劉智強(qiáng)

黃梅戲音樂(lè)的欣賞發(fā)展與創(chuàng)新

劉智強(qiáng)

黃梅戲是在上個(gè)世紀(jì)50年代之后發(fā)展與風(fēng)靡起來(lái)的，其音樂(lè)隨著劇本而定型，形成了黃梅戲的基本風(fēng)格。最初經(jīng)歷了鄉(xiāng)村“地場(chǎng)演出”階段，這個(gè)階段獨(dú)特的演出形式，形成了藝人們對(duì)唱腔風(fēng)格的自我把握及自我調(diào)整與觀眾積極參與批評(píng)的特點(diǎn)，演員和觀眾直接交流，促進(jìn)了唱腔的圓潤(rùn)與優(yōu)美。這是一個(gè)積累、發(fā)展與創(chuàng)造的時(shí)期，音樂(lè)尚未“定型”，演唱形式尚未“成型”，不會(huì)受到“腔態(tài)”與風(fēng)格問(wèn)題的困擾。在安慶地區(qū)農(nóng)村到處都可看到各種演出形式。之后，黃梅戲逐漸進(jìn)入城鎮(zhèn)，并在進(jìn)城后取得了更大的發(fā)展。黃梅戲“由農(nóng)村包圍城市”，在城市扎根發(fā)展很不容易，面對(duì)眾多藝術(shù)品種的競(jìng)爭(zhēng)，面對(duì)城市觀眾欣賞趣味的多樣化，唱腔風(fēng)格問(wèn)題顯得越來(lái)越突出。如1952年4月，在安慶“民眾劇團(tuán)”排練古典戲《梁山伯與祝英臺(tái)》時(shí)，演員們感到傳統(tǒng)的“對(duì)板”不能表達(dá)梁祝二人相互愛(ài)慕而難以結(jié)合的悲痛之情的對(duì)唱，導(dǎo)演、演員與琴師就商量著“換腔”問(wèn)題，將原來(lái)傳統(tǒng)的唱腔“拉慢一點(diǎn)，個(gè)別音符動(dòng)一下”，將過(guò)多的“甩腔”、“襯腔”進(jìn)行精簡(jiǎn)(減少了多余的音符)。他們?cè)谧鲞@些變動(dòng)時(shí)已經(jīng)有些擔(dān)心，一怕觀眾接受不了，二怕破壞了傳統(tǒng)風(fēng)格。王少舫先生回憶當(dāng)年的情形時(shí)說(shuō)：“開(kāi)始改的時(shí)候，覺(jué)得某一段唱腔不合適就動(dòng)一點(diǎn)，不敢大動(dòng)，怕改多了，人家說(shuō)不像黃梅戲了?！痹凇读荷讲c祝英臺(tái)》這個(gè)戲中改動(dòng)最多的就是主要演員的唱腔，特別是主人公內(nèi)心獨(dú)白的唱腔，盡量突出抒情和優(yōu)美。在板體上保持不變，在“開(kāi)腔”與“尾腔”上保持統(tǒng)一。

黃梅戲音樂(lè)大幅度的改革，是在“文革”時(shí)期“新文藝工作者”參與之后做的事情。最明顯的是伴奏樂(lè)隊(duì)，增加了伴奏樂(lè)器，改變了樂(lè)隊(duì)組合。音樂(lè)的器樂(lè)化成分加重了，專(zhuān)業(yè)作曲家的加盟，使伴奏寫(xiě)作有了重大突破。同時(shí)，借鑒了其他劇種的經(jīng)驗(yàn)，特別是借鑒了京劇、越劇、豫劇等劇種的板腔規(guī)律。將“曲種”或“樂(lè)種”的不同曲調(diào)編織進(jìn)來(lái)，在唱腔與伴奏上進(jìn)行革新，使黃梅戲音樂(lè)的面貌發(fā)生了較大的改變。然而，黃梅戲音樂(lè)的風(fēng)格成了廣大觀眾關(guān)心的問(wèn)題，唱腔的戲味是觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題。黃梅戲圈內(nèi)的人士，圍繞著“是不是”、“像不像”的問(wèn)題，展開(kāi)了長(zhǎng)期的，有時(shí)甚至是激烈的爭(zhēng)論。時(shí)至今日，“是不是”、“像不像”的問(wèn)題似乎仍然是懸在黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)編工作者頭上的利劍，對(duì)創(chuàng)編成果常常提出異議，甚至有“一票否決”之勢(shì)。以至圈外的人士也感到納悶，“一出戲的情節(jié)、表演、舞蹈、服飾、伴奏，甚至語(yǔ)音等等都沒(méi)有保持住老的風(fēng)格，變來(lái)變?nèi)ゲ恢?，在音?lè)上強(qiáng)調(diào)‘特色’的固守”，永遠(yuǎn)落后于其他劇種的發(fā)展。

在黃梅戲音樂(lè)是否需要“換形”的問(wèn)題上，不少創(chuàng)編人員，尤其是處于創(chuàng)作第一線的作曲家，革新的態(tài)度是堅(jiān)決的。時(shí)白林老先生就一貫倡導(dǎo)改革，他認(rèn)為“戲曲音樂(lè)的發(fā)展是觀眾的需要，同時(shí)也是黃梅戲音樂(lè)自身發(fā)展的需要。創(chuàng)新是歷史的必然”。樂(lè)隊(duì)伴奏要借鑒西洋音樂(lè)的寫(xiě)作技巧、將部分西洋樂(lè)器引入樂(lè)隊(duì)、豐富伴奏色彩，使音樂(lè)創(chuàng)作總譜化、并吸收北方音調(diào)融入唱腔等等，在諸多方面作出了艱巨的、開(kāi)創(chuàng)性的探索，取得了世人矚目的成就。但是，與時(shí)白林先生的革新觀點(diǎn)一致的人士，在具體創(chuàng)作中的實(shí)際把握和作品反映的實(shí)際效果上并非取得一致意見(jiàn)。特別是從上世紀(jì)末到現(xiàn)在的黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作，由于不斷的探索和創(chuàng)新，突破了前人的創(chuàng)作理念和手法，使作品更多地具有時(shí)代氣息，“像不像”的爭(zhēng)論又一次次地掀起波瀾。

上世紀(jì)50年代初至60年代中期，主張“不換形”的創(chuàng)編人士中，有這樣一些說(shuō)法，如“戲曲音樂(lè)工作者并不意味著一定要‘改’才有工作做”，“不應(yīng)以‘改革者’自居”。“丟了鑼鼓，拿起了指揮棒，首先就使自己的音樂(lè)和傳統(tǒng)運(yùn)用鑼鼓音響來(lái)表現(xiàn)意境失去了聯(lián)系，如果再用一些西洋樂(lè)器及和聲，就無(wú)怪乎說(shuō)它像歌劇了?！薄皬摹洞合銈鳌芬院螅不帐↑S梅戲劇團(tuán)演出的節(jié)目中，曲調(diào)應(yīng)用方面是存在著嚴(yán)重的混亂現(xiàn)象，一些其它劇種和唱腔，被整句地搬進(jìn)黃梅戲(有的唱句使用了豫劇，風(fēng)格不相容)，搞成‘四不像’了”，老表演藝術(shù)家們指責(zé)編曲者“粗暴地對(duì)待遺產(chǎn)”，“手里拿的不是筆，是砍殺黃梅戲的刀”。甚至提出呼吁——“搶救黃梅戲”。

當(dāng)然，黃梅戲音樂(lè)改革引起爭(zhēng)議是正常的。各執(zhí)一端、言辭激烈的現(xiàn)象畢竟只是在為了尋求真理的過(guò)程中表達(dá)形式的某些偏頗。爭(zhēng)論的雙方通過(guò)藝術(shù)觀點(diǎn)的展示與交鋒，了解了對(duì)方，了解了自己，了解了黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格問(wèn)題的要害所在，也對(duì)實(shí)際創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。但是，由于缺少較為全面、較為深入地論述黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的理論研究成果，在黃梅戲的劇本創(chuàng)作、音樂(lè)創(chuàng)編、演出、理論研究與創(chuàng)新探索等方面，一旦涉及風(fēng)格問(wèn)題，仍然存在著概念模糊、邏輯混亂、難以交流與溝通的現(xiàn)象，影響和困惑著黃梅戲的持續(xù)發(fā)展。下面就此問(wèn)題找出問(wèn)題產(chǎn)生的背景與根源，進(jìn)行探討。

一、戲曲欣賞者的心理與風(fēng)格把握

戲曲欣賞是一種“綜合欣賞”，既包含有音樂(lè)欣賞，又包含有舞蹈欣賞、還包含著戲劇“唱、念、做、打”、舞美藝術(shù)等諸多方面的欣賞，從戲劇綜合藝術(shù)獲得美的享受、精神的愉悅和理性的滿足。黃梅戲音樂(lè)欣賞在一定意義上是黃梅戲表演藝術(shù)與音樂(lè)完美結(jié)合的欣賞。黃梅戲音樂(lè)欣賞者并不僅僅是從基本表演形式中尋求娛樂(lè)的普通觀眾，他們同時(shí)還是一個(gè)擁有無(wú)窮智慧和審美能量的群體。每一個(gè)黃梅戲表演藝術(shù)家都不能不注意傾聽(tīng)來(lái)自廣大戲迷觀眾的信息反饋。無(wú)論是觀眾在劇場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)，如觀眾注意力集中的程度，他們的掌聲和倒采，或是觀眾觀看演出之后發(fā)表的口頭或書(shū)面的意見(jiàn)。從戲曲欣賞者的反饋中，表演者可以切實(shí)了解自己的藝術(shù)創(chuàng)造所產(chǎn)生的社會(huì)效果，并且有可能根據(jù)這種反饋來(lái)調(diào)整和改造自己的藝術(shù)創(chuàng)造。美國(guó)音樂(lè)家科普蘭說(shuō)“既然聽(tīng)眾的聯(lián)合反應(yīng)最能深刻地影響作曲和演繹的藝術(shù)，說(shuō)音樂(lè)的未來(lái)是掌握在聽(tīng)眾手里也許是有道理的”。①人們往往強(qiáng)調(diào)表演者對(duì)觀眾的影響，而忽略了觀眾的反饋?zhàn)饔?。黃梅戲文戲較多，談情說(shuō)愛(ài)、家長(zhǎng)里短，典故傳說(shuō)是它表現(xiàn)的主要內(nèi)容。“歌調(diào)”式的唱腔很受觀眾喜愛(ài)。重視欣賞之觀眾的培養(yǎng)是開(kāi)拓演出市場(chǎng)的重要舉措。欣賞活動(dòng)對(duì)于一個(gè)時(shí)代的表演風(fēng)格有著非常重要的影響，一個(gè)具有高水平的欣賞能力的社會(huì)環(huán)境往往能造就一些杰出的表演藝術(shù)家，而一個(gè)欣賞水平低下的社會(huì)環(huán)境卻往往會(huì)吞沒(méi)藝術(shù)天才。

從表面上看，戲曲欣賞似乎只是一種被動(dòng)的接受行為，是欣賞者對(duì)外界音樂(lè)刺激所做出的反應(yīng)。而實(shí)際上，無(wú)論是欣賞之前對(duì)欣賞對(duì)象的選擇，還是在欣賞過(guò)程中所產(chǎn)生的各種心理活動(dòng)，都表明音樂(lè)欣賞并不僅僅是一種被動(dòng)的接受行為，它同時(shí)還是一種積極的，具有主體性的創(chuàng)造活動(dòng)。戲曲欣賞是一種意識(shí)性的心理感受，而表演實(shí)體卻是以感性與理性相統(tǒng)一的方式向人們展示出來(lái)。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家認(rèn)為，音樂(lè)欣賞是欣賞者意向活動(dòng)的產(chǎn)物，欣賞者在欣賞的過(guò)程中通過(guò)自己的意識(shí)活動(dòng)填充和豐富了被構(gòu)造的對(duì)象，更何況有語(yǔ)義的加盟。音樂(lè)風(fēng)格印記的心理形成，是在“感知”物增多的情形下，人的心理按相鄰性、類(lèi)似性、簡(jiǎn)約性的原則，將“感知”物劃分出若干區(qū)域，比較它們的異同，形成理性的風(fēng)格把握，這是人的音樂(lè)“認(rèn)知”過(guò)程。需要說(shuō)明兩點(diǎn)，第一，音樂(lè)作品的傳播有復(fù)雜的社會(huì)文化因素，“對(duì)風(fēng)格的反應(yīng)是一種學(xué)來(lái)的反應(yīng)”，②我們描述風(fēng)格在人的心理上的反應(yīng)與形成，是諸多因素中極其重要的也是最本質(zhì)的原因，但不是惟一的、全部的原因：第二，黃梅戲音樂(lè)不是“純音樂(lè)”，對(duì)它的風(fēng)格感受，大多是結(jié)合著劇情、表演、唱詞、舞臺(tái)效果藝術(shù)而存在，這也提醒我們，在論及黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格時(shí)，如何將音樂(lè)因素與非音樂(lè)因素分離開(kāi)來(lái)或整合起來(lái)考慮。

二、戲曲欣賞者個(gè)體與群體對(duì)風(fēng)格的不同反應(yīng)

不同個(gè)體和不同群體對(duì)風(fēng)格的反應(yīng)是不同的。不同地域的人群對(duì)風(fēng)格的反應(yīng)不同，如《徽州女人》中的兩個(gè)角色的唱腔，安徽的觀眾在欣賞唱腔中認(rèn)為“男人”比“女人”的黃梅戲韻味濃，而在北京的觀眾包括某些專(zhuān)家在欣賞唱腔中卻認(rèn)為“女人”的黃梅戲味道比“男人”的黃梅戲味道要濃得多。這是語(yǔ)言(包括音樂(lè)語(yǔ)言)風(fēng)格上的差異；另外，安徽省黃梅戲劇院創(chuàng)作的某些劇目，在安慶當(dāng)?shù)啬承┤寺?tīng)來(lái)風(fēng)格不適應(yīng)，反過(guò)來(lái)，安慶的有些演出在省城的某些人聽(tīng)來(lái)總感到不舒服。這不能不說(shuō)還是語(yǔ)言風(fēng)格處理上的差異。而無(wú)論安慶的黃梅戲還是合肥的黃梅戲，一旦在東北、西北、西南、東南地區(qū)演出，這種差異就會(huì)大幅度縮小，觀眾們對(duì)風(fēng)格的反應(yīng)不是區(qū)分產(chǎn)地(省內(nèi)語(yǔ)言差異)……都是安徽戲劇黃梅戲語(yǔ)言，而是以他們接觸過(guò)的黃梅戲經(jīng)典唱腔與今天的所聽(tīng)所見(jiàn)相比較。而第一次接觸欣賞黃梅戲的人，對(duì)風(fēng)格上“像不像”問(wèn)題想也不去想。其次，年齡層次的不同也影響到風(fēng)格反應(yīng)的不同。人們常說(shuō)的“代溝”，“一代人有一代人的審美取向”，語(yǔ)言在發(fā)展必然導(dǎo)致戲曲語(yǔ)言也在發(fā)展，表現(xiàn)出黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的不同反應(yīng)。我們認(rèn)為，受傳統(tǒng)黃梅戲影響較深的中老年觀眾，對(duì)風(fēng)格的保持有較高的期待，常常是以“會(huì)見(jiàn)熟悉的老朋友”心態(tài)欣賞作品。而較少接觸黃梅戲的年輕人，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新有較高的熱情，以“新”為“美”，甚至以“新”代“美”是他們欣賞作品的主旨。再次，觀眾受教育程度的不同影響到風(fēng)格判斷及情緒反應(yīng)的不同，這可以從某一黃梅戲劇目在城市觀眾與鄉(xiāng)村觀眾的不同評(píng)價(jià)中得到印證。還有，觀眾個(gè)人的文化修養(yǎng)、審美情趣、個(gè)性、氣質(zhì)諸因素會(huì)影響到風(fēng)格的反應(yīng)。個(gè)體的欣賞能力是文化修養(yǎng)的重要組成部分，藝術(shù)修養(yǎng)在很大程度上決定著欣賞能力所達(dá)到的水平。群體的欣賞能力一方面在于地域語(yǔ)言的約定性；另一方面也在于文化修養(yǎng)的整體性關(guān)系。

三、黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的階段性與層積性

在戲種歷史的發(fā)展過(guò)程中，黃梅戲在某一時(shí)期的戲劇活躍之藝術(shù)高潮形成了某一個(gè)或某幾個(gè)代表作品，這些代表作品廣泛而深入地流傳下來(lái)，在人們心理上形成某種或某些欣賞“定式”，以至將這些“定式”用于接受新的黃梅戲音樂(lè)時(shí)的審美參照。在這些因素環(huán)節(jié)中，理解階段性與層積性會(huì)加深我們對(duì)黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)。黃梅戲音樂(lè)第一階段成果是以《打獵草》、《夫妻觀燈》為代表的幾十個(gè)小戲中“民歌體歌調(diào)”的“花腔小調(diào)”。這是黃梅戲音樂(lè)的基礎(chǔ)，直到今天仍然是創(chuàng)作的素材庫(kù)和演唱及欣賞審美上的參照。第二階段成果是以《天仙配》、《女駙馬》為代表的幾十個(gè)大戲中“板腔體”的“主腔”和介乎“民歌體”和“板腔體”之間的“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”、“板調(diào)腔”等。這是黃梅戲音樂(lè)發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的學(xué)習(xí)和繼承，面對(duì)的主要對(duì)象就是上述兩個(gè)主要階段的成果。20世紀(jì)80年代，特別是90年代以來(lái)的黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作，是在這兩個(gè)“高峰”階段之后的再創(chuàng)造，這是兩個(gè)所謂大的“移步”，創(chuàng)新的意義頗為明顯。而在尋求發(fā)展的總目標(biāo)下，路徑的選擇有“八仙過(guò)海，各顯神通”之勢(shì)。假如我們說(shuō)，前兩個(gè)階段黃梅戲音樂(lè)的風(fēng)格從子虛烏有到初見(jiàn)端倪再到大致形成是一個(gè)變零散為規(guī)整的流程，那么，第三個(gè)階段的黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格卻是化規(guī)整為多樣，從單一走向多元的再發(fā)展。對(duì)某一作品的風(fēng)格認(rèn)識(shí)整體作品風(fēng)格，難以一致是第三階段的黃梅戲音樂(lè)作品常見(jiàn)的現(xiàn)象。再來(lái)研究黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的層積性，不同階段的發(fā)展影響著對(duì)黃梅戲音樂(lè)各階段的成果如何對(duì)待和如何利用。我們知道，戲曲音樂(lè)是需要不斷豐富和不斷篩選及不斷完善的，在不同階段形成的戲曲藝術(shù)高峰，會(huì)成為戲曲經(jīng)典被留存，并同后來(lái)的新作品在同一時(shí)空展現(xiàn)，它不會(huì)因新作品的出現(xiàn)而遭詆毀，也不會(huì)排斥人們對(duì)它的借鑒或模仿，更不會(huì)阻礙觀眾對(duì)戲曲的欣賞。這好比近年落成的“中華世紀(jì)壇”，與古建筑“天壇”共同存在于首都北京而各顯時(shí)代風(fēng)采一樣，魅力各自猶存。黃梅戲音樂(lè)精品的不斷累積、不斷創(chuàng)造，才是黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格魅力永存的必由之路。

四、黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的外部構(gòu)造與內(nèi)部涵義

將黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格解釋為外部構(gòu)造與內(nèi)部涵義相結(jié)合的統(tǒng)一體。所謂外部構(gòu)造，是指一些由聽(tīng)覺(jué)把握的音樂(lè)語(yǔ)言要素，諸如音階、調(diào)式、調(diào)性、音列組合、旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、和聲、配器手法、板腔、方言與音節(jié)的結(jié)合、演唱字調(diào)與方法等。這些音樂(lè)要素所形成的外部風(fēng)格，是黃梅戲音樂(lè)的“變量”。不同時(shí)期、不同地域、不同劇目、不同作曲家、不同演唱者等都會(huì)引起某些風(fēng)格的變異。所謂內(nèi)部涵義，是指音樂(lè)審美價(jià)值取向?qū)е碌囊魳?lè)品格上的選擇與定位。它隱藏在藝術(shù)的深層，但卻強(qiáng)烈地左右著人們的聽(tīng)覺(jué)取向，我們把它視作黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的“常數(shù)”，看作風(fēng)格保持與戲韻展開(kāi)的核心。黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的內(nèi)部涵義可以形容為：民眾的、人性的、適度的、自然的、美感的、直截的、簡(jiǎn)約的、是黃梅戲吳楚文化、民俗文化、青春文化、開(kāi)放文化的品格在音樂(lè)上的體現(xiàn)。從創(chuàng)編角度而言，領(lǐng)會(huì)到內(nèi)部涵義是風(fēng)格的根本，需要細(xì)細(xì)品味作品是否吻合于這些原則。理解外部構(gòu)造與內(nèi)部要素是可變的，而且可變的程度又不盡相同，就可以充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)的豐富想象力，創(chuàng)造性地運(yùn)用積存下來(lái)的舊材料拓展為戲曲語(yǔ)言的新材料，進(jìn)而創(chuàng)作出賦予時(shí)代氣息的新作品。

探討黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格，是為了發(fā)展黃梅戲。一方面應(yīng)該下大氣力做好傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)的繼承、探索與整理，并且繼續(xù)運(yùn)用這些寶貴的音樂(lè)素材，經(jīng)典的唱腔樂(lè)匯，為新時(shí)代觀眾創(chuàng)作出他們喜愛(ài)的作品。另一方面，加大創(chuàng)新力度，對(duì)經(jīng)典劇目新包裝，對(duì)新劇目賦予新形式。尤其要注重創(chuàng)編新一代觀眾喜愛(ài)的新風(fēng)格作品，以容納多元、多樣、多彩的寬闊胸懷，使黃梅戲真正成為一個(gè)活力永駐，大放異彩的安徽劇種。德國(guó)音樂(lè)家瓦格納曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“每一種風(fēng)格，不管它在今天看起來(lái)多么古老，也曾經(jīng)是從摩登過(guò)來(lái)的?！蔽覀円部梢哉f(shuō)，不管今天看起來(lái)多么摩登的風(fēng)格，總有一天要變成古老?！耙撇健笔侨绱瞬豢煽咕埽皳Q形”是如此自然而然，在藝術(shù)家的心中，尋求美、創(chuàng)造美是一個(gè)永遠(yuǎn)值得探索的話題。

①科普蘭： 《怎樣欣賞音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社1984年版第184頁(yè)。

②安東·馮·倫納德：《藝術(shù)的語(yǔ)言》，商務(wù)出版社1969年版第423頁(yè)。