇人會(huì)議的現(xiàn)任負(fù)責(zé)人平田歐理先生的祖業(yè)房舍，三層樓的一棟小房子，底層作為取名為“春風(fēng)舍”的小劇場。擠滿了可以坐到50個(gè)觀眾，留給演員的表演空間，也就20左右平方米的樣子。演出沒有什么“中心事件”的劇情故事，主要展示的是一間租借的學(xué)生宿舍里發(fā)生的事情：不同國家、不同文化背景、不同語言的男孩、女孩在一起，朦朧春夢中熱情、急切又羞怯的人生探索，青春期莫名其妙的感傷與自閉，充滿了交往熱情但又常常遭遇的“溝通障礙”，喜歡安靜獨(dú)處者在群居生活中“鬧中取靜”的調(diào)整，始終沒能舒心暢意地舉辦成功的周末聚會(huì)——渴望長大成人的狂歡儀式，游魂般逢人就自我介紹、最后一句總是提議“我們交朋友吧?”的小姑娘……沒有一個(gè)可以串聯(lián)的戲劇動(dòng)作，只有出入空間的男孩女孩、還有偶爾出場的房東太太。在彼此的交流表演和相互的情緒感染中，小姑娘的提議，漸漸成為出入這個(gè)空間的所有人的心底旋律，在點(diǎn)點(diǎn)滴滴的情緒積累與反反復(fù)復(fù)的語言強(qiáng)調(diào)當(dāng)中，演出意蘊(yùn)呼之欲出：愿望是美好的，交流是困難的，但是，畢竟已經(jīng)開始。這是“中韓日戲劇節(jié)”這個(gè)文化項(xiàng)目努力17年所象征著的不同國家相互了解與溝通的良好愿望。沒有主題的預(yù)定，沒有中心事件制約，沒有戲劇動(dòng)作推進(jìn)，而通過演員們朝夕相處、磨合排練而自然形成、演出表達(dá)出來，還是有意義的。而且，青年戲劇團(tuán)的成員都是十分年輕的事業(yè)后繼者，中韓日的文化交流與藝術(shù)合作，打上了他們的青春印記，靠他們延續(xù)下去。作為國際戲劇節(jié)上的演出，藝術(shù)水準(zhǔn)與思想成熟也許都還稚嫩，但值得重視的是，劇目自然流露了合作中顯現(xiàn)出的意義：美好愿望、青春氣息與希望色彩同在。

展示民族特色，肯定傳統(tǒng)價(jià)值，是中韓日戲劇藝術(shù)家們不約而同的立足點(diǎn)；探索藝術(shù)“越界”、文化“混搭”、“跨語言”、“新語境”下的演出方式，強(qiáng)調(diào)合作，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)分享，追求共同成果，也是中韓日戲劇藝術(shù)家共同努力的“關(guān)心焦點(diǎn)”。

四、學(xué)術(shù)：經(jīng)驗(yàn)絮談到理性思辨

第17屆中韓日戲劇節(jié)上舉行學(xué)術(shù)研討會(huì)，中韓日三國各有一名學(xué)術(shù)代表，于2010年7月8日下午展開學(xué)術(shù)演講。中國：吳衛(wèi)民；日本：中島諒人；韓國：許順子。

吳衛(wèi)民做了《合作從哪里出發(fā)?未來將走向何處?》的學(xué)術(shù)演講，由中、韓、日戲劇節(jié)的“一樁盛事”(中韓日戲劇節(jié))引發(fā)，從“兩條蛇”(中國的《白蛇傳》“蛇變?nèi)恕迸c日本的《道成寺》“人變蛇”)說明同源文化的個(gè)性發(fā)展說開去，講到“兩只猴”(中、日兩國藝術(shù)家扮演大鬧天宮的孫悟空的佳話)的合作努力，陳述“一帶水”(中國、日本兩國藝術(shù)家合作演出的三幕十四場劇目《龍王》)的中、日親緣近鄰因素，強(qiáng)調(diào)的是文化因子的“一個(gè)圈”(地理、族群、歷史、文化是如此緊密地在中華文化圈里)應(yīng)該成為東亞戲劇文化發(fā)展的共同立足點(diǎn)。但是，最終歸結(jié)到“合作努力”與“發(fā)展可能”的時(shí)候，吳衛(wèi)民強(qiáng)調(diào)的是：要調(diào)整近現(xiàn)代以來亞洲全面屈從于科技文明的文化姿態(tài)，定準(zhǔn)既開放、又自守的價(jià)值尺度，在順應(yīng)發(fā)展的同時(shí)，更多注意對承載了東方固有的哲學(xué)意味、美學(xué)內(nèi)涵的東方戲劇的新生、發(fā)展可能。在這些問題上動(dòng)腦筋，想辦法，合作可能與發(fā)展前途，才會(huì)是遠(yuǎn)大的。如果前提錯(cuò)了，結(jié)果肯定錯(cuò)。我們?nèi)绻唤鉀Q出發(fā)點(diǎn)的問題或者前提條件問題，而只關(guān)注技術(shù)層面、操作意義的話題，那么，合作的初衷就會(huì)迷失在一堆缺少遠(yuǎn)大理想的“為合作而合作”的事務(wù)忙亂當(dāng)中，身心疲憊，效果可疑。

中韓日歷史文化的同源的歷史淵源與近現(xiàn)代向西方學(xué)習(xí)的相似道路，是我們合作的背景。在這樣的背景下，追問合作的立足點(diǎn)與發(fā)展的方向性問題，引人深思。繼續(xù)西化，還是回到東方?路在哪里?

中島諒人的發(fā)言，從《鑄劍》(第14、15屆劇目)談到《白雪公主》(第17屆劇目)，主要是對他作為制作人作一番總結(jié)梳理和經(jīng)驗(yàn)分享。關(guān)于戲劇，他強(qiáng)調(diào)演員表演核心，強(qiáng)調(diào)在聯(lián)合演出中保留身體語言的文化差別與個(gè)性特征之外，對語言障礙的超越；關(guān)于表演，他注重演員身體自身的固有的和可以傳遞的多種信息；強(qiáng)調(diào)“表演是一種既嚴(yán)密、又自由的玩?！?。

許順子的發(fā)言，專注在中韓日戲劇節(jié)如何辦得更好、開拓更廣泛的操作層面：贊成在項(xiàng)目中探討可能性；交流交往中副產(chǎn)品是友情友誼；擴(kuò)大演出地點(diǎn)，開放活動(dòng)范圍；共創(chuàng)如何更好地共享，多開展演出；拓寬網(wǎng)絡(luò)，加強(qiáng)聯(lián)系；開展小規(guī)模的戲劇工作坊，加大青年戲劇家的合作交流云云。她總結(jié)說，交流不是語言對答，而是人與人交往的親切感受。言下之意，戲劇節(jié)作為表演活動(dòng)，恰恰具備這種突出的特點(diǎn)。

(吳 戈)