胡應(yīng)明

再談歷史真實與藝術(shù)真實

胡應(yīng)明

十多年前，就歷史劇創(chuàng)作中“史”與“劇”的關(guān)系問題，我在《劇本》月刊發(fā)表了《摭談歷史真實與藝術(shù)真實》一文。文章開宗明義提出“戲劇本體”涵容“歷史”，歷史真實最終必定消融、沉潛于戲劇本體中而經(jīng)由藝術(shù)真實體現(xiàn)出來；并輔以四個子題加以闡述，其分別為“馳騁想象，把結(jié)論性的歷史真實轉(zhuǎn)化為‘過程性’的藝術(shù)真實”、“探幽燭微，把外顯性的歷史真實轉(zhuǎn)化為內(nèi)在性的藝術(shù)真實”、“傳奇?zhèn)魃?，把事件性的歷史真實轉(zhuǎn)化為情節(jié)性的藝術(shù)真實”、“活靈活現(xiàn)，把抽象性的歷史真實轉(zhuǎn)化為形象性的藝術(shù)真實”。文章發(fā)表后，引起了一定的反響，一些學術(shù)網(wǎng)站至今仍把該文列為有關(guān)歷史劇討論的代表性文章之一，更難得的是得到了許多實踐工作者的認同。十多年過去了，時代生活乃至進程中的戲劇狀態(tài)都發(fā)生了新的深刻變化，而關(guān)于歷史劇中“真實”問題的討論卻迄未止息。當年“摭談”，是拾取別人的話題來借題發(fā)揮；今日“再談”，是想補充一些新的認識和體會。我把近年來的思考主要歸納為下面三點，以就教于各位方家。

一、歷史劇創(chuàng)作要確立“戲劇本體”的地位

席勒在比較小說等敘述類藝術(shù)與戲劇的特征時說過一句很有意味的話，“一切敘述的體裁使眼前的事情成為往事，一切戲劇的體裁又使往事成為現(xiàn)在的事情”。(《論悲劇藝術(shù)》，載《古典文藝理論譯叢》第6冊)這句話可謂不期而然卻又恰切地道出了戲劇的“本體”性質(zhì)，更道出了歷史劇的“當下”性質(zhì)，即戲劇總是某種行動著的“當下”的展開與呈現(xiàn)。盡管戲劇有著一整套復(fù)雜的藝術(shù)系統(tǒng)，但無論是作為“類”的戲劇藝術(shù)，還是單個的戲劇劇目，其本性都是在兩個小時左右的舞臺藝術(shù)時空中凝結(jié)為一種“本體”狀態(tài)，亦即李澤厚先生所言的“最終實在”。而歷史劇的“往事”，何以能“成為現(xiàn)在的事情”和“眼前發(fā)生的事情”，蓋因戲劇的本體性質(zhì)使然!也正是戲劇的這種“當下”性，使觀眾如身臨其境，感同身受，使觀眾樂在其中地觀賞“眼前發(fā)生”的歷史“往事”，也使觀眾的審美接受表現(xiàn)為即時審美、當堂反饋、潛移默化、長期受用等特點。

我們通常說中國老百姓，過去大多是從歷史劇目或“老戲”中獲得一些歷史知識的。但這種獲得不是自覺地刻意求之。觀眾走進劇場，是“看戲”、“聽戲”，是要獲得一些“形式美”的滿足，是懷著一種(審美)期待去為即將呈現(xiàn)在眼前的劇情和人物，灑一掬同情之淚或為之解頤開懷……因而，唐文標先生在分析了中國古劇中的道德因素后認定“道德劇”就是“娛樂劇”(見《中國古代戲劇史》，中國戲劇出版社)?！皧蕵贰痹谶@里，我們可以理解為悲劇或喜劇所帶來的不同的審美快感。因此，無論是歷史知識，還是道德教化，最終還得附著在戲劇本體之中，涵涌于戲劇予觀眾帶來的當下的審美快感之中。

同樣，無論歷史學家們對“歷史”如何定義，如“歷史是過去與現(xiàn)在的對話”、“歷史是探究確定年代的事件”，“歷史作為一種偉大的精神現(xiàn)實”、“一切歷史都是當代史”、“一切歷史都是思想史”等等等等(分別引自《歷史哲學》廣西師大版、《歷史的意義》學林出版社)，林林總總，盡管說法不一，各有側(cè)重，但這些有關(guān)“歷史”的思考元素以及歷史的“本事”、“往事”，都可以“為我所用”而真實地歸化于戲劇本體之中。

當然，我們也注意到“歷史”與歷史劇確實存在著一種“異質(zhì)同構(gòu)”的聯(lián)系。歷史是“人”的歷史，無論是以帝王精英及其“大事件”為主導(dǎo)的所謂“大歷史”，還是以藉藉草民、日常生活、邊緣事件為主導(dǎo)的所謂“小歷史”，都是人的實踐活動推衍出的事件、事變、事態(tài)，進而創(chuàng)造出的歷史。也正是古往今來真實存在過的無數(shù)個體生命以及他們的靈性、才情、機心乃至權(quán)術(shù)等等，演繹了歷史的波瀾壯闊甚或風譎云詭。而戲劇，恰恰是為歷史的人，提供了“真實”活動的“現(xiàn)時”舞臺?！懊\的必然性——時間的邏輯，這是一件最具有深刻的內(nèi)在確定性事實，這一事實充塞在整個神話式的宗教和藝術(shù)思想中，構(gòu)成了全部歷史的本質(zhì)和核心?！?斯賓格勒《西方的沒落》上海三聯(lián)版)歷史學家所說“命運的必然性”(或是偶然中的必然)、“時間的邏輯”，也都是歷史劇所藉以建構(gòu)戲劇本體的客觀法則，在這里，歷史與歷史劇形成同構(gòu)關(guān)系；同樣，不管“歷史”的定義如何繁復(fù)多樣，但卻逸不出“實際上的過去”與“歷史學上的過去”這兩種基本形態(tài)。前者具有客觀實在性，是本然的歷史；后者雖力求客觀真實，但因個人的關(guān)切滲入其間而難免打上主觀的印記。因為，歷史學家的“歷史”總表現(xiàn)為對“往昔的敘述和借此得出建構(gòu)敘述的研究方法”這一點上。藝術(shù)家也和史學家一樣借此建構(gòu)自己的表現(xiàn)方法，也和歷史學家一樣關(guān)注故事。但不同的是，史學家是“講”故事而述以往，歷史劇是“演”故事于當下；“歷史”只陳說已經(jīng)發(fā)生的事實，歷史劇則基于歷史的本質(zhì)(命運的必然性、時間的邏輯)富于想象力地陳說應(yīng)當或可能發(fā)生的事情；“歷史”的目的在于追求史事(包括意義)的真實性，而歷史劇在假定性的前提下則盡可能地追求歷史形象的真實性以及假定的真實性；“歷史”事實上重點關(guān)注著“大歷史”，而歷史劇總是能將“大、小歷史”冶于一爐來加以呈現(xiàn)；“歷史”，更多矚目于“事件”及其成因、背景，歷史劇則既青睞于“事件”，更充滿著對事件背后的“歷史心靈”的叩問和剖現(xiàn)，典型的例子如《屈原》中的“雷電頌”以及戲曲歷史劇中一些習見的核心唱段。

從以上簡要的分析比較中，不難看出，“歷史”與“戲劇”在“人”的問題上，在“命運的必然性”和“時間的邏輯”上同構(gòu)而契合。但“戲劇中的人”比“歷史的人”更豐富更復(fù)雜更生動也更直觀；不論歷史劇與歷史有著怎樣千絲萬縷的聯(lián)系，但不同的質(zhì)的規(guī)定性又使二者呈現(xiàn)出各自不同的“本體”形態(tài)。而在以“歷史”為表現(xiàn)或反映對象的歷史劇中，“戲劇本體”無疑將“歷史本體”包容其間，也正是在這里，“戲劇本體”高于了“歷史本體”。

我們高興地看到，李澤厚先生在其近著《歷史本體論》中對“歷史本體”作出了這樣的界說：“所謂‘歷史本體’，并不是某種抽象物體，不是觀念、絕對精神、意識形態(tài)等等，它只是每個‘活生生’的人(個體)的日常生活本身。但這‘活生生’的個體的人總是出生、生活、生存在一定時空條件人的群體之中，總是‘活在世上’，‘與他人同在’。由此涉及到了唯物史觀的理論”；“‘我活著’，‘我意識我活著’，整個‘歷史本體論’就歸宿在這里?！?《歷史本體論》，三聯(lián)版)這一界定，無疑為“戲劇本體”打開自己的“天地境界”或曰審美境界，提供了來自“歷史本體”的有力聲援！然而，李先生對“歷史本體”真切本質(zhì)的真實把握，在當下的歷史研究中尚屬一種理想狀態(tài)。而他所呼喚的“歷史本體”得以歸宿的“天地境界”，及其境界中的“命運偶然性、個體特異性、人的有限性、過失性和對它們的超越”，恰恰能在歷史劇之“戲劇本體”中得以真實體現(xiàn)和“充分綻出”!由此，我們在確定了歷史劇之“戲劇本體”地位后，就可以切入歷史劇的歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系問題了。

二、“歷史真實”應(yīng)服膺于“藝術(shù)真實”的建構(gòu)

歷史真實與藝術(shù)真實的長期糾葛與博弈，被有的論者認定為“循環(huán)論證”，若確定二者是對等關(guān)系，則此論不無道理。但如前所述，歷史劇中的“戲劇本體”對“歷史本體”是一種吸納式的包容關(guān)系而非對等關(guān)系(在“劇”中的不對等)。“劇”較之“史”，“劇”是涵容并重構(gòu)“歷史”的主體。同理，歷史真實只有經(jīng)由藝術(shù)真實的完整形態(tài)體現(xiàn)出來。歷史的真實，只是為藝術(shù)真實的建構(gòu)提供“真實”的可資剪裁、提煉的創(chuàng)造依據(jù)。這兩種“真實”，位階不同，因而不存在所謂“循環(huán)論證”的問題。

必須指出的是，把歷史劇中的歷史真實混同于藝術(shù)真實或把歷史真實視為高于藝術(shù)真實的事卻時有發(fā)生。獲得茅盾文學獎的長篇歷史小說《張居正》，竟被有的史家挑出了近百處有?！笆穼崱钡摹板e誤”。歷史體裁的創(chuàng)作者們一不小心就會被扣上一頂有違歷史真實或“反歷史”的帽子，令人莫可適從。目前歷史學界的確有一種將歷史“細碎化”“碎片化”的傾向，如考證出“李白先后結(jié)了四次婚”、“孔子的身高2.21米，與姚明幾乎一般高”等等(見《中華讀書報》2008、11、12)。如按照這些所謂的“歷史真實”去要求并對照歷史劇的創(chuàng)作，則扮演孔子的人非姚明莫屬了，而扮演《法門眾生相》中的太監(jiān)劉瑾則斷斷不能由“花臉”行當來演了!殊不知，作為已被觀眾接納的藝術(shù)形象，觀眾并不會去關(guān)心或追究人物的身高多少、聲音是否“娘娘腔”這樣一些瑣碎的外在“真實”，這即使作為一種“歷史常識”，在一種藝術(shù)氛圍中，觀眾也是無意或無興趣去接受的。相反，觀眾會從中不自覺地感受到一種更本質(zhì)的真實，如孔子的“仁”、劉謹?shù)摹凹椤奔捌渚`出的活生生的人物形象。

田漢先生在創(chuàng)作《關(guān)漢卿》時，幾乎沒有什么直接的歷史資料，依據(jù)的只是關(guān)氏的十幾部作品及其它零散材料。但由于作者對歷史背景的深度把握、對歷史本質(zhì)的深刻領(lǐng)悟以及對歷史人物的深切關(guān)懷，并據(jù)此來營構(gòu)自己的藝術(shù)真實，從而盡可能地反映出了那個時代的歷史真實。即便如此，也有人指出《關(guān)漢卿》一劇的失“真”之處，指責其在元代人物身上使用了“吸煙”細節(jié)，而煙草“是明萬歷年間才從海外傳入我國的”。對此，我覺得仍要從全劇的整體面貌來作判斷——“吸煙”細節(jié)前置的人物對白是“不知哪一年能過上太平日子啊!真有點累不起了，在這里抽一袋煙再走吧……”——作者要反映的歷史真實，并不在于“吸煙”或那一年代是否已有了“煙草”，而在于反映底層民眾面對天災(zāi)人禍生出的對太平年景的祈盼！一句“真有點累不起了”，既是對所處時代的不堪重負，也是具體情境中人物的疲乏之態(tài)，于是“吸煙”抑或是“喝茶”什么的，便成為“無奈中透一口氣”的真實寫照，是人物情態(tài)“對象化”了的真實！在這里，觀眾顯然不會或不屑于關(guān)注“煙草是何時傳入”這樣碎片的真實，而是經(jīng)由作者建構(gòu)的藝術(shù)真實來感受一種歷史氛圍的整體真實。當然，一般情況下不必違背“歷史常識”，但若是為了更高的藝術(shù)真實，完全可以如郭沫若先生所說的“失事求似”，失細枝末葉之“事”，求形神兼?zhèn)渲八啤?，來表現(xiàn)歷史本質(zhì)的藝術(shù)真實，成功者如《關(guān)漢卿》這樣的不朽名篇是也！

他只粗通一些功夫，那白光來勢洶洶，令他立時慌了手腳，急忙向后撤身，堪堪將其避過。白光劃過鼻尖，他只覺一陣刺痛，幾顆血珠躍向了空中。他腳下不穩(wěn)，直朝后方跌倒，未及爬起，已見一道綠影飛撲而來，直騎到他的身上，雙手捧刀，狠狠朝著他的心窩刺下。

在這里，我們可以舉一個戲劇之外的作品例子來加以佐證。前蘇聯(lián)畫家蘇里科夫的名畫《近衛(wèi)兵臨刑的早晨》，如果按歷史事件(行刑)發(fā)生的真實地點，是黑沼地而非紅場，畫家對這一“歷史真實”是非常清楚的，而他甘冒被史家指責的風險，把行刑地點移到了紅場。之所以這樣做，是為了更有張力地反映俄國社會尖銳而緊張的時刻，兩種不可調(diào)和力量的沖突?！凹t場上的‘布景’幫助畫家更深刻地揭示出人民與國家的執(zhí)政者在彼得大帝時代復(fù)雜的形勢下的矛盾。畫家離開了具體的事實……然而，他不僅沒有離開藝術(shù)的真實，而且形象地表現(xiàn)了歷史事件的確切含義?！?鮑列夫《美學》，中國文聯(lián)出版社)這是真正的歷史理性在藝術(shù)中的真實體現(xiàn)！在這里，藝術(shù)的真實，蘊含并更有力度地表現(xiàn)了歷史的本質(zhì)真實。但若拿某些人的歷史“望遠鏡”來看，則明顯違背了歷史事實而失“真”；若換一架科學的“顯微鏡”來看，則不過是無數(shù)“真實”的色斑而已。的確，一些非藝術(shù)的“深入觀察”與較“真”，正在葬送審美的感覺，正在消解藝術(shù)真實賴以生存的審美品格。而“牛頓的彩虹和詩人的彩虹”完全是兩種不同觀察方法的產(chǎn)物。在歷史劇的創(chuàng)作中，我們不能被有違藝術(shù)規(guī)律的東西，以其條條框框來“剪斷天使的雙翼”、“征服所有的神秘”、“拆散了彩虹”(濟慈語．轉(zhuǎn)引自《鏡與燈》)！

此外，在歷史劇的“真實”問題上，在歷史體裁的創(chuàng)作中，通常會遇到這樣一些詰難，如“在古人身上賦予了現(xiàn)代人的思想、行為、語言”而違背了歷史真實。對此，也要作具體分析。管仲是齊國名相，在“朕即天下”(管仲所處時代帝王尚未用“朕”之稱謂，在此只是借代使用)的封建王權(quán)統(tǒng)治下，他卻把“君”與“國”分得很清，不肯“殉君”是因要“報國”，忠“國”而不忠“君”，這是古代人的思想？我看比現(xiàn)代人還“現(xiàn)代”！“行為”是人的行為，作為“類”的人完全可以推己及人包括推及古人，并在特定情境中“行為”之；“語言”現(xiàn)代與否，中國古典戲曲的丑角藝術(shù)，早已解決了這一問題，根據(jù)劇情的需要，“丑”行跳進跳出，說出很“現(xiàn)代”甚至時尚的語言，恐也無可厚非；其產(chǎn)生的“間離效果”，反而能讓觀眾從其切中本質(zhì)的“代言”中獲得快感和真實感。張庚先生在《古為今用——歷史劇的靈魂》一文中，曾比較了取自同一歷史題材的《三關(guān)擺宴》和《四郎探母》，兩個劇目，寫作年代不同，作者的思想傾向也不同，前者表現(xiàn)了國破家亡時的悲情大義；后者則彌漫著甘于被奴役的卑瑣之情。這兩種應(yīng)時而作的寫法，并沒有視為“反歷史”。我反倒認為，因其不同的藝術(shù)真實的表達，倒是更本質(zhì)地傳遞出原題材所蘊含的歷史豐富性以及不同寫作年代的歷史真實。我想，這或許是這兩個劇目至今仍在搬演的一個內(nèi)在原因。

由以上的分析不難看出，歷史劇中的歷史真實，與藝術(shù)真實既有聯(lián)系，又有質(zhì)的區(qū)別。歷史真實是一種確定的真實，即確有其人、實有其事。而藝術(shù)真實是一種弗晰狀態(tài)的真實，即“失事求似”、“離形得似”，是難以直接類比，須要意會通觀的真實；歷史真實是一種已然的真實，藝術(shù)真實則是一種可能狀態(tài)的真實，是以有限的藝術(shù)時空創(chuàng)生無限可能性的天地人生境界的真實；歷史真實是一種力求客觀的真實，藝術(shù)真實則是具有主觀規(guī)定性的真實，即更接近人本身的經(jīng)驗性真實，并以此照亮處于歷史“幽暗之地”的心靈的真實；歷史真實也常常表現(xiàn)為單一的真實，如評價某劇中某一點是否真實，而藝術(shù)真實則是一種渾成狀態(tài)的真實，是吸收各種養(yǎng)分特別是歷史的滋養(yǎng)而整體生發(fā)出的真實。因此，歷史劇中的藝術(shù)真實是一種自體性的真實，它以一種開放的動勢，咀含、吸納確定的已然的客觀的歷史真實，并以此審美地把握歷史本體來構(gòu)筑自己的真實世界。

三、通達藝術(shù)真實的審美途徑

如前所述，歷史真實是一種客觀、已然的存在；而在歷史劇的具體的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)真實，較之前者是一種事后的存在，它要依賴藝術(shù)家的主體創(chuàng)造來加以構(gòu)建和渾成；而這種主體創(chuàng)造，既離不開對象化的歷史真實，更離不開有效的審美途徑，否則就真的會失“真”，或只見歷史之真而無藝術(shù)之真，或兩種真實皆失。我以為，要審美地構(gòu)筑歷史劇的藝術(shù)真實，主要依賴于以下幾種相輔相成的構(gòu)造方式：

1．努力營造真實的歷史戲劇情境。歷史學、考古學的研究中早已引入了“情境”理論，如歷史生態(tài)學中的“情境”方法，考古學中的“評論的情境”等(見《閱讀過去》，岳麓書社)，意在還原真實的歷史事件或器物所處的特定環(huán)境。而歷史劇的“戲劇情境”則比其更豐富更直觀更具沖突性，意在創(chuàng)造出“真實的(歷史生活)幻覺”。較之前者的“配景”(連綴、合并、搭配)，戲劇的情境設(shè)定，可以說是一種“造境”藝術(shù)。一方面，要造設(shè)真實的外部環(huán)境，以氤氳出真實的歷史氣息和特定的歷史氛圍；另一方面，又要造設(shè)真實的人際環(huán)境，即人物關(guān)系、人與人的沖突、心靈與心靈的撞碰包括心靈本身的分裂與矛盾，進而形成展示人物性格、命運、情感的生氣灌注的藝術(shù)時空。在這一時空中，“戲劇藝術(shù)是普遍或局部的、永恒或暫時的約定俗成的東西的整體……給觀眾一種關(guān)于真實的幻覺”(薩塞《戲劇美學初探》。因此，好的歷史劇的戲劇情境的營造，能將歷史生活創(chuàng)化、完形為藝術(shù)真實的整體性呈現(xiàn)。

由于歷史本身就處在一種矛盾運動狀態(tài)，戲劇的“情境”剛好能據(jù)此引入一種“破壞性”的沖突因素，而使歷史情境轉(zhuǎn)化為真正的戲劇性“情境”。京劇《膏藥章》如用純粹的歷史真實來要求，則很難站得住腳。但由于營造出了充滿“真實幻覺”的喜劇情境，如破敗的龍旗，傾斜的構(gòu)件、森嚴的石獅等“不協(xié)調(diào)”的外部環(huán)境，據(jù)此傳達出晚清將亡、大廈將傾的真實的歷史信息。并通過“破壞性”因素的引入——革命黨要巧借膏藥章來刺殺官府大臣，原本膽小怕事、安貧樂道、優(yōu)哉游哉且自鳴得意的小人物膏藥章就此卷入到一場“革命”風潮中。沒殺人卻莫名其妙地成了殺人兇手，即至綁赴刑場，膏藥章因駭怕而癱軟，被人用籮筐抬著且歌且舞、且嗟且嘆等一系列喜劇性場面的出現(xiàn)，乃至在感嘆時運不濟中唱出了“如今的物價隨風漲”等間離性的無稽之嘆……這一些并沒讓觀眾感到“不真實”，反而讓人們在規(guī)定情境中真切地感受到了處于歷史劇變期的小人物的悲愴、無奈和被揉搓的個人命運。

同樣，京劇《廉吏于成龍》的主人公為官十幾年居然沒能回一次家與妻子及家人團聚。僅就此而言，即使吻合歷史實情，仍有不合情理、“高大全”之嫌。但由于很好地設(shè)定了戲劇情境——切近的民生疾苦、撞入眼簾的冤假錯案、官員的強橫腐敗以及個人的囊中羞澀等一些“破壞性”因素的紛至沓來，才使這一人物真正“真實”起來、真實地“高大”起來，而觀眾更多的是體味到其內(nèi)心世界的酸甜苦辣和悲憫之情才予以價值認同的。以上兩劇，一諧一正，但皆因營造了真實而具體的規(guī)定情境，從而能化部分的“不合理”為整體的“可信”，是“可信的不合理”(亞里士多德語)。我想，這就是“情境”的力量，也是藝術(shù)真實的力量!

2．傾力釀造真切的歷史人生情感。情感的真實，是觀眾接納藝術(shù)真實的重要表征。人之常情，古今相通。一部《四下河南》或是《秦香蓮》，觀眾為何屢看不厭？蓋因有情感的投射、情感的積淀、情感的互動，從而推人及己喚起了自身深切的人生體驗。觀眾總是同情弱者、同情美好、同情正義而投以終極情感的關(guān)切!馮友蘭先生所說的“道德的抽象繼承”，在歷史劇中則要化為情感的“即時傳遞”，因為觀眾在看戲時，更多的是在“人同此情”的情感反應(yīng)中去咀嚼道德意味的，更多的是在人物情感是否真實上作出價值判斷。我們常?？吹?，臺上呼天搶地，臺下無動于衷。這首先得歸結(jié)為情感的不真實，“強哭者，雖悲不哀”也。

我們欣喜地看到越劇《趙氏孤兒》在對歷史人生情感的真切把握上，顯出自身的獨到之處。全劇超越了機械的道德“二元對立”模式，寫程嬰的“忠義”，并不簡單忽略掉他的人生“情感”，或把這一“情感”理念化、抽象化，而是鋪足墊穩(wěn)，寫足了他為“救孤”而換嫡子時強烈的情感矛盾和內(nèi)心沖突，寫出了數(shù)百嬰兒將因此受戮的緊張情勢。而這些，絲毫無損于程嬰的“忠義”，反而讓這“忠義”，在痛苦兩難中更顯真實、更切近人本身、更富人間氣息!同理，在“孤兒”得知真相而欲仗劍弒“父”時，面對這個養(yǎng)育了自己十六年并呵護有加的“父親”竟又是殺死自己親生父親的仇人，他現(xiàn)出了片刻的不忍與猶疑……藝術(shù)家捕捉到的這種情感狀態(tài)，是源自深切的人生體驗，使之在復(fù)雜中透出單純、在個別中體現(xiàn)普遍，而更加切合人物此時此地的真實情感。設(shè)若沒有這些筆觸，人物都將會變成抽象的“道德”工具或“復(fù)仇”工具，淪為黑格爾所詬病的“抽象旨趣的人格化”產(chǎn)物，這也是藝術(shù)真實的本質(zhì)規(guī)定性所忌憚的。

同樣，越劇《西施歸越》在對歷史人生情感的體驗與發(fā)掘上也作了有意味的探索。勾踐“臥薪嘗膽”，送西施入?yún)嵌罱K滅吳，西施竟懷孕歸來，深愛著西施并盼其歸來成婚的范蠡得知此情而陷入不堪重負的情感危機中，痛苦、憤懣、退縮、憐憫、遣責、自責、擔憂，種種真人的情感以及人性的弱點，在這一特定情勢中一一展露；勾踐視西施為復(fù)國的英雄又恥于承認而不能見容之；而西施為復(fù)國，體現(xiàn)出偉大的犧牲精神，為孩子，又體現(xiàn)出真切的母愛和母性的尊嚴……經(jīng)由深入歷史人物的內(nèi)心和深切的審美體驗，釀造并催化出情感的復(fù)雜性、豐富性、真實性，以及情感的“分裂與矛盾”，原本是戲劇藝術(shù)最能令人動容之處，然而，有批評者卻將劇中的西施、勾踐、范蠡分別誤讀為“蕩婦”“色狼”“戴綠帽子”的小人。我想這既非作者原意也不符合實際的呈現(xiàn)狀態(tài)。作者是希圖在一種動態(tài)過程中來剖現(xiàn)歷史人生所賦有的真切情感，并融入自己對歷史人生的普遍旨趣的情感化思考。而這恰恰是吻合馬克思主義的美學觀點和歷史觀點的。因為，在歷史唯物主義那兒，“歷史”并非時空范疇中的社會歷史，而是把事物當作“過程”而非“實體”來理解的辯證思維方法。而歷史劇作為一種“藝術(shù)的掌握”方式，也同樣是把事物(如“臥薪嘗膽”)當作一種歷史人生的情感“過程”來加以動態(tài)地展開的，而不是借此來描寫“抽象”觀念而成為被馬克思所批評的“時代精神的單純的傳聲筒”！唯此，才能真正體現(xiàn)歷史人生的真切情感以及“經(jīng)心靈觀照過的真實”。

3．著力塑造真實的歷史人物性格。歷史劇藝術(shù)直接關(guān)涉的就是“歷史的人”及其所挾帶的人類的普遍旨趣，并將其化為“有生命的實際存在”。沈從文先生先事文學，后“被迫”治史，正因為他的雙重身份，使他認識到，歷史研究不止于文物、文獻，還要有形象。因此，當他面對那些“壇壇罐罐”發(fā)出的“歷史信息”時，似乎感到了“人的體溫”，看到的是活躍的人間生命!這些文物“不僅連接著生死，也融洽了人生”。這當是一個一身二任的有良知的學者的大智慧大悲慨！我在前所述及的那篇談歷史劇的文章中，也曾提及沈從文先生，也談到過“首先要理解和同情你筆下的歷史人物才能塑造出有血有肉的人物形象來”，這一觀點，無獨有偶，早就有史家聲言要對歷史人物充滿“同情的了解”并以此作為歷史主義的治史方法之一(見《歷史主義與歷史理論》黃進興著，陜西師大版)史家如此，況藝術(shù)乎！

我們在評劇《簾卷西風》(改編自孫德民同名話劇)的創(chuàng)作中，沒有簡單地接受對慈禧這一人物“蓋棺論定”的歷史評價，而是緊扣一個27歲的有著特殊身份的年輕女性來進行“這一個”的性格塑造。既寫出了她的精明強干和強悍的一面，又注意到她忍辱負重的一面；既寫出了她渴望寵幸的小女子心態(tài)，又寫出了她的冷峻肅殺；既寫出了她的野心，又寫出她身處險惡環(huán)境中的“平常心”；既寫出了她在政變得逞后的躊躇滿志，又寫出了她的內(nèi)心虛弱與后怕；并據(jù)此性格預(yù)示出一個原本正常的女人，注定要將自己終身放逐在政治旋渦中而沒有歸路的命運走向。劇中有一個慈禧為取悅于慈安太后竟割下臂肉作藥引的情節(jié)，若究其歷史真實，恐難令人置信，但在其身處險境而又圖謀戰(zhàn)勝“八大臣”的特定時刻，此舉，將其野心、機心、無奈之心、委屈之心，一并畢現(xiàn)而閃射出“有體溫”的性格鋒芒。

昆劇《公孫子都》取材于較為平面的《伐子都》，但由于對歷史人物充滿了“同情的了解”和對人物內(nèi)心世界的深切體驗和審美觀照，而使公孫子都這一人物性格大放異彩。全劇充滿了人物的心靈掙扎、靈魂拷問、身體扭曲等富于張力的戲劇場面，子都剛愎、自戀、狹隘而不乏英雄氣的性格質(zhì)素，使其最終成為席勒所說的“自我懲罰”的悲劇英雄。由此表達出了一種歷史人生的普遍情狀，即每個人都得面對自己的良知，面對自己選擇或被迫接受的命運，面對時間的嚴酷淘洗……這是歷史的本質(zhì)真實在人物身上的具體體現(xiàn)。因此，子都的性格塑造抵達到歷史心靈的幽暗之地，并使其宛若重生，從而給人以“體溫”般的藝術(shù)真實。

綜上所述，我們在歷史劇的創(chuàng)作中，只要真正確立了戲劇的本體地位，歷史真實與藝術(shù)真實長期的糾結(jié)與齟齬，就會因其位階不同而得以消解；藝術(shù)真實是依據(jù)著并涵容了歷史真實的一種更渾整、更澄明、更直觀的自成體系的真實，是一種基于歷史、高于歷史、又顯在于歷史的真實，也是觀眾真正得以接受到的真實。觀眾會從此“真實”中，感受到歷史律動的真實質(zhì)地，但那是經(jīng)由藝術(shù)真實生成出的一種歷史質(zhì)感！而要真正建構(gòu)出令“歷史”服膺也令觀眾信服的藝術(shù)真實，只有通過情境的營造、情感的釀造、性格的塑造等一系列的審美創(chuàng)造活動，才能達致“天地境界”并于此境界的“當下”情態(tài)中，掘發(fā)并照亮被歷史煙塵遮蔽了的無數(shù)靈性生命的人性的真實、形象的真實乃至歷史本質(zhì)的真實！