姚 欣

中國戲曲現(xiàn)代戲60年回顧與展望

姚 欣

所謂中國戲曲現(xiàn)代戲，是以辛亥革命以來的社會生活、社會風(fēng)貌和人物為題材，以現(xiàn)代人的思想情感、審美認(rèn)知、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)手段所創(chuàng)作的戲曲。在新中國六十年的偉大歷史進(jìn)程中，戲曲現(xiàn)代戲以嶄新的形式為古老的戲曲藝術(shù)注入了新的生機(jī)與活力，為新的時代生活書寫了新的篇章，并使戲曲現(xiàn)代戲自身獲得了重大發(fā)展。

一、戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的歷程

戲曲現(xiàn)代戲是傳統(tǒng)戲曲這棵大樹上生發(fā)出來的新枝，是應(yīng)時代的要求而誕生、發(fā)展的一門戲曲種類。戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展可概括為三個階段：

第一個階段：戲曲現(xiàn)代戲的探索時期(20世紀(jì)初期至20世紀(jì)40年代末)

近代以來，中國社會發(fā)生了歷史性的變革，使得傳統(tǒng)戲曲很難適應(yīng)急劇變化的時代要求，戲曲改良運(yùn)動隨之出現(xiàn)。這一時期出現(xiàn)的“時裝戲”，由于無法解決形式和內(nèi)容的關(guān)系以及政治上的原因，除了個別劇種的個別劇目外，在很短的時間里便退出歷史舞臺。但是，時裝戲給戲曲藝術(shù)提供了一個新的思維角度，就是舊形式與新生活內(nèi)容的關(guān)系問題。

與時裝戲發(fā)展道路不同，20世紀(jì)20、30年代，一些蘇區(qū)劇團(tuán)根據(jù)現(xiàn)實生活和戰(zhàn)斗故事編演了許多以打土豪分田地、擁護(hù)紅軍、參加紅軍、破除迷信為內(nèi)容的劇目。如江西蘇區(qū)的《活捉侯鵬飛》、《送郎當(dāng)紅軍》、《位置在前線》等。這些劇目在藝術(shù)上雖然還比較簡單和粗糙，但這種可貴的探索為后來現(xiàn)代戲在藝術(shù)上的發(fā)展，積累下了重要經(jīng)驗。

1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，為了宣傳抗日，鼓舞民眾，各根據(jù)地成立了許多專業(yè)劇團(tuán)。這些劇團(tuán)以“服務(wù)抗戰(zhàn)”為宗旨，編演了大量與抗戰(zhàn)相關(guān)的現(xiàn)代戲。1938年，陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)在延安成立。在毛澤東的親切關(guān)懷下，民眾劇團(tuán)把以戲曲的形式編演現(xiàn)代戲作為主要任務(wù)。劇團(tuán)的馬健翎、黃俊耀等人，先后用秦腔、眉戶、秧歌劇的形式編演了《血淚仇》、《十二把鐮刀》、《大家喜歡》、《窮人恨》、《兄妹開荒》、《保衛(wèi)和平》、《血濺盧溝橋》、《官逼民反》、《閻王債》等多部現(xiàn)代戲，為戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。

第二個階段：戲曲現(xiàn)代戲的成長時期(新中國建立后三十年)

1951年春，毛澤東為新成立的中國戲曲研究院(即現(xiàn)中國藝術(shù)研究院)題詞“百花齊放，推陳出新”，成為戲曲工作的指導(dǎo)方針。同年5月5日，政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》發(fā)表，制定了戲曲改革的目標(biāo)和內(nèi)容?！皯蚋摹敝械膭∧扛母锇ā罢f”和“創(chuàng)新”兩個內(nèi)容?！罢f”主要針對傳統(tǒng)劇目，“創(chuàng)新”則包括現(xiàn)代戲與新編歷史戲的創(chuàng)作。在此期間，一大批從事編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美、表演以及理論的新文藝工作者加入了戲曲隊伍，一些從解放區(qū)來的歌劇團(tuán)和文工團(tuán)也改為戲曲院團(tuán)，他們對戲曲改革和創(chuàng)新功不可沒?！皯蚋摹惫ぷ麟m然存在簡單地強(qiáng)調(diào)戲曲為政治服務(wù)、對戲曲藝術(shù)規(guī)律重視不夠等不足，但是，改革總的方向是正確的，成果是豐碩的。

1958年，在全國大躍進(jìn)的形勢下，戲曲界出現(xiàn)了編演現(xiàn)代戲的高潮，出現(xiàn)了“以現(xiàn)代劇目為綱”的口號，錯誤地把現(xiàn)代戲創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)到一個絕對的地位。在全國編演現(xiàn)代戲的熱潮中，追求高效率創(chuàng)作，出現(xiàn)了一大批簡單化、口號化、粗制濫造的“宣傳戲”、“任務(wù)戲”、“運(yùn)動戲”，這種做法無視和違背了藝術(shù)規(guī)律，是戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展過程中的一次嚴(yán)重失誤，是一個值得永遠(yuǎn)記取的歷史教訓(xùn)。1960年5月，文化部提出大力發(fā)展現(xiàn)代劇目，積極整理、改編、上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，提倡以歷史唯物主義觀點(diǎn)創(chuàng)作新的歷史劇目三者并舉?！叭⑴e”政策的制定，使中國戲曲逐步走上正確的發(fā)展道路。

1963年初，有人提出否定包括革命歷史題材在內(nèi)的一切歷史題材，這種做法遭到了文藝工作者的抵制。1964年，京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會舉辦，會上演出了一批京劇現(xiàn)代戲劇目，這在當(dāng)時無疑具有特殊的意義?！拔母铩遍_始后，“四人幫”將其中的幾部作品樹為“樣板戲”，在長達(dá)10年的文化專制時間里，八億人民只有八個“樣板戲”。打倒“四人幫”，文藝界迎來了新的春天，戲曲現(xiàn)代戲重新得到了健康發(fā)展的歷史機(jī)遇。

第三個階段：戲曲現(xiàn)代戲成熟時期(20世紀(jì)80年代初至今)

1979年10月，新時期伊始，鄧小平在《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》中，闡明了文藝工作的方針政策，不再提文藝“為政治服務(wù)”，明確了文藝“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的方向，重新肯定了“百花齊放，推陳出新”的方針，指出人民是文藝工作者的母親，倡導(dǎo)文藝家深入生活，增強(qiáng)社會責(zé)任感，提出藝術(shù)創(chuàng)作中不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展等等，給新時期戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作以有力的理論指導(dǎo)。此后，在黨的歷屆領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)心支持和各級黨政部門的領(lǐng)導(dǎo)下，30年來多次舉辦全國性的戲曲現(xiàn)代戲匯演，多次舉辦現(xiàn)代戲的藝術(shù)創(chuàng)作座談會和研討會。在精神文明建設(shè)五個一工程獎、中國戲劇獎、文華獎、國家舞臺藝術(shù)精品工程評選等全國重要獎項和活動中，戲曲現(xiàn)代戲都占有一席之地。1981年初成立的中國戲曲現(xiàn)代戲研究會，在劇本創(chuàng)作、表導(dǎo)演、舞臺美術(shù)、戲曲音樂以及隊伍建設(shè)、人才培養(yǎng)等方面，為現(xiàn)代戲建設(shè)做了大量卓有成效的工作。在從事現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出的院團(tuán)和各方面人士的共同努力下，30年來，不少現(xiàn)代戲作品成為久演不衰的精品，使越來越多的人認(rèn)識到它的藝術(shù)價值，現(xiàn)代戲已經(jīng)走向成熟。

二、戲曲現(xiàn)代戲取得的主要成就

新中國60年的現(xiàn)代戲創(chuàng)作，是在一個嶄新的、騰飛的社會背景下生存發(fā)展的，同時也是在風(fēng)雨中不斷奮進(jìn)的。60年來，戲曲工作者創(chuàng)作出了許多跳動著時代脈搏的優(yōu)秀作品，取得了令人矚目的輝煌成就。

1.在反映時代、服務(wù)時代、與時代同進(jìn)步上突出體現(xiàn)其藝術(shù)價值

戲曲現(xiàn)代戲生動地記錄了新社會女性的解放。新中國建立后，隨著新婚姻法的實施，涌現(xiàn)了一批以掙脫封建束縛，表達(dá)婦女解放心聲的優(yōu)秀作品，產(chǎn)生了很大的社會影響，如滬劇《羅漢錢》描寫了母女兩代似同又根本不同的婚姻經(jīng)歷，呂劇《李二嫂改嫁》表達(dá)了追求婚姻幸福的寡婦再嫁的復(fù)雜斗爭，評劇《劉巧兒》、眉戶《梁秋燕》表現(xiàn)了新的青年一代對自由幸福婚姻的渴望與追求。這些作品反映了人民群眾翻身得解放后真實的思想感情，是提高新中國女權(quán)地位的時代之音，是社會解放的重要標(biāo)志。

現(xiàn)代戲用喜劇的形式告別了“極左”路線。萊蕪梆子《紅柳綠柳》圍繞磨豆腐搞副業(yè)這一“資本主義尾巴”是割還是助長的問題展開了人物之間的沖突?；ü膽颉杜６嘞沧I》圍繞“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”等問題，通過白鵝替人坐禁閉的喜劇情節(jié)揭示了“極左”路線下人們生活的苦澀。花鼓戲《八品官》、商洛花鼓《六斤縣長》、宜春采茶戲《木鄉(xiāng)長》、豫劇《倒霉大樹的婚事》、揚(yáng)劇《皮九辣子》、淮劇《奇婚記》等，都用喜劇的手法“讓人類能夠愉快地與自己的過去訣別”，在笑聲中結(jié)束“極左”路線的統(tǒng)治。

改革開放使現(xiàn)實生活發(fā)生了歷史性變化，現(xiàn)代戲創(chuàng)作從不同的角度表達(dá)了人們對新生活的熱切向往和奮力追尋的過程。柳琴戲《小燕和大燕》反映了青年對婚姻愛情和事業(yè)觀念的新變化。評劇《風(fēng)流寡婦》生動地塑造了急劇變化的時代風(fēng)云中，一個具有變革精神、追求理想和幸福的新女性。川劇《山杠爺》表現(xiàn)偏僻山村在改革開放后傳統(tǒng)的生活方式和思想觀念與新生活的矛盾，倡導(dǎo)了新的道德觀念和法律意識。豫劇《老子、兒子和弦子》通過兒子“科學(xué)養(yǎng)老子”的情節(jié)，將兩代人對于生活的不同理解和態(tài)度生動地表現(xiàn)了出來。

2.在探索處理政治與藝術(shù)的關(guān)系上走出一條成功道路

經(jīng)歷了長期探索實踐的革命歷史題材現(xiàn)代戲，在形式的運(yùn)用、內(nèi)容的把握、題材的提煉和人物塑造等方面都達(dá)到了較高水平。在20世紀(jì)60年代前后，革命歷史題材的劇目就已經(jīng)較好地解決了政治與藝術(shù)的關(guān)系。如評劇《金沙江畔》、《野火春風(fēng)斗古城》等作品不僅有較好的思想內(nèi)容，在藝術(shù)上也較好地解決了評劇行當(dāng)不全、男聲聲腔不全的問題，改革了評劇的伴奏方法，創(chuàng)造了許多新的板式。滬劇《星星之火》、豫劇《冬去春來》、錫劇《紅色的種子》等作品都較好地解決了政治內(nèi)容與藝術(shù)形式的關(guān)系，這些作品至今令人難以忘懷?！拔母铩鼻跋Γ瑴麆　短J蕩火種》、京劇《自有后來人》、《智取威虎山》、《杜鵑山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《節(jié)振國》、《紅嫂》等一批劇目相繼出現(xiàn)在舞臺上。盡管其中劇目在“文革”被竊取，成為所謂“樣板戲”，但它們在文學(xué)劇本、音樂創(chuàng)作、舞臺美術(shù)等方面，都達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，是十七年現(xiàn)代戲創(chuàng)作經(jīng)驗的積累。粉碎“四人幫”后，一批描寫領(lǐng)袖和先烈人物的作品，如秦腔《西安事變》、越劇《報童之歌》、京劇《南天柱》、《蝶戀花》等等，在舞臺上別開生面，表達(dá)了人們對“四人幫”的痛恨和對老一代無產(chǎn)階級革命家、革命先烈的愛戴。在藝術(shù)創(chuàng)作中，大膽嘗試了領(lǐng)袖人物說方言、唱地方戲、踩著鑼鼓點(diǎn)邁臺步表演等表現(xiàn)形式，舞臺演出樣式也更加完整，不僅只是偏重于唱，而且在思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物塑造、音樂風(fēng)格等方面有了很大發(fā)展。這些作品的藝術(shù)價值超越了作品本身，也由此開辟了新時期革命歷史題材戲曲創(chuàng)作的新局面。

3.在主題開掘和思想的深刻性上達(dá)到了前所未有的水平

隨著改革開放和思想解放運(yùn)動的逐步深入，現(xiàn)代戲的敘事方式變化很大，深刻的思想性和主題的進(jìn)一步開掘帶給人們?nèi)碌膶徝栏惺堋２刹钁颉渡礁枨椤吠ㄟ^表現(xiàn)危難時刻三個人英雄大義的精神情操，將一場“兒女私情”升華為對民族解放事業(yè)真誠奉獻(xiàn)的高貴之情。作品在情感處理上大膽、真實、生動，為革命歷史題材創(chuàng)作中巧妙地處理人物之間的關(guān)系開拓了新視野。呂劇《苦菜花》生動地演繹了革命母親和他的孩子們在抗日戰(zhàn)爭艱苦歲月里，用生命和熱血保衛(wèi)家園、抗擊侵略的英雄行為。作品結(jié)構(gòu)流暢、劇作風(fēng)格樸實、情節(jié)真實感人，是一部描寫抗戰(zhàn)時期中國人民英勇不屈的史詩性作品。京劇《山花》以對女人內(nèi)心世界的深刻理解和獨(dú)特體會，在劇中成功地塑造了不同類型的女性形象，為我們提供了可資借鑒的創(chuàng)作手法。豫劇《鍘刀下的紅梅》歌頌了少年英雄劉胡蘭“生的偉大，死得光榮”短暫而又輝煌的人生。作品在人物塑造、音樂唱腔、舞臺美術(shù)等方面都有許多創(chuàng)新。京劇《華子良》描寫了共產(chǎn)黨人的人格魅力，創(chuàng)造性地發(fā)展了戲曲程式。類似這樣的作品，還有楚劇《虎將軍》、《大別山人》、呂劇《石龍灣》、《補(bǔ)天》、京劇《江姐》、粵劇《駝哥的旗》、淮劇《太陽花》等。

4.在解決現(xiàn)實生活與藝術(shù)表現(xiàn)形式的矛盾上獲得有益經(jīng)驗

現(xiàn)代戲創(chuàng)作在表現(xiàn)現(xiàn)實生活的同時，遇到的最大問題就是如何解決“戲曲化”的問題。改革開放初期，在解決生活的“實”與藝術(shù)的“虛”之間的矛盾時，川劇《四姑娘》中自由時空的運(yùn)用等舞臺處理，淮劇《奇婚記》中門里門外等情節(jié)的虛擬手法，漢劇《彈吉它的姑娘》中表演的電話舞，創(chuàng)造了嶄新的表演形式，使歌舞演故事的戲曲美學(xué)特征在現(xiàn)代戲中得到很好的運(yùn)用。如果說這些作品在形式上的探索還是局部的，到了20世紀(jì)90年代以后，戲曲舞臺上則涌現(xiàn)出一批內(nèi)容和形式結(jié)合得比較好的優(yōu)秀作品。萍鄉(xiāng)采茶戲《榨油坊風(fēng)情》，從榨油坊的興盛、破敗到廢棄，再到新興企業(yè)的創(chuàng)辦，反映了山區(qū)社會的躁動和嬗變，將鮮明的地域特色和重大的時代主題、深刻的社會生活內(nèi)涵，在優(yōu)美、輕松、耐人尋味的戲曲藝術(shù)形式中表現(xiàn)出來。彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》描寫苦難的彩調(diào)藝人在黑暗的社會中尋找精神家園、堅守善良人性的生命史。作品充分運(yùn)用了載歌載舞的戲曲形式，吸收了豐富的民間歌舞和說唱藝術(shù)，采用了虛擬、自由的時空轉(zhuǎn)換和象征性的意境表達(dá)，不僅達(dá)到了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，又為這部具有史詩意味的作品注入了無窮的藝術(shù)魅力。此外，一些作品還用歌舞的形式表現(xiàn)了騎自行車、馱妻過河等表演，以及在舞臺美術(shù)設(shè)計上，充分調(diào)動現(xiàn)代科技手段，布景在審美、寫意、象征以及轉(zhuǎn)臺的運(yùn)用、音樂唱腔等方面都有許多新的創(chuàng)造。實踐證明，古老劇種同樣可以編演現(xiàn)代劇，正是這些劇目的創(chuàng)作演出，巧妙地解決了生活與審美之間的關(guān)系，使戲曲現(xiàn)代戲不斷走向成熟。

5.在理論建設(shè)上產(chǎn)生了許多重要成果

戲曲現(xiàn)代戲理論來自于創(chuàng)作實踐，又對實踐起到了積極的推動作用?，F(xiàn)代戲初步形成了集現(xiàn)代戲史、創(chuàng)作、批評和理論為一體的理論框架。戲曲現(xiàn)代戲是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是戲曲藝術(shù)在新的時代生活面前出現(xiàn)的新的表現(xiàn)形式。所以，現(xiàn)代戲理論首先涉及到的是繼承傳統(tǒng)，這也是戲曲現(xiàn)代戲始終遵循的理論原則。戲曲理論家張庚從理論上明確闡述了現(xiàn)代戲創(chuàng)作要“繼承傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)”的命題。戲曲理論家郭漢城闡述了文藝作品如何解決好政治與生活，生活與藝術(shù)的關(guān)系問題。阿甲、劉厚生等戲曲理論家在戲劇實踐中不僅積累了許多關(guān)于現(xiàn)代戲理論的重要論述，還對戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作作過具體的指導(dǎo)。此外，許多理論工作者還從劇本文學(xué)、人物塑造、現(xiàn)代戲的舞臺表演、現(xiàn)代戲音樂、現(xiàn)代戲的服裝、現(xiàn)代戲的“戲曲化”、現(xiàn)代戲的理論批評等等方面進(jìn)行了大量的探索和研究，并最終體現(xiàn)在他們的專著、文集、論文中。中國戲曲現(xiàn)代戲研究會對中國現(xiàn)代戲理論建設(shè)也作出了積極的貢獻(xiàn)，先后召開20多次理論研討，并出版研討論文集。所有這些，都為中國戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展產(chǎn)生過不可忽視的影響。

三、戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的歷史經(jīng)驗

新中國建立60年來，戲曲現(xiàn)代戲取得全面發(fā)展，成為戲曲藝術(shù)不可分割的重要組成部分。目前，戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)走上一條自覺地運(yùn)用戲曲藝術(shù)規(guī)律的發(fā)展軌道上，成為戲曲藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的推動力量和重要標(biāo)志。其主要經(jīng)驗在于：

1.黨和政府的關(guān)心重視和理論指導(dǎo)，為推動戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展提供了根本保證。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，深刻闡明了黨對文藝工作的基本方針，對現(xiàn)代戲發(fā)展有著重要的指導(dǎo)意義。改革開放初期，鄧小平再次明確文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的方向和百花齊放、百家爭鳴、推陳出新的方針，使現(xiàn)代戲沿著正確的方向發(fā)展。改革開放以來，江澤民、胡錦濤等中央領(lǐng)導(dǎo)始終要求文藝工作者在黨的文藝方針指引下，弘揚(yáng)主旋律、提倡多樣化，牢牢把握社會主義先進(jìn)文化的前進(jìn)方向，建設(shè)社會主義核心價值體系，弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，努力創(chuàng)作出符合時代要求的精品力作?，F(xiàn)代戲的發(fā)展與黨的幾代領(lǐng)導(dǎo)人的重視和關(guān)懷是分不開的。

2.繼承傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的創(chuàng)造，是戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的根基。戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作是中國戲曲從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的新形式。盡管現(xiàn)代戲創(chuàng)作的道路艱難，但我們只要繼承傳統(tǒng)，掌握傳統(tǒng)，正確運(yùn)用傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地發(fā)揮傳統(tǒng)，與時代同步，與人民同心，現(xiàn)代戲就一定能獲得更大發(fā)展。繼承傳統(tǒng)，既要取其精華，去其糟粕，還要不斷創(chuàng)新。繼承和創(chuàng)新既是聯(lián)系的環(huán)節(jié)、改革的環(huán)節(jié)，也是發(fā)展的環(huán)節(jié)，兩者缺一不可。繼承傳統(tǒng)對于現(xiàn)代戲來講是一項長期的、艱巨的工作，因為現(xiàn)代戲在創(chuàng)作中沒有現(xiàn)成的答案，在尋求“戲曲化”的過程中，那些被人們交口稱贊的優(yōu)秀現(xiàn)代戲作品都是繼承與創(chuàng)新雙贏的結(jié)晶。

3.熱愛生活、深入生活、向生活學(xué)習(xí)，自覺地弘揚(yáng)時代精神，是現(xiàn)代戲成功的基礎(chǔ)。戲曲現(xiàn)代戲?qū)⑿聲r代人民大眾投身偉大社會實踐活動作為戲曲現(xiàn)代戲的表現(xiàn)對象。時代生活是最生動、最豐富的礦藏，是一切現(xiàn)代戲取之不盡、用之不竭的源泉。所以，我們必須深入生活，感受生活、熱愛生活、理解生活，向生活學(xué)習(xí)，在生活中了解群眾的思想感情、生活方式、語言習(xí)慣，在生活中獲得靈感和創(chuàng)作沖動，獲得創(chuàng)作的動力與源泉。不僅是一度創(chuàng)作的劇作家要深入生活，二度創(chuàng)作的戲曲音樂家和三度創(chuàng)作的表導(dǎo)演舞美藝術(shù)家同樣要深入生活。優(yōu)秀的現(xiàn)代戲無不是深入生活的典范。

4.發(fā)揚(yáng)艱苦奮斗、勇于奉獻(xiàn)的精神，是推動戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的內(nèi)在動力。戲曲現(xiàn)代戲的繁榮發(fā)展是廣大戲曲工作者艱苦奮斗、無私奉獻(xiàn)的結(jié)果。在中國戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的進(jìn)程中，各個時期都有為之作出貢獻(xiàn)的杰出人物和優(yōu)秀劇團(tuán)，他們的名字永遠(yuǎn)與戲曲現(xiàn)代戲聯(lián)系在了一起。改革開放以來，在巨大的經(jīng)濟(jì)利益誘惑面前，廣大戲曲工作者仍默默地奉獻(xiàn)著，他們癡愛戲曲藝術(shù)，為了實現(xiàn)藝術(shù)理想，甘于貧困、甘于寂寞，勤奮耕耘、努力進(jìn)取，堅守在戲曲藝術(shù)的舞臺上。這樣的一批人是中國戲曲藝術(shù)發(fā)展的脊梁，正因為有了他們，才迎來了戲曲現(xiàn)代戲燦爛輝煌的今天。

四、戲曲現(xiàn)代戲的未來展望

面對新世紀(jì)，要創(chuàng)作出站在時代前沿、追蹤現(xiàn)實生活、振奮民眾精神、凝聚民族力量的更多更好的現(xiàn)代戲，就要正確處理好以下幾個重大問題。

1.更加自覺地堅持黨在新時期以來的各項文藝方針政策，始終不渝地貫徹執(zhí)行“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的方向，堅持“百花齊放、推陳出新”的方針。這既是戲曲事業(yè)的發(fā)展規(guī)律，同時也是戲曲現(xiàn)代戲事業(yè)繁榮發(fā)展的重要保證。改革開放使我們的社會生活波瀾壯闊、豐富多樣；各種思想、觀念互相激蕩；各類人物、各種價值觀同時存在。在這種社會環(huán)境中，既要強(qiáng)調(diào)深入生活，努力反映各式各樣的生活，描寫各式各樣的人物，表現(xiàn)各式各樣的觀念，以此豐富和活躍現(xiàn)代戲創(chuàng)作，滿足各個階層人民群眾的需要。同時，更要突出中國特色社會主義的共同理想，突出社會主義核心價值體系，突出民族精神和時代精神，突出社會主義榮辱觀。優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德觀念是中華民族長期積淀的寶貴精神文化財富，在積極主動弘揚(yáng)的同時，把傳統(tǒng)道德和時代意識結(jié)合起來，對傳統(tǒng)美德作出新的詮釋，賦予其新的內(nèi)涵，并通過現(xiàn)代戲去表現(xiàn)和弘揚(yáng)。

2.塑造更多更好的社會主義新人的典型形象。中國特色社會主義的發(fā)展道路，是通過新一代人物的踐行和承載來體現(xiàn)的。因此，塑造出帶領(lǐng)群眾共同致富的絢麗多彩的改革者和創(chuàng)業(yè)者的典型形象，既是戲曲現(xiàn)代戲自身的需要，也是戲曲現(xiàn)代戲的重要?dú)v史使命。由于社會生活的多樣性，社會主義新人形象也應(yīng)當(dāng)是多姿多彩的，不應(yīng)該是一個模式、一種類型，更不應(yīng)該是公式化、概念化、高大全式的人物。社會主義義新人不應(yīng)回避矛盾、困難和苦難，他們能直面人生，應(yīng)該是有血有肉、有情有意、敢愛敢恨的鮮活人物，是既有崇高理想，同時又是在性格、才智、情操等方面，具有新的境界、新的氣質(zhì)的人物。有人認(rèn)為世界“已經(jīng)進(jìn)入非英雄時代”，他們主張“告別革命”、“回避崇高”和“消解深度”等等。這種非英雄化、非崇高化的思想是鄙俗化、個人欲望化和狹隘功利化的價值觀。戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作應(yīng)該堅決擯棄這些偏頗觀點(diǎn)，在塑造新人形象上下功夫，在堅持多樣化的同時，在真實性、深刻性、典型性和審美性上下功夫。

3.堅持以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法為基礎(chǔ)，廣泛吸取各種創(chuàng)作方法和手段。為了更好地處理生活與藝術(shù)的關(guān)系、現(xiàn)實與理想的關(guān)系，以及創(chuàng)作中主觀與客觀的關(guān)系，就要堅持運(yùn)用以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)的多樣化創(chuàng)作方法。創(chuàng)作方法與藝術(shù)家的思想意識密切聯(lián)系，它體現(xiàn)著藝術(shù)家的世界觀、人生觀、價值觀以及藝術(shù)觀、審美觀?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法側(cè)重于客觀、冷靜地觀察生活，如實地反映生活，力求真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法有利于塑造典型的人物形象。同時，我們也提倡創(chuàng)作方法的多樣性，提倡現(xiàn)實主義與理想主義或者說與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，以及廣泛吸取各種現(xiàn)代藝術(shù)流派的創(chuàng)作手法、不斷探索新的表現(xiàn)手段，以此來表現(xiàn)各式各樣的人物，描寫各式各樣的生活。避免那種膚淺的、只滿足于感官的、或者僅止于讓觀眾哈哈一笑的純娛樂作品。要用崇高的、藝術(shù)的、審美的作品滿足各層次觀眾的需要。

4.重視和加強(qiáng)現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇目的移植、改編。一段時間以來，人們只重視新劇目創(chuàng)作，以至幾乎全國各地的戲劇會演和賽事，只要求新的原創(chuàng)劇目參加，忽視了移植劇目的存在及其重要作用。應(yīng)該大力提倡對優(yōu)秀原創(chuàng)新劇目的移植推廣和改編，應(yīng)該建立包括原創(chuàng)和移植改編的優(yōu)秀現(xiàn)代戲劇目輪換演出制度，擴(kuò)大移植改編的優(yōu)秀劇目的影響力。本劇種之間、各個劇種之間要互相學(xué)習(xí)、加強(qiáng)溝通交流，多移植、改編上演優(yōu)秀劇目。移植、改編演出優(yōu)秀劇目既是戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，也是戲曲藝術(shù)發(fā)展的特征。明代湯顯祖的《牡丹亭》最早是寫給宜黃腔并由宜黃腔演員演出的，昆曲移植演出后擴(kuò)大了影響，以至于成為中國戲曲的經(jīng)典之作。在這個問題上，要克服狹隘的政績觀而造成的偏頗，促使現(xiàn)代戲工作者樹立精品意識，越是得獎的劇目，越是群眾歡迎的雅俗共賞劇目，越要反復(fù)加工。要克服創(chuàng)作題材的過分地域化問題，淡化評獎意識，改變那種“上了領(lǐng)獎臺就下了舞臺”的狀況，發(fā)揚(yáng)韌勁磨勁，力爭使一批優(yōu)秀作品成為傳世之作。

5.加強(qiáng)理論研究和文藝批評。中國戲曲理論研究有很深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，新中國60年來又涌現(xiàn)許多新成果，特別是近30年來，有不少研究成果和學(xué)術(shù)著作。在這些研究成果中，或多或少都涉及到戲曲現(xiàn)代戲。張庚、郭漢城、劉厚生等老一輩戲劇理論家，對戲曲現(xiàn)代戲都有很多建樹。一批中青年學(xué)者在現(xiàn)代戲研究中也做出了顯著成績，但是，相對戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和演出實踐，理論研究和評論還相對較弱。在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，戲曲理論陣地的收縮、理論的失語、泛娛樂化、商品化，以及藝術(shù)良知泯滅等現(xiàn)象，不能不引起我們的憂慮。為了提高戲曲現(xiàn)代戲的水平，迫切需要加大對現(xiàn)代戲的理論研究和探討，呼喚端正文風(fēng)和學(xué)風(fēng)，加強(qiáng)理論隊伍建設(shè)，使現(xiàn)代戲研究和理論批評適應(yīng)時代的需要。

6.加強(qiáng)隊伍建設(shè)，培養(yǎng)和造就一批高水平的編導(dǎo)音美演職人員隊伍。人才既是戲曲現(xiàn)代戲的需要，也是戲曲事業(yè)整體的需要，“只養(yǎng)藝術(shù)不養(yǎng)人”的觀點(diǎn)是偏頗的。目前，戲曲的各類人才都處在斷檔和后繼乏人的狀態(tài)，現(xiàn)有隊伍嚴(yán)重萎縮，許多劇種缺乏新一代的領(lǐng)軍人物。人才培養(yǎng)迫在眉睫。近年來，有關(guān)部門開辦了各種研究生班、培訓(xùn)班，為相關(guān)院團(tuán)輸送了一批優(yōu)秀尖子人才，但是還遠(yuǎn)還不能滿足戲曲發(fā)展的時代需要。我們應(yīng)該牢記“十年樹木，百年樹人”的古訓(xùn)，從劇院(團(tuán))的長遠(yuǎn)目標(biāo)著眼，重視院團(tuán)的人才培養(yǎng)，為他們提供更多的學(xué)習(xí)和實踐機(jī)會，為他們提高待遇，解決生活上的后顧之憂，使他們盡快成長成才。

姚欣(中國劇協(xié)會員、中國戲曲現(xiàn)代戲研究會會長、文化部原藝術(shù)局副局長)