劇作家

歐陽逸冰

黃定山對話劇《張之洞》的意境創(chuàng)造

劇作家

歐陽逸冰

馬克思說：“英國悲劇的特點之一就是崇高和卑賤，恐怖和滑稽，豪邁和詼諧離奇古怪地混合在一起……”(見《議會的戰(zhàn)爭辯論》)話劇《張之洞》正如此，主人公張之洞仿佛是在龍卷風(fēng)到來的時候，為大清王朝的破廟覆蓋上精致的漢瓦；在地震轟隆隆響起的時候，為大清王朝的危樓換上雕龍的頂梁柱；在滑向深淵的陡坡上，為大清王朝的鑾駕裝上嶄新的轱轆……他絞盡腦汁，竭盡全力的救駕行為越是忠心耿耿就越是顯得可嘆，越是在所不惜，就越是顯得可憐。這位治世之能臣在這無可救藥的亂世之中，用嘔心瀝血換來的成績，充其量只是行將就木的大清王朝的回光返照。就個人品質(zhì)而言，張之洞是可敬的；就時代潮流而言，張之洞是可悲的。他為挽救大清而整治污吏，他為挽救大清而保衛(wèi)疆土，他為挽救大清而辦工業(yè)，修鐵路?？傊?，他的追求就是為挽救大清而強盛中國。然而，大清是無可挽救的。最令人玩味不盡的是，張之洞創(chuàng)建的鋼鐵廠、槍炮廠制造出來的漢陽造步槍，竟然在他死(1909年8月去世)后兩年的1911年10月10日，被他曾統(tǒng)帥過的，接受革命呼喚的新軍用來向他畢生維護的大清王朝發(fā)出了致命的一擊!他終生無法排解的困惑(死前哀嘆“國運盡矣”)，被他死后的辛亥革命的槍聲完全破解了。

這就是歷史，這就是張之洞參與其中的歷史進程。

話劇《張之洞》塑造出的張之洞具有深刻的復(fù)雜性、豐富性和鮮明性，并以這個人物為核心，濃縮了從中法戰(zhàn)爭前后到大清滅亡前夕的28年歷史的進程，揭示了歷史劇變的本質(zhì)內(nèi)蘊，揭示了辛亥革命爆發(fā)的必然原因。無疑，這是一出具有深刻歷史含義的現(xiàn)實主義戲劇，再次顯示了中國當(dāng)代主流話劇的強勁活力和魅力。

導(dǎo)演黃定山在舞臺上精彩地呈現(xiàn)了這出歷史活劇，取得了令人矚目的藝術(shù)成就，本文試圖從話劇《張之洞》戲劇意境的創(chuàng)造的角度，來觀照黃定山的導(dǎo)演藝術(shù)。

(一)在畫框式舞臺上從容裁剪。將“歷史之心”鮮活地呈現(xiàn)出來。

詩詞講求意境，戲劇同樣需要意境，意境決定著戲劇的品位，決定著戲劇內(nèi)涵的深淺，決定著戲劇魅力的強弱。作為導(dǎo)演，黃定山是如何創(chuàng)造舞臺意境的?

以前兩場戲為例——

當(dāng)垂暮之年的張之洞拿起一片秋葉的時候，自然會勾起人們的遐想，嫩葉初萌時……此時，一聲粗暴的喝叫，似乎打斷了人們的遐想，舞臺的另一側(cè)，護軍與太監(jiān)在午門的沖突開始了。然后，由72歲的張之洞隔空參與，代表44歲的張之洞介入，引出軒然大波，慈禧從面斥張之洞到重用張之洞，這便是“嫩葉初萌時”。由此開始了張之洞的“天生我材必有用”的經(jīng)歷，一段始終糾葛于核心領(lǐng)導(dǎo)集團的險惡仕途。這段戲的妙處在于導(dǎo)演似乎是隨心所欲地切割了舞臺：72歲的張之洞在京城白米斜街張府后花園，提燈坐在假山石上，跨越時空，參與了28年前劍拔弩張的午門之爭。這種“往今合一”，“隔空對話”，不僅使戲劇節(jié)奏簡潔流暢，而且，其中兩個時空情境中的兩盞燈(張府燈與宮燈)，照亮了一種獨特的意境——在濃重的夜空里，張之洞獨自面對的是大清王朝陰森的大門(此門以后出現(xiàn))，面對的是顢頇的朝廷。這就給整個悲劇奠定了基調(diào)。接下來便是慈禧召見張之洞。慈禧高高在上，籠罩在暖光里，而張之洞則面對觀眾跪在清冷的方形燈光里，地面是一片磚砌的平道。慈禧先怒后喜，玩了一把貓捉老鼠，把張之洞玩弄于掌股之中，而張之洞猶如在方形的囚籠里，先是慷慨激昂，赴死護教，繼而感恩戴德，表盡忠心。這種同空分割的意境，隱含著全部悲劇的根由；張之洞將慈禧視為江山社稷的化身，而慈禧則把張之洞作為自己玩弄皇權(quán)的一粒棋子，一個為自己賣命的可用之才(在光緒繼位大統(tǒng)時，張之洞曾上書擁戴)。再接下來是張之洞當(dāng)場換裝，接任山西巡撫。就這樣，導(dǎo)演非常自如地讓主人公進入了上溯28年前的故事里。

王國維道：“世無詩人，即無此種境界?！睂?dǎo)演就是這樣獨具匠心地在舞臺上巧妙地剪裁，靈動地創(chuàng)造了時空自如轉(zhuǎn)換，自由融合的戲劇奇妙意境，在觀眾面前緩緩打開了天機云錦般的歷史長卷。

這種時而異境合一，時而同空分割的手法，在第6場和第7場的運用同樣撼人心魄。戰(zhàn)和之爭，三點分割，慈禧掌控，張之洞義正詞嚴(yán)，李鴻章主和有理。在通向滅亡的隧道里，張之洞無力回天，李鴻章放棄回天，慈禧則茍目偷安。注意，慈禧依然處于暖光里，張之洞籠罩在幽幽藍光之下，而李鴻章則在慘白的光柱里，依仗在象征專制橫蠻的石獅子旁邊揮斥—切。這樣的意境，蘊涵著張之洞的悲劇不僅是個人命運多乖，更揭示了大清王朝已經(jīng)病入膏肓，無藥可醫(yī)。形成強烈對比的則是接下來的第7場，劉永福帶領(lǐng)壯士們與入侵的法軍做最后一搏，紅光照耀著壯士們血染沙場……張之洞走進壯士橫臥的沙場，大呼“我的弟兄們啊”，顯示著極度的無奈和悲憤。這又是異境合一，所創(chuàng)造出的意境顯然具有同構(gòu)異質(zhì)的兩重含義：張之洞哀痛的是士兵熱血枉流，大清王朝無人知曉民心可用，這紅光是由熱變冷的血；而導(dǎo)演讓觀眾還看到了歷史之心——中國的希望在于英雄的人民，紅光是不屈的靈魂放射出的民族希望。

(二)在凝重、悲壯的樂章中，突現(xiàn)諧謔曲，勾勒出歷史的幽魂。

“崇高和卑賤，恐怖和滑稽，豪邁和詼諧離奇古怪地混合在—起”并非是導(dǎo)演耍弄舞臺技巧，而是導(dǎo)演對他所要表現(xiàn)的那段歷史蘊涵著諸多令人玩味的含義。

在第4場激烈的中法之戰(zhàn)，張之洞大膽地使用劉永福的黑旗軍抗擊法虜之后，一陣京劇的鑼鼓點，迫光中出現(xiàn)了—個白衣白甲的長打扎靠的武生表演(頗似趙云)。這個表演一直貫穿第5場全場，貫穿了慈禧與李鴻章以勝求和的決策過程。

當(dāng)然，這首先是京劇粉絲茲禧真實生活的寫照。然而，這個形象的蘊涵卻卻絕不僅僅是這些——

京劇這門博大精深的藝術(shù)，在晚清最高統(tǒng)治集團看來，它恰好是躲避越來越嚴(yán)峻的國運衰敗現(xiàn)實的“玩意兒”，沉溺其中，恰可取樂忘憂。所以，慈禧與眾高官越是沉溺于武生的精彩表演，就越加顯示了大清王朝統(tǒng)治者的庸碌無能。這是武生含義之二。

武生含義之三是，在偌大的紫禁城，“英勇殺敵”這四個字只能在戲樓上，在“戲子”的表演中尋覓，而看戲的掌權(quán)者，不過是—群有頂戴花翎的阿Q，拿“英勇殺敵”來聊以自慰，權(quán)充“意淫”罷了！而戲樓上這位孤獨的“趙云”，卻恰是遠在千里之外的安南諒山，與法軍奮戰(zhàn)的張之洞、馮子材、劉永福的悲壯寫照。這正如馬克思評論英國悲劇時所說的，“崇高和卑賤……離奇古怪地混合在—起”!

在第9場和第12場，導(dǎo)演突然在這樣嚴(yán)肅悲壯的戲劇里勾勒出兩幅漫畫的意境。前者，在諧謔曲中，慈禧帶領(lǐng)著眾大臣圍著火車模型軌道輕輕地跳起了“集體舞”；后者則是八個聳肩駝背的高官，站或一字橫排，在高處的黑色天幕前，口沫飛濺地輪番攻訐張之洞。導(dǎo)演正是用這兩幅諧謔曲式的戲劇意境，勾勒出了歷史的幽魂。同時，對于這出歷史悲劇而言，也表明了導(dǎo)演稔熟地把握了相反相成的藝術(shù)辯證法。

(三)全劇一以貫之的舞臺語匯——永遠敲不開的鐵釘大紅門。

黃定山獨具慧眼選擇了鐵釘大紅門這個“我們可能會一千次地遇見”的“—個普通感覺經(jīng)驗的對象”，作為《張之洞》一以貫之的舞臺語匯，從而創(chuàng)造了全劇的獨特意境。

開場的午門(紫禁城的大紅門)并沒有出現(xiàn)，卻在臺詞中點明了。在第3場廷議中，紫禁城的大紅門正式出現(xiàn)了，不過它是暗藍色的，而且平躺在地上，作為臺板。在12束定位燈光下，12名大臣跪拜著。他們各自跪拜的圓墊子恰好正是這大紅門上的鐵釘子。在后來的若干場次中，大紅門微微錯開，形成有高有低的斜平臺。直至最后一場，這鐵釘大紅門才陡然直立起來。

全劇就是在這扇鐵釘大紅門上演繹的，主人公張之洞無論怎樣殫精竭慮，無論怎樣別出心裁，無論怎樣奮勇追求，都不可能推開這被皇權(quán)專制緊鎖的大門，探尋出起死回生的道路。錯把皇權(quán)專制當(dāng)成江山社稷的他，只能在這扇緊閉的鐵釘大紅門之外焦慮，奮斗，失敗，徘徊……

最后一場，在猩紅的大門之外，主人公張之洞滿腔悲憤而又萬般無奈地預(yù)料到己身后的笑與罵。他呼天搶地叩打著猩紅的大門，大門卻依然緊閉，他無論如何也解不開260多年的大清王朝何以“國運盡矣”這個歷史之謎。最終，他只能在這大紅門之外了卻自己歷盡坎坷的一生。

—聲汽笛長鳴，大紅門嘎啦啦倒下，迎面而來的則是風(fēng)馳電掣的火車，放射出灼目的光芒。而張之洞則只能是—支風(fēng)雨中的燭火，他所“留取”的一片“丹心”，在大清王朝覆滅的“汗青”上，只能是一曲的挽歌，

這就是鐵釘大紅門作為全劇一以貫之的舞臺語匯所創(chuàng)造出來的戲劇意境。

所謂“杰出導(dǎo)演”，杰出在哪里？戲劇意境的獨特創(chuàng)造就是杰出的標(biāo)志之一。話劇《張之洞》證明，黃定山就是這樣的杰出導(dǎo)演。