汪人元

成大器者，常為第一*
——從《曹操與楊修》看尚長榮藝術(shù)價值

汪人元

新時期以來，中國京劇、乃至整個戲曲發(fā)展中，尚長榮都無疑是個標(biāo)志性的人物。他之所以取得如此醒目的成就，是因為走在最前面。成大器者，常為第一。我們不難列數(shù)：他第一個獲得了中國戲劇梅花大獎，第一個以中國傳統(tǒng)戲劇的演員身份當(dāng)選了中國劇協(xié)主席，他第一個超越了銅錘、架子兩門抱而成為全能型和性格化的凈行演員(龔和德先生語)，第一個在花臉行的角色塑造中既勾臉、又抹臉、還凈扮，第一個讓花臉唱大段的[反二黃慢板]、還唱[四平調(diào)]、[吹腔]，第一個穿上清裝、不戴髯口、不穿厚底、不用水袖……。這些很難盡數(shù)的“常為第一”，均源自于他自己一個相同的信念：“作為一個人，我與世無爭；作為一個演員，我要奮力去爭”，“做平常人，演不平常戲”，在藝術(shù)上，常為人先、常為第一。

不難理解，總是能夠在藝術(shù)上攀登高峰、攻克難關(guān)、占領(lǐng)險要，總是敢于、奮于、善于超越整體(包括他人和自己)，這應(yīng)該是成就和成為大器、大家、大師共通的道路和道理。沒有這種“常為第一”的胸懷、膽魄、資質(zhì)，包括持續(xù)不斷的苦苦追索，以及以苦為樂的堅韌和境界，何談大器、大家、大師!

《曹操與楊修》創(chuàng)排至今已經(jīng)20年，依然光彩照人，在2008年于中國首次舉辦的第31屆世界戲劇節(jié)的舞臺上再次征服了包括來自世界各國的全體國際劇協(xié)執(zhí)行委員在內(nèi)的廣大中外戲劇觀眾。它的價值，固然在于劇場里的經(jīng)久不衰的舞臺魅力，也在于新時期以來戲曲發(fā)展中它所據(jù)有的無可置疑的歷史性的領(lǐng)軍地位；還標(biāo)志著尚長榮藝術(shù)的確立。這里面都體現(xiàn)了難得的“第一”的意義，更可貴的是在這“第一”之中又蘊含了某種普遍的意義。

一、第一次對曹操作出了全新的人物塑造，并以此典型、集中地體現(xiàn)了新時期戲曲發(fā)展中對人性的開掘與剖示

我們不必、也不能否認(rèn)以往戲劇舞臺上的曹操形象，包括已有“活曹操”之美譽的藝術(shù)創(chuàng)造，但我們無疑高度評價尚長榮所塑造的這一個更深刻、更豐富、更復(fù)雜的曹操。“這一個”曹操藝術(shù)形象的重塑，不只是給我們帶來了一個娛人耳目、飽含藝術(shù)感染力乃至震撼力的全新戲曲人物，更在于其中蘊含著這樣的普遍意義：它典型地、集中地體現(xiàn)了新時期戲曲發(fā)展中極其可貴的對人性的開掘與剖示。

《曹操與楊修》作為一出深刻的悲劇，在我看來，它體現(xiàn)著對人性與歷史雙重反思的交織：既是兩個偉大而卑微靈魂的悲劇；也是封建主義的悲劇，是專制制度及其意識下不平等、不自由的悲劇。這后者也恰恰犀利而深刻地觸動了今天遠(yuǎn)離了封建時代卻依然綿延未絕的封建遺存，既撥動著我們深受其害的隱痛，又撞擊著它那頑固的堅守，從而其面世之初多少顯得有些敏感。

曹操雖能招賢納士，但最終還是要取能為一己所用之才，不為己所用即棄之、除之。

楊修雖為奇才，也終不過是投入曹門以獲得才略的施展空間，亦不過是永處被用之地位，而且自己也總為人下之奴性所困，一旦傲才忘情便導(dǎo)致越位而招來殺身之禍。

但該劇更大的貢獻還是在于對人的發(fā)現(xiàn)與開掘。作為人性的剖析，該劇十分可貴而精彩地寫出了曹、楊二人內(nèi)心深處的真誠與虛偽。

首先，他們都有十分真誠、真實的一面。曹操憂國憂民、志安天下是真的，楊修執(zhí)著于是非之辯也是真的；他們之間的相互賞識、乃至相見恨晚也是真的；在日漸隔心、生恨的情況下曹操對楊還能贈袍、嫁女、牽馬之外仍然“實實再三地不想殺”都是真真切切的行為和心理；楊修則是早已明知“再三要殺楊修”卻依然一意孤行，自行其事，甚至臨死也不怕對曹“高你一頭”，也是對人對己均可、也均敢明言的真實。正是這種真誠使二人在斬臺相視而泣，殺人者與被殺者都深感悲傷，共同深深地體驗和悲嘆這一想改也難改的悲哀。

但他們也都有虛偽的一面。曹操的求才、識才、愛才是真誠的，但當(dāng)觸動自己根本利益而不惜毀才卻又要竭力掩過即是虛偽；他的“憂思難忘”是真誠的，而將維系個人權(quán)勢用大局為重作遮掩又是虛假。而楊修至死也不認(rèn)為有悖初衷卻在狂傲之中實際漸遠(yuǎn)了曹丞相；當(dāng)于曹操替自己牽馬墜鐙的得意之中也斷不敢承認(rèn)自己某種奴性的底色，也正是一種決非坦蕩的虛偽。

于是，他們最終都走向了反面。曹操從錯殺孔文岱開始就將錯就錯，并一錯再錯，便從一個“憂思難忘”的英雄走向了不惜家亡國危來建立個人獨尊的一代梟雄。楊修則從當(dāng)初與曹操志同道合、明言肝腦涂地以報知遇之恩，經(jīng)由癡心直言卻也夾雜著恃才傲物，直到執(zhí)著于是非之辯、高下之爭而不惜自行其事以干擾大局，最終走向一個言不由衷的離心離德者、一個難脫奴性底色的狷介狂生。因此，刑臺對白的二人互責(zé)“可惜你不明白”，也不過是各執(zhí)一端而已，他們都無法坦誠地把自己言行背后那一縷虛偽抖露出來，為了求得自我的心理平衡，滿足于自己對自己三七開、乃至二八開的那個相對多數(shù)。這真是太過難得的對人性的深層剖示和對人物的獨特塑造!

《曹》劇以對人性的剖析與開掘作出了讓我們無法忘卻的巨大貢獻。藝術(shù)作為人對世界反映的一種精神表達(dá)，極大體現(xiàn)了人的感知、理解、體驗、趣味、智慧、甚至包括那些真切可感的氣息和溫度，哪怕在對純客觀外部世界的反映中也是這樣，如風(fēng)景畫、靜物寫生等。而戲劇，它是當(dāng)眾扮演角色來表演故事，全然是對人的模仿，更成為了一門人學(xué)。所以，在藝術(shù)創(chuàng)造、發(fā)展、創(chuàng)新之中，最大的發(fā)現(xiàn)、最大的創(chuàng)新、最大的價值，本當(dāng)是對人的發(fā)現(xiàn)，以及對這種發(fā)現(xiàn)的獨特表達(dá)。

《曹》劇對人性的發(fā)現(xiàn)、開掘所體現(xiàn)出的人學(xué)高度為新時期中國戲曲樹立起一面赫赫有聲的大旗!它成為了代表和影響以及衡量近30年來戲曲創(chuàng)作的旗幟、鏡子、標(biāo)尺，也深深影響了尚長榮自己的表演藝術(shù)實踐及其追求。當(dāng)然，它更應(yīng)當(dāng)成為今天高呼藝術(shù)創(chuàng)新的一個主要著力點。提及藝術(shù)創(chuàng)新，人們往往首先會想到題材、結(jié)構(gòu)、形式、風(fēng)格、手段、自然科學(xué)與社會人文科學(xué)跨領(lǐng)域的交融等方面，但是，藝術(shù)無論是把自然還是社會作為自己的表現(xiàn)對象，它在根本上都還是一種面對并傳達(dá)人類精神和心靈的創(chuàng)造物。藝術(shù)的創(chuàng)新，首先應(yīng)該還是對人的不斷深入和更新的認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)，以及對這種發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造性的表達(dá)。譚霈生先生曾說：什么是戲??？戲劇就是幫助人認(rèn)識自身。我極為贊同。電影導(dǎo)演斯皮爾伯格也說：所有偉大作品的淵源，都是人的靈魂以及它們所經(jīng)歷的痛苦和歡樂。因此可以說，藝術(shù)正是用訴諸感情的方式來表達(dá)思想，當(dāng)然也是有思想地表現(xiàn)感情。

于是，當(dāng)我們今天面對以藝術(shù)之名從事的大量已經(jīng)實為娛樂的活動，不少人把藝術(shù)只是看作為一種通過提供娛樂來賺錢的生意，或者藝術(shù)常常成為了并不入心的口號和宣傳品；或者雖然極力追求藝術(shù)創(chuàng)新而結(jié)果是只見形式、手段的花哨卻并無真切和深刻的創(chuàng)造之時，我們重溫《曹》劇的人學(xué)高度及其價值，便顯得那么重要和必要。

盡管我們要客觀地說，好戲是有各種各樣的好，有賞心悅目的，可品賞把玩的，以痛快渲泄的，能怡神松馳的，堪溫潤撫慰的……，但《曹操與楊修》對人性開掘的深刻厚重決定了它無可置疑的質(zhì)地和份量，盡管它顯得有點沉重，也有些許的外露。

我們要深深感謝劇作家卓越的貢獻。在戲曲表演藝術(shù)以肉體傳承、不斷積累的群體性力量的厚重面前，不朽經(jīng)典劇作的涌現(xiàn)太依賴于天才個體之智慧、體驗、素養(yǎng)的獲得與養(yǎng)成，好劇本于今幾乎是可遇而不可求。但我又想說，《曹》劇對人性的剖示及傳達(dá)，與表演是密不可分的。尚長榮的表演讓我們再次想起阿甲先生關(guān)于“戲曲表演文學(xué)”概念的提出，這就引出了有關(guān)表演藝術(shù)創(chuàng)造的意義。

二、以曹操形象的重塑，第一次構(gòu)筑起超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化的新凈行藝術(shù)，再次揭示了傳統(tǒng)持續(xù)生長的規(guī)律

在《曹操與楊修》的藝術(shù)創(chuàng)作中，尚長榮以曹操形象的全新重塑，不僅完成了一個精彩的、必將鐫刻于當(dāng)代中國戲曲歷史的戲劇人物，同時還構(gòu)筑了一個超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化新凈行藝術(shù)，并將這種追求與實踐貫通于自己包括《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》“三部曲”在內(nèi)的其后所有演出中。這是一種藝術(shù)上的重大突破、超越、建設(shè)，而其中的普遍意義則在于：當(dāng)傳統(tǒng)面臨斷裂的危機和困惑之時，它再次揭示著傳統(tǒng)持續(xù)生長的內(nèi)在規(guī)律。

戲曲是一種程式性藝術(shù)，它有一種因獨特的文化傳統(tǒng)以及經(jīng)由歷史積淀和篩選而形成的特殊穩(wěn)定性，而這種穩(wěn)定不只在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)規(guī)范、熟悉而倍感親切的藝術(shù)風(fēng)格，更在于那整套的、重復(fù)使用的藝術(shù)語言。因此，在傳統(tǒng)劇目搬演時為了獲得應(yīng)有的鮮活與神采，特別是新創(chuàng)劇目時為了讓既有形式真正切合新的內(nèi)容，戲曲藝術(shù)家便比非程式性藝術(shù)從業(yè)者格外需要具有一種清醒的創(chuàng)新、突破的意識和能力。可以說，戲曲的傳承與發(fā)展都尤其必須建立在藝術(shù)的突破之上，戲曲的生存與發(fā)展歷來就是這樣一種沿襲傳統(tǒng)、又必須突破傳統(tǒng)、并不斷將這種突破轉(zhuǎn)化為新的傳統(tǒng)的“持續(xù)生長”的狀態(tài)。而所有重大的藝術(shù)突破與創(chuàng)新尤其需要那種“常為第一”的精神與作為。京劇史上譚鑫培奠定京劇藝術(shù)的根基、開創(chuàng)后世生行“無腔不事譚”的局面，梅蘭芳等人扭轉(zhuǎn)京劇前期以生行為主、從此打開京劇以旦行為主并風(fēng)行于世的格局，都無不是銳意創(chuàng)新、敢為人先的結(jié)果。新時期以來尚長榮也以勇于探索，勇于打破平衡、打破平靜、打破平庸，甘冒風(fēng)險也要為京劇發(fā)展作貢獻，甘作藝術(shù)上的出頭椽子，哪怕是先爛的精神，取得了重大的藝術(shù)成就。也即：決不貪圖個人生活上的安逸、安穩(wěn)、舒適，決不與藝術(shù)上的平庸常態(tài)相安無事，處心積慮、絞盡腦汁地匯聚整個心智，來求得創(chuàng)造力的迸發(fā)，以生命燃燒起藝術(shù)創(chuàng)造智慧的火光與烈焰!非此，何來《曹操與楊修》等“三部曲”的成功!

在戲曲發(fā)展的持續(xù)生長中，我們特別需要關(guān)注表演藝術(shù)的特性與貢獻。是的，表演藝術(shù)上的創(chuàng)造常常依托于新劇目的創(chuàng)作，和來自于新的藝術(shù)形象塑造需求的推動，正如尚長榮的新凈行的創(chuàng)造依托于《曹》劇以及這一個曹操形象的塑造。在《曹操與楊修》中，曹操這個角色堪稱前所未有，如此豐厚、深刻的全新戲劇人物形象的確需要全新、完整的藝術(shù)創(chuàng)造。在傳統(tǒng)的戲曲表演領(lǐng)域中，且不說較為年輕的地方戲，就是藝術(shù)比較成熟、分行較為細(xì)密的京、昆之中，花臉也不是一個十分發(fā)達(dá)的行當(dāng)，以花臉擔(dān)綱的大戲也并不算十分豐富，而總以生、旦戲為主。戲曲界長期認(rèn)為：“一窩旦好吃飯，花臉多會砸鍋”，這就決定了凈行藝術(shù)語匯的相對薄弱。而曹操人物的全新重塑需要多么繁復(fù)的藝術(shù)創(chuàng)新!在《曹》劇中我們看到了極為繁重的唱念做舞：其中有諸多聲腔板式的演唱、尤其還有前所未聞的花臉大段[反二黃慢板]；有各種情態(tài)、意趣、力度、節(jié)奏的念白；有各種形體不同角度、速度、力度的表演；甚至有倍受人們稱道、極富表現(xiàn)力的各種笑聲，如初會楊修時的爽朗之笑，一拍即合頓覺會心的噴笑，見孔聞岱之冷笑，殺孔時的陰森之笑，馬行三十里的豪放之笑，殺楊修時五味俱全的由笑而泣等等。

由此我們高興地看到，尚長榮的藝術(shù)創(chuàng)造可貴在于并不體現(xiàn)為對劇本作觀念性的傳達(dá)，而是努力創(chuàng)造出準(zhǔn)確而精美的藝術(shù)形式來精湛地再現(xiàn)戲劇內(nèi)涵，并構(gòu)成征服當(dāng)代觀眾的藝術(shù)魅力。更重要的是，尚長榮表演藝術(shù)的創(chuàng)造典型地體現(xiàn)了阿甲先生所說的戲曲表演文學(xué)的內(nèi)涵，即不僅有對劇本內(nèi)容的體現(xiàn)，也還有劇本文學(xué)所未含的深藏的內(nèi)容。阿甲先生晚年提出的戲曲表演文學(xué)的概念*阿甲《戲曲藝術(shù)最高的美學(xué)原則》中第三節(jié)“戲曲的語言文學(xué)和戲曲的表演文學(xué)的關(guān)系”，《戲曲表演規(guī)律再探》，中國戲劇出版社，1990年版，第177頁。，是一個值得我們高度重視的理論問題。文學(xué)本來是指語言藝術(shù)，但阿甲卻專門提出戲曲的“表演文學(xué)”概念，我以為其中至少告訴了我們?nèi)龑右馑肌?/p>

第一，要破除戲曲表演只是一種單純的藝術(shù)形式而無內(nèi)容，戲曲表演那種歌舞的直覺感性形式只有情感因素而無思想內(nèi)涵的誤解。所以他明確地說，“一般人認(rèn)為戲曲的內(nèi)容只有由劇本來承擔(dān)，歌舞等只是一種純粹的形式，與內(nèi)容無關(guān)，這種看法是錯誤的”。

第二，豐富的戲曲表演常常表現(xiàn)了劇本文學(xué)所并不傳達(dá)，乃至并未包孕的思想、情感、觀念等。

第三，文學(xué)語言是一種表達(dá)思想而不是傳遞感覺的藝術(shù)。感覺的東西，情感的東西，無法用邏輯的語言說清楚。而“戲曲是最富于感覺的東西”，戲曲表演的歌舞手段最能影響人們的情感，戲曲表演文學(xué)中恰恰富含著這種并非劇本文學(xué)所表達(dá)的情感內(nèi)涵的文學(xué)內(nèi)容。

阿甲關(guān)于戲曲表演文學(xué)的理論為我們揭示了戲曲表演的某種特性，同時也幫助我們更加深入地理解了尚長榮表演藝術(shù)創(chuàng)造的價值：正是具有如此豐厚內(nèi)涵的表演藝術(shù)創(chuàng)造，才使得這一個曹操的藝術(shù)形象顯得格外意味深厚，韻味無窮，神采飛揚。也可以說，一方面是從刻畫人物出發(fā)的全面而深刻的體驗，豐富技術(shù)的吸納調(diào)動，不拘一格的創(chuàng)新，成就了尚長榮的新凈行藝術(shù)；反過來，也正是新凈行藝術(shù)形態(tài)，新的藝術(shù)形式及其內(nèi)涵的豐富性和深刻性保證了曹操這個人物形象的復(fù)雜、深刻與生動。每當(dāng)戲劇處于尖銳沖突之處，我們都可見到尚長榮絕妙的表演：如得知錯殺孔聞岱時的驚、悔，與被楊修逼問時的不堪，又絕不當(dāng)面認(rèn)錯時那種底氣不足的固守；不得不殺倩娘時的痛苦、隱忍和悲壯；殺楊修前刑臺對白那如對談又似交鋒，欲交心卻又深藏的大開大合，都讓人深深折服、過癮、痛快、叫絕!將劇本所提供卻并未盡言的人物心理、性格、氣質(zhì)、情感都酣暢淋漓地表現(xiàn)了出來。同樣，他在《廉吏于成龍》的演出中，也可以說是以杰出的表演藝術(shù)創(chuàng)造大大補上了文學(xué)上對主人公形象的塑造方面所體現(xiàn)出人格魅力強而性格魅力弱的某些不足。

這正是戲曲表演文學(xué)的魅力，它對戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展具有普遍意義。強調(diào)戲曲表演文學(xué)問題，便是演員不只是要滿足于完成劇本文學(xué)的規(guī)定包括提示，更要追求自己完全個人化、獨特化的藝術(shù)創(chuàng)造，把藝術(shù)家因個人知識、技能、修養(yǎng)、素質(zhì)而構(gòu)成的那種藝術(shù)創(chuàng)造的獨特性，自覺加以強調(diào)并追求達(dá)到藝術(shù)上的“第一”乃至“唯一”的地步。也正是因為在這方面的情況大不相同，所以歷來戲曲演出中，同一劇目、劇本，由不同演員演來便效果大不相同，傳達(dá)出的信息、內(nèi)涵、甚至思想與情感的傾向，都大不一樣。而杰出藝術(shù)家那些個人藝術(shù)創(chuàng)造的第一和唯一性(當(dāng)然應(yīng)該包括其藝術(shù)的內(nèi)容與形式兩方面)，也正是讓他們因精妙地塑造某個角色而獲得“活××”稱號的原因，甚至成為某些“看家戲”讓一般人不敢或很難搬演的原因?！恫懿倥c楊修》的演出讓圈內(nèi)外一致叫好，而國內(nèi)各京劇院團卻長期以來難以復(fù)制、搬演，這或許也是一個重要的原因。

真正對戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的自覺，應(yīng)該體現(xiàn)在劇目創(chuàng)作中對演員的充分重視，以及演員對自身表演藝術(shù)創(chuàng)造的充分重視這樣兩個方面。盡管在當(dāng)代戲曲的新的綜合局面中會有各種發(fā)展的可能，也可以有各種合作的可能，但我們始終不應(yīng)該忘卻對表演藝術(shù)的高度重視。戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)造依托于劇目的創(chuàng)作，但又不是簡單服從戲劇文學(xué)的要求，戲曲演員在演人(物)、演事(件)的同時還要演藝(術(shù))。我們在《曹操與楊修》的演出中，何止是看到了尚長榮深刻而豐厚的思想藝術(shù)內(nèi)在修養(yǎng)？也正是他那一般花臉演員所不具備的霹靂般的嗓音共鳴和力度，那收放自如、變化無窮的表演技巧，那擅用對比和捕捉情感與形式對應(yīng)關(guān)系的能力，那現(xiàn)場把握戲劇性效果，擅抓俏頭來給予觀眾審美期待與超期待的滿足之天賦，才使得演出那么地時而讓人怦然心動，時而還會心一笑，時而亦緊扣心弦，時而又酣暢淋漓!因此，能夠自覺追求為演員搞戲，不僅很大程度可以揚演員生理素質(zhì)與藝術(shù)素質(zhì)之所長，更為表現(xiàn)演員內(nèi)在精神世界的獨特與豐富提供條件，特別重要的，還為展示與構(gòu)筑演員藝術(shù)個性創(chuàng)造的“完整性”提供了基礎(chǔ)。我以為，在戲曲這種程式性藝術(shù)發(fā)展的突破創(chuàng)新中，對其完整性的追求應(yīng)該多加注意。值得注意，尚長榮的“三部曲”都體現(xiàn)了他某種一以貫之的主動追求。據(jù)他自己介紹，《曹操與楊修》的創(chuàng)作是要把自己當(dāng)時30多年戲劇積淀作一次噴發(fā)，并憑借這個形象給京劇以耳目一新的變化；創(chuàng)作《貞觀盛事》這出“新時期的《將相和》”時，也是因為久已仰慕魏征這個歷史人物，總想演他，當(dāng)時“追魏征”竟已經(jīng)追了他十八年；排演《廉吏于成龍》雖是他人力薦，但也同自己20多年前就想搞一出清裝戲的夙愿相合拍!這種貫穿著自己的創(chuàng)作沖動、藝術(shù)理想，甚至是圍繞或者至少是緊貼著自身藝術(shù)素質(zhì)和風(fēng)格的系列藝術(shù)創(chuàng)造，實在是對真正能夠形成穩(wěn)定的、符合藝術(shù)建設(shè)發(fā)展邏輯的、完整也便于傳承的、結(jié)構(gòu)性藝術(shù)積累具有十分重要的意義。說它是結(jié)構(gòu)性的，就是避免了打一槍換一個地方那種流星式的轉(zhuǎn)瞬即逝，這些藝術(shù)創(chuàng)造就具有了某種完整性，它也就具有了穩(wěn)定性，體現(xiàn)了某種邏輯性，從而也就帶來了沿襲和傳遞的可能。我們應(yīng)該看到，戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)展積累中，在形成眾多技術(shù)語言同時，也會建立起自己的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，甚至是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。當(dāng)我們的藝術(shù)創(chuàng)新和突破在取得局部良好、有效的成績的同時，也常常破壞著原有的結(jié)構(gòu)，如果未及形成自身新的嚴(yán)謹(jǐn)藝術(shù)邏輯和結(jié)構(gòu)，最終總是難以確立和留存，這在唱腔音樂的創(chuàng)新中就常常體現(xiàn)得十分明顯(這可另寫專文論述)。這樣看來，尚長榮藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在統(tǒng)一性、豐富性、完整性便彌足珍貴，幾乎可以說，沒有這樣一系列劇目的統(tǒng)一藝術(shù)追求，尚長榮的新凈行藝術(shù)便最終無以誕生，而過去戲曲流派的形成也有這個道理。由此也可得知，一些極優(yōu)秀的藝術(shù)家因為主觀或客觀的原因而未能獲得一以貫之藝術(shù)理想的系列作品創(chuàng)造，從而影響了事業(yè)的成就，我們在深深惋惜之余實在應(yīng)當(dāng)看到真正的問題之所在。

尚長榮“常為第一”的種種藝術(shù)創(chuàng)造，是突破，但更是建設(shè)，而決不是“破”與“立”二元對立上的破壞、破損和破除，這在根本上也體現(xiàn)了戲曲持續(xù)生長的規(guī)律。甚至在他看來，“傳承與創(chuàng)新兩者之間也沒有楚河漢界”，既要叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)，又要把叛逆建立在傳統(tǒng)的根基上。他自稱“是一名保守陣營里的叛逆者，又是一名激進隊伍中的保守者”，并以新凈行的藝術(shù)創(chuàng)造讓我們看到了戲曲傳統(tǒng)持續(xù)生長的內(nèi)在規(guī)律。《曹》劇導(dǎo)演馬科曾說：這個戲用的都是“常規(guī)武器”，是在傳統(tǒng)中求出新。這正是說，全力以赴的藝術(shù)創(chuàng)新卻絕不等同于背離本體。說是嚴(yán)格繼承，但又從來都要不斷創(chuàng)新突破，而且在這樣的前提下，從人物出發(fā)，經(jīng)過深刻的體驗，找準(zhǔn)了心理依據(jù)，就“怎么來、怎么對”。這也就使表演真正達(dá)到了“全在戲中”的境界——既在戲劇規(guī)定情境之中，也在戲曲的特殊藝術(shù)邏輯之中。有意思的是，這樣的創(chuàng)新，也必有新的時代氣息。因為心中沒有固有的、先驗的模式，甚至沒有老戲和新戲的觀念區(qū)別，心中“只有好與不好的戲之分”，這充分反映心目中的藝術(shù)創(chuàng)造只著眼于、并置身于當(dāng)下“觀演關(guān)系”這個唯一的宗旨，“順天應(yīng)時”地進行藝術(shù)創(chuàng)造，這種突破和建設(shè)便自然融通了審美上的傳統(tǒng)與現(xiàn)代需求。有的同志認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲要獲得時代感，或需更像現(xiàn)實生活，或增加心理體驗技巧，或吸收戲曲之外的現(xiàn)代藝術(shù)語匯，都有一些道理，但這些本質(zhì)上都是器而不是道。最根本的還是在于每個時代的戲曲藝術(shù)家都必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，活用傳統(tǒng)、不懈創(chuàng)新，把自己真正融入這個時代中去，必具不斷更新的時代感，形成新的氣息、趣味、語匯及技術(shù)。在此前提下，戲曲發(fā)展應(yīng)是一條寬闊的大道。否則，怎么能想象尚長榮在花臉中吸納生、旦、丑的唱腔而形成自己獨特的“花生”、“花旦”、“花丑”的唱腔呢？

據(jù)尚長榮的切身體會，自己在經(jīng)歷了《曹》劇等藝術(shù)創(chuàng)造，回過頭來再演傳統(tǒng)戲也受益非淺，更加精彩。這是因為把握了戲曲表演中“形神關(guān)系”的通則之后，新劇目化用老傳統(tǒng)而不顯其舊，老劇目也糅入新體驗和新創(chuàng)造而演出了新意和深意，新老之間在表現(xiàn)戲劇和傳達(dá)時代精神的根本要求之下互通互融起來，由此深感傳承與創(chuàng)新兩者之間并無楚河漢界，這是真知。戲曲傳統(tǒng)從來都是持續(xù)生長的，是一種累積性的創(chuàng)造，不見起首，也并無終結(jié)，世代累積而終成傳統(tǒng)。我們應(yīng)該堅持這種戲曲傳統(tǒng)持續(xù)生長的藝術(shù)發(fā)展方式。

尚長榮對超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化的新凈行藝術(shù)的創(chuàng)造，顯然超越了個別角色、個別劇目藝術(shù)創(chuàng)造的意義。新凈行，并不是新流派，它更象是花臉行當(dāng)中的一種新的表演方式和表演格局，并未刻意形成系統(tǒng)風(fēng)格的唱腔或表演流派，這也許未必能讓多少具備相應(yīng)資質(zhì)的演員追隨，并都可以達(dá)到這種水準(zhǔn)，但它卻仍然可以讓所有的演員，自然包括其它行當(dāng)?shù)难輪T，看到戲曲藝術(shù)發(fā)展建設(shè)的有效積累、準(zhǔn)確的方向和內(nèi)在的規(guī)律。這就使他的這種“第一”性質(zhì)的藝術(shù)行為，具有了普遍的意義。

本論文為國家“211工程”三期“藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項目階段性成果之一。