周景雷

一

一九九八年，藏族作家阿來的長篇小說《塵埃落定》輾轉四年之后由人民文學出版社出版并引起轟動。小說通過一個傻子的視角，描述了一個藏族土司家族在現(xiàn)代化進程中的土崩瓦解過程和土司作為一種封建制度的最終消亡。小說的熱議視點有很多，比如獨特的敘述視角、神秘而詭譎的歷史、充滿雪域色彩的高原風情、殘忍而冷酷的權力斗爭、異于常態(tài)的愛情生活以及俊朗清秀的抒情語言等。但其實，在這部小說中真正塵埃落定的卻是文化上的展示與沖突。比如，傳播上帝福音的查爾斯失敗了，受過西方文明教育從英國回來的姐姐不愿意留下來;新教派格魯巴代表人物翁波意西也失敗了，他從一個熱心拯救心靈的使者變?yōu)辂溒渫了炯业臅泦T，神權再大，也大不過麥其土司家的世俗力量;麥其土司夫人來自漢地，漢地不僅盛產美麗的女人，也能給藏區(qū)輸送鴉片和槍炮;當?shù)氐臐禄罘鹨苍谂c門巴喇嘛的明爭暗斗中喪失了對世俗的掌控。雖然早在幾個世紀前就有西方傳教士來到中國沿海和內陸傳教，甚至已經深入到藏區(qū)深處，但眾所周知，中國的現(xiàn)代化進程從鴉片戰(zhàn)爭后才真正開始。這樣看來，阿來是用鴉片這一事件將他筆下的藏地文化自覺地置入到這一進程中。

早在阿來創(chuàng)作這部小說的十多年以前，藏族作家扎西達娃的《西藏，系在皮繩扣上的魂》已經關注到了“現(xiàn)代化”這件事。與阿來不同的是，扎西達娃是在尋找和質疑，而阿來則是在確認和擔當。二○○○年，《塵埃落定》獲得第五屆茅盾文學獎。今天看來，在世紀之交，《塵埃落定》的獲獎成了一件富有意味的事情。好像他的創(chuàng)作、出版和獲獎就是為了等待世紀之交這個機緣，就是為了安慰人們站在世紀末的這一端而眺望下一個世紀時那種時間政治學意義上的期盼。這種期盼就是把物理時間轉換為人文時間，給即將到來的新世紀注入富有本質意義的內涵。它的使命就是終結過去，引導未來。在此之后的近十年時間中，那些表現(xiàn)少數(shù)民族歷史與現(xiàn)實生活的長篇小說確實表現(xiàn)出了與以往迥然不同的特質，成為近些年來長篇小說創(chuàng)作中一道獨特的風景，這其中當然包括阿來后來又相繼創(chuàng)作的《空山》系列和《格薩爾王》等。

最先延續(xù)阿來這些思考的是漢族作家范穩(wěn)的《水乳大地》。小說中的故事發(fā)生在藏東瀾滄江大峽谷邊上。幾百年以來，峽谷兩岸居住著藏族和納西族人。藏人信奉藏傳佛教，納西人信奉東巴教。雖然很久以來漢人政府就已經宣布了對峽谷兩岸擁有管轄權，但實際上漢人政權遠未深入。兩岸人民在各自的宗教信仰支配下，按照古老的模式生活和戰(zhàn)爭。這是一個神人共治的社會，神、魔和世俗彼此糾纏，并形成寧靜的常態(tài)。二十世紀初西方天主教傳播至此，教徒們前赴后繼，他們執(zhí)著而天真地渴望將十字架豎立在卡瓦格博神山之上。于是，三種宗教借助著各自的世俗力量，在大峽谷的兩岸上演了一幕幕驚天動地的心靈角逐和廝殺。整個作品通過宗教生活和沖突，鮮明地表達了在現(xiàn)代社會中的心靈拯救意識和文化激活意識。小說使用了獨特的結構來強化這一點，即它采用了時間對折的方式來講述故事。故事的時間跨度為一個世紀，作者先講世紀之初，然后再講世紀末，接著講第一個十年，然后再是九十年代，以次類推，兩兩相對。二十世紀是中國的現(xiàn)代化起步階段，也是相對完成階段。雖然藏地文化相對封閉，現(xiàn)代化起步較晚，但其過程和歷史周期與漢地基本上是一致的。因此這種結構安排，除了使整個作品在穿越時空上更具魔幻色彩外，更主要的是，用此結構對現(xiàn)代化進行了比照式的反思，尤其是對現(xiàn)代化進程中人的心靈家園的消失和回歸進行了反思。

在《水乳大地》之后，陸續(xù)出現(xiàn)了一些類似的作品，比如漢族作家姜戎的《狼圖騰》、漢族作家楊志軍的《藏獒》三部、黨項族后裔黨益民的《石羊里的西夏》、蒙古族作家冉平的《蒙古往事》、漢族作家遲子建的《額爾古納河右岸》、蒙古族作家千夫長的《長調》、漢族作家傅查新昌的《秦尼巴克》、藏族作家江洋才讓的《康巴方式》、尼瑪潘多的《紫青稞》等。這些作品都是用漢語書寫少數(shù)民族生活，都表現(xiàn)出了如下的共同傾向:

首先，都是以宗教為依托，作者們將人的生存也就是世俗的生存籠罩于宗教的氤氳之中，這樣就使人的生存成了一種有靈魂、有信仰的生存。其次，這些作品大都是對民族文化，尤其是邊緣性的地域文化進行某種深層次的原始性的挖掘，充滿了宗教人類學和文化人類學的色彩。三是歷史意識鮮明。作者們能夠將大跨度的文化更迭、社會變遷和個人的歷史省思相結合，進而從中尋找安置人心的力量和救治人類靈魂的渠道。

我把這些小說稱為民族文化尋思小說。

二

民族文化的尋思，既包含了尋根文學的某些特征，同時又具有反思文學的意味，但又有所不同。尋根文學產生于新時期中國文學急于走向世界的困境當中，它有效地演繹了“越是民族的就越是世界的”文學定律。尋根文學不僅要挖掘民族文化中的優(yōu)質一面，更看重民族文化是如何對人形成制約。韓少功的《爸爸爸》和王安憶的《小鮑莊》都屬此類。但尋根文學也有純粹的民族文化展示的意味，在充滿著文化人類學色彩的描述中，體味著民族文化的落日余暉。比如當時的京味小說便是如此。尋根文學的最大貢獻在于:它使文學創(chuàng)作從政治審美、社會審美走向了文化審美。今天廣泛流行的文化研究思潮雖然有著廣泛的世界背景，但這和尋根文學似乎也不無關系。中國文化就是這樣，如果沒有急切的內部需求，外部的強制力量終究是有限的。民族文化尋思小說也在向后看，也在通過故事、通過特定的情境，展示挖掘民族文化之根。但顯然，作者的創(chuàng)作意圖并不在于以此來探索文化的優(yōu)劣好壞，進而尋找文化的出路;它的意圖在于，如何在被充分現(xiàn)代化的某種或某些文化中安置人類漂浮不定的心靈。安置心靈其實也是尋找人類的信仰，它考驗的是人類對自己、對自然是否有所敬畏。因此也可以說民族文化尋思小說也是關于信仰和心靈、關于敬畏的小說。

在上文中已經說過，這類民族文化尋思小說有著大跨度的歷史書寫。這種書寫與漢族的家族小說、歷史小說有著某些共同的心理取向和現(xiàn)實意義。如張煒的《古船》、陳忠實的《白鹿原》、王安憶的《紀實與虛構》等，希望通過對這種大時代的歷史變遷的描摹來展示人的命運和生存狀態(tài)，以期通過藝術作品來探討社會發(fā)展與人的自我生成之間的相互關系，進而找到某些本質性、規(guī)律性和必然性的東西。有人評價《白鹿原》說:“他以長篇小說的形式，通過對半個世紀民族生活的展示，給我們的民族寫出了一部令人震撼的‘秘史’。他的這部‘民族秘史’不是按照某種先于存在的觀念撰寫出來的‘正史’或別的什么，而是我們民族的精神史、心靈史、苦難史、‘折騰’史、命運史。它是作家基于對我們民族命運及未來拯救的焦慮和關懷，潛入到國民生活的深處，以自己的心靈之光，所燭照出來的民族歷史及國民精神的混沌之域和隱秘的角落?！雹倮罱ㄜ?《一部令人震撼的民族秘史》，《小說評論》1993年第4期?！翱梢哉f，陳忠實還是把白鹿原作為近現(xiàn)代歷史替殖演變的一個舞臺，以白、鹿兩家人各自的命運發(fā)展和相互的人生糾葛，有聲有色又有血有肉地揭示了蘊藏在‘秘史’之中的悲愴史、隱秘心史和畸態(tài)性史，從而使作品獨具豐厚的史志意蘊和鮮明的史詩風格?！雹诎谉?《史志意蘊 史詩風格》，《當代作家評論》1993年第4期。這種對《白鹿原》的概括有時用在民族文化尋思小說上雖然未必完全合適，但看待問題和切入作品的角度還是比較相契的。尤其是，當我們喜歡把“民族秘史”、“悲愴史”等這些定性詞句加在《古船》、《白鹿原》等作品上時，我以為其實還不如加在這些民族文化尋思小說上更為合適。比如《水乳大地》中，瀾滄江邊上的部族沖突應和了瀾滄江上空的神魔之戰(zhàn)，或者反之。這種人、神、魔的相互糾結、應對和利用，充注在民族生活的細節(jié)當中，使民族史總是與神史、魔史相伴隨。其實，高山、雪域、草原和森林本身都會為生存于這里的民族帶去不可能預料到的文化與歷史想象。他們的圖騰崇拜、文化創(chuàng)制、思維方式、民族心理和神話傳說都構成了演繹“民族秘史”的主要元素，因此，在這個意義上來說，這種民族歷史寫作才是真正的“民族秘史”寫作。

就民族歷史寫作而言，像《塵埃落定》、《水乳大地》、《額爾古納河右岸》、《蒙古往事》、《秦尼巴克》等作品，實際上就是霍達的《穆斯林的葬禮》、張承志的《心靈史》的寫作傳統(tǒng)的延續(xù)和超越。后兩部作品都是以本民族的歷史發(fā)展為對象?！赌滤沽值脑岫Y》描寫了一個回族家庭在六十年間的興衰與變遷，展示了回漢兩個民族在不同信仰和文化習慣的沖撞與融合中的生存現(xiàn)狀，同時還“包容、濃縮、透視了回族七百年間的命運沉浮，滲透了強烈的民族意識和獨特的文化心理”③高深:《回族的一曲精神贊歌》，《人民日報》1998年1月17日。。《心靈史》是一幅驚心動魄的歷史畫卷，它描述了哲合忍耶教歷代宗師、數(shù)萬信眾在兩百余年間為了捍衛(wèi)自己的信仰、自由和獲得心靈的解放，與清政府進行的殊死抗爭，直至流血犧牲，甚至以流血為美。張承志高揚理想主義旗幟，把流血、犧牲寫得蕩氣回腸，這使《心靈史》成為少數(shù)民族文學創(chuàng)作的高峰。這兩部作品，一個寫日常生活，寫小歷史，一個寫宗教信仰，寫大歷史，共同構建了一部回族民族史。我所說的民族文化尋思小說正是在這一點上接合、繼續(xù)了二十世紀八九十年代少數(shù)民族寫作的傳統(tǒng)，《水乳大地》、《空山》等都是如此。這些小說大都書寫日常生活，但這些日常生活又都是在某種宗教精神的指引下才得以維持，是形而下層面和形而上層面的有機結合。雖然我們常說物質生活決定了精神生活，但這些小說在處理這種關系時卻為我們提供了另一種認識的路徑，它通過堅定信仰對物質生活的掌控挑戰(zhàn)了我們的常識。如果說，斷斷續(xù)續(xù)的日常生活構成了小歷史的話，那么一脈相承、永不放棄的宗教信仰介入和規(guī)范了日常生活之后，便會使這種小歷史變得壯闊和偉大起來。所以，在這個意義上，民族文化尋思小說又都是對民族大歷史的書寫。

三

民族文化尋思小說雖然在歷史格局和文化使命的擔當上對《心靈史》、《穆斯林的葬禮》這樣的尋根小說有所接合和繼承，但是必須看到，今天站在新世紀這樣的視角來審視《空山》、《水乳大地》這些作品時，它們又不僅僅是接合和繼承，而是實現(xiàn)了個人主體性的超越。

在二十一世紀以前的共和國文學史中，少數(shù)民族文學創(chuàng)作先后經歷過兩種寫作姿態(tài):一是二十世紀五六十年代的向主流意識形態(tài)靠攏的政治主體姿態(tài)，二是二十世紀八九十年代的族群主體姿態(tài)。早在建國之初，為了建設和發(fā)展統(tǒng)一的多民族國家的文化事業(yè)，國家意識形態(tài)通過“詢喚”(阿爾都塞語)方式將少數(shù)民族文學和作家集結在自己的旗幟之下。詢喚的方式主要包括建立作家協(xié)會制度、創(chuàng)辦民族文學刊物、組織和培養(yǎng)少數(shù)民族骨干作家等。由于自左翼文學以來，我們的文學觀始終強調了文學的政治性問題，因此在國家意識形態(tài)詢喚下被改造和成長起來的作家大都獲得了政治合法性和政治正確性的出場姿態(tài)。于是，盡管這一時期，中國少數(shù)民族文學創(chuàng)作獲得空前繁榮，且創(chuàng)作隊伍不斷成熟，但民族性并不鮮明，或者用鮮明的民族色彩代替了民族性。民族性強調的是在某種特定文化支配下的民族精神和民族心理。通過組織、培養(yǎng)的方式成長起來的作家占了這個時期少數(shù)民族作家的大多數(shù)。比如瑪拉沁夫、李凖、烏蘭巴干、韋其麟、繞階巴桑等，他們的創(chuàng)作表現(xiàn)出了對主流意識形態(tài)的強烈認同和對文學一體化的趨從。雖然他們刻意描寫了邊疆的山水和少數(shù)民族的日常生活習俗，但那僅僅是構成文學文本的物質材料，和民族主體性、民族性沒有關系。

二十世紀八九十年代文學和政治關系的松動為少數(shù)民族文學發(fā)展帶來了新的契機;特別是尋根文學的興起，喚醒了在文學、文化一體化過程中沉睡在少數(shù)民族作家內心深處的文化焦慮。于是隨著尋根文學的展開，少數(shù)民族作家也開始了尋找民族靈魂的旅程。

這種尋找，較早的有扎西達娃，他的《西藏，系在皮繩扣上的魂》幾乎就是那個時期族群主體意識覺醒的宣言。很多研究者只注意到了這篇小說在尋根文學中的意義，而較少注意到其對族群主體意識覺醒的意義。在此之前，扎西達娃也有一些現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，比如《江那邊》、《閑人》、《沒有星光的夜》等，這些小說雖然立足于本民族內部，但其寫作思維仍然是單一的和一體化的。這種一體化從某種程度上來說是一種封閉的缺乏自我觀照式的寫作，或者說也是民族國家的政治訴求式的寫作。但到了《西藏，系在皮繩扣上的魂》時，民族主體的自我觀照意識終于得以呈現(xiàn)和確認。小說中的貝塔是一位朝圣者，他帶領著他的堅定的追隨者瓊去尋找人間凈土香巴拉。他們的尋找歷程經過傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉換，經歷了我族與他族的交叉，最后迷失在從遠處傳來的在美國洛杉磯舉辦的第二十二屆奧運會的英語廣播中。小說要尋找的是人間凈土香巴拉，它象征了已經消失的或者正在隱去的族群主體性。雖然這種主體性最終未能找到，但顯而易見，尋找已經開始了。小說的標題刻意突出了“西藏”兩字，這不僅是地域名稱，更主要的是表達了某種民族歸屬感，尤其是精神上的歸屬感。應該說，《西藏，系在皮繩扣上的魂》的魔幻色彩還是符合讀者對這個民族的想象的。按照這種思路，我們不難認識到，張承志的《心靈史》則是通過歷史回溯來呈現(xiàn)族群主體性的，而《穆斯林的葬禮》則把這種主體性的確認放置到現(xiàn)實的不同文化的沖突中。

一般來說，族群主體的自我觀照表現(xiàn)在兩個方面:一是民族文化和精神的確認，這種確認是在與他族文化的主動剝離中實現(xiàn)的，是尋找和認同差異。它消解了一體化文學對民族特色的膚淺認識和意識形態(tài)的統(tǒng)領作用。二是寫作主體在寫作上實現(xiàn)向文化母體的整體回歸，從文化的自我改造轉換到文化的自我張揚上。也就是在全面認同本族文化的基礎上，挖掘和弘揚本族文化的優(yōu)勢。

顯然，不管是政治主體姿態(tài)還是族群主體姿態(tài)，其所關注的都是非個人性的，個人的主體意識沒有得到有效的強調。它們都未能表達個人與文學的親密關系，未能表達個人對世界真實而獨特的看法。它帶來的問題是，文學仍然沒有脫離狹隘的工具性功能。整體性的或者集體性的欲求充滿了意識形態(tài)色彩，壓抑了個人在文化和文學中的靈動狀態(tài)。因此，這不僅使小說顯得呆板、凝滯，更主要的是，它必然會帶來某種文化或人性審視上的偏頗。比如《西藏，系在皮繩扣上的魂》，表面上看是貝塔帶領瓊去尋找人間凈土香巴拉，但在他們背后的卻是強大的民族文化傳統(tǒng)訴求和現(xiàn)代化之間的對峙，是我族與他族的心靈目標的剝離。

四

新世紀以來的民族文化尋思小說雖然沒有完全放棄族群主體意識，但顯然，寫作者們更加注意到了個人主體性在看待和挖掘少數(shù)民族傳統(tǒng)文化、對人類精神進行整體省思的積極的超越性意義。

一方面，他們通過人類學的方式將少數(shù)民族古老文化的神秘性，地方性和自我循環(huán)、自我體悟的機制進行了全方位的展示，考察和提煉了少數(shù)民族的生存哲學和信仰意義，還原和復活了被隱匿和封閉了的邊緣文化，并以此實現(xiàn)與主流文化、中心文化的對抗和批判。像《空山》、《水乳大地》、《額爾古納河右岸》、《藏獒》等作品，大都可以將它們的敘述時間分成兩部分，一是過去時間，那是神、魔、人共處的時代，他們有著各自的生存法則、生存秩序、存在狀態(tài);二是現(xiàn)在時間，這是一個神魔消失、人類充分世俗化的時代。從作者的立意上看，顯示出了用過去的時間來對抗現(xiàn)在時間的深刻企圖。在過去的時間中，那些今天看來遠離了現(xiàn)代科學的古老文化，其實就是一個對人類生存進行終極探究的哲學體系。直到今天，它仍然富有生命力，尤其是能實現(xiàn)和滿足對現(xiàn)代社會中普世價值消失和精神生活墮落的有效抵抗。

另一方面，作家們在對少數(shù)民族文化進行人類學呈現(xiàn)，在對原始文化和族群文化進行還原、提煉時，并不是站在族群和某種政治意識形態(tài)的立場，他們都能忠實于自己內心的真實感受，表達自己真切的、帶有鮮明個人印跡的文化體認，并對其對象化世界進行個人主義式的提煉。比如《蒙古往事》中，最令人驚異的不在于其語言的唯美主義色彩和對庸俗的抒情方式的拋棄，而在于對歷史人物的用心感受和對心靈交流的準確把握，特別是表現(xiàn)在對鐵木真和他的“安答”(結拜的盟兄弟、生死之交)札木合之間的關系把握。這種把握已經和族裔沒有關系，而是純粹的人與人的關系。作者通過建構心靈家園的方式，穿越了民族文化間的壁壘和歷史長河的厚重帷幕，并以此獲得人類共同的心理體驗?！秹m埃落定》中設置了傻子二少爺?shù)囊暯?，一個心智不全的人，看待世界自然也是“混亂”的，以至于將死之時看不清自己的年齡。這種視角既為作者承擔了某種解構歷史的責任，同時也為在他的視角下所建立起來的歷史提供了富有彈性的歷史容積。當土司的官寨在炮火中爆炸之后，“火光、煙霧、塵埃升起來，遮去了眼前的一切”，于是一切將變得虛無。為了強化這種虛無和虛無中的想象力，作者在作品的最后，借助敘述人、瀕死的二少爺之口說:“血滴在地板上，是好大一汪，我在床上變冷時，血也在地板上變成了黑夜的顏色”。“黑夜的顏色”正是對虛無的確證。試想，如果沒有強大的個人主體性，歷史怎么能如此立體和空洞呢?《額爾古納河右岸》把一個民族的歷史壓縮在一個人一生晚年的某一天當中，分為清晨、正午和黃昏三個時段。每一個時段都代表著敘述者對歷史和現(xiàn)實某種“日影”一般的感受，充盈著溫婉和諧和淡淡的哀傷，于是歷史在此變得浪漫起來。這是一種個人體驗史，它有效地縫合和彌補了在“集體主義”敘述中所著意凸顯的堅硬和銳利。在《康巴方式》中，“我”也就是敘述者“斡瑪”講述了康巴藏村的發(fā)展變遷，以及人際交往、愛情等諸多瑣事，在漫不經心、似有似無的敘述中呈現(xiàn)出了執(zhí)著于內心的力量。它隱匿了傳統(tǒng)康巴形象中的彪悍、野力的風格，而是將其收攏到內心的日常生活當中，但又能時時處處偶露“崢嶸”，做某種變形和延伸。這種半遮半掩的把握方式，不僅體現(xiàn)出山地高原的某種文化生活的魔幻性，更主要的是符合敘述者從兒童視角和思維出發(fā)的想象姿態(tài)和某種“無能為力”的主體拼接。也就是說，敘述者一方面要獨立自主地完成敘述，另一方面又要在無力完成時突然中斷。比如一個兒童視角對現(xiàn)代性是無力進行批判的，所以作品中對此采取了放任的態(tài)度。

說到底，“所謂個體主體意識就是個人作為主體的一種獨立自主的意識”?！八缺憩F(xiàn)為主體對自身內在屬性的和內在能力的內向意識，又表現(xiàn)為主體在實踐對象化認知過程中所呈現(xiàn)出來的對客體的意識結構及行為操作結構?！雹購埥ㄔ?《談個體主體意識》，《天中學刊》2006年第6期。我把這種純粹的哲學性解釋用之于這些我所要論述的小說是要說清楚兩點，一是要求寫作者或者敘述者從自己的獨立自主的意識出發(fā)，而不是從某種集團或者族群意識出發(fā)，二是要求寫作者或者敘述者按照自己的理解去歸納和整理世界秩序并作出判斷。所謂的獨立自主的意識就是像阿來所說的那樣:“我的方式就是用我的書，其中我要告訴的是我的獨立思考與判斷。我的情感就蘊藏在全部的敘述中間?！雹诎?《大地的階梯》，第129頁，北京，人民文學出版社，2001。但獨立自主并不是放棄共性，相反是在獲得更高層級的普遍性和自由性，是這一前提下的獨立自主。如果沒有這種普遍性和自由性，獨立自主也就無從談起。也就是說，只有普遍性和自由性才能為個人主體意識提供一個強大的廣闊的“場”。它使這些作家們能夠通過自己的創(chuàng)作，將少數(shù)民族文化推送到公共層面，并通過敘事、情結等手段，建立起文化間、主體間相互交流、借鑒和互滲的平臺，并在公共視域中獲得身份的超越。

我在前面的介紹中，不斷提到作家的族籍身份和創(chuàng)作年代，就是想對個人主體意識的覺醒和對政治主體意識、族群主體意識的超越作出暗示。在少數(shù)民族文學創(chuàng)作中，個人主體意識的覺醒是伴隨著市場化的不斷延伸和沖擊而出現(xiàn)的。市場經濟為我們提供了一種世界性的、全球性的文化視野和廣泛交流、相互融合的文化前景。沒有一個個人主體性的獲得和浮現(xiàn)，而仍然拘囿于原來的文化身份屬性，就不能適應市場經濟前提下的文化發(fā)展邏輯。正如有的學者所指出的:“從某種意義上講，個體主體意識與商品經濟發(fā)展互為因果。市場經濟是個體精神發(fā)展的結果，而同時又是個體主體意識產生的源頭?！雹購埥ㄔ?《談個體主體意識》，《天中學刊》2006年第6期。二十世紀九十年代以來，市場經濟的興起逼迫著人們對文化一體化的現(xiàn)實作出選擇。主流文化與邊緣文化、漢族文化與少數(shù)民族文化、中國文化與世界文化的相互交融與滲透，使得每一個人都面臨著相同的問題:要么拒絕他者文化，從而走向固步自封;要么展開積極對話與認同，從而獲得參與未來文化建設的機會和權利。表面上，這似乎與個人主體意識并無關系或相去甚遠，而且拒絕也好，參與也罷，都可能是個人主體意識的獨立表達。但其實質是，前者走向了族群文化主體性的回歸，甚至其中還可能帶有某種政治意識形態(tài)的訴求，而后者才能用一種普遍的眼光、普遍的歷史感和人性指向求得個人主體意識的實現(xiàn)。所以，沒有一個九十年代的市場經濟的興起，我們就不能從更廣闊的背景上討論和理解近十多年來少數(shù)民族生活長篇小說的個人主體性超越問題。

五

從作家的族群身份來講，獲得“普遍的眼光、普遍的歷史感和人性指向”(阿來語)是雙向的，這就是少數(shù)民族作家對自身族籍身份的淡化和漢族作家對自己文化身份的放棄。

在近十年來的致力少數(shù)民族生活長篇小說創(chuàng)作的作者中，阿來、冉平、黨益民、江洋才讓、尼瑪潘多、千夫長等都具有少數(shù)民族身份。但他們中的大多數(shù)已經充分漢族化，不僅他們的語言文字、生活環(huán)境都已變化，甚至其思維習慣以及看待社會的方式等都會經常自覺不自覺地從主流文化或者中心文化的角度出發(fā)。而一旦回到本民族的文化立場，就可能需要重新翻找和重新體認。這使他們在寫作時有可能放大或者自覺地站在對自我主體充分感悟的基礎上，而不是站在跨文化的立場上去挖掘文化差異和族籍身份的不同。所以，讀者們可以看到，這些作家的創(chuàng)作，雖然有些拒絕一些東西的思想傾向，但絕不是指向主流文化或者中心文化，而是指向現(xiàn)在的人們所普遍面對的現(xiàn)代化。千夫長拒絕的是對“信仰”的拋棄，阿來控訴的是“自然敬畏”的喪失。正如有的研究者所說:這些少數(shù)民族作家“常常突破‘內審’或‘外審’的視角，而將本民族文化置于中華文化甚至東方文化的大系中進行觀察，淡化民族文化認同或者批判，而致力于哲理性的思考，關于文化與人、文化與社會、文化與民族命運的思考，對民族文化身份從事實性認同轉向建構性認同”②此段話為復旦大學文學博士羅四鸰的博士論文《當代中國少數(shù)民族文學研究》中的第七章第一節(jié)，此文未公開發(fā)表。。在這一點上，阿來的創(chuàng)作最有說服力，他有自己最為清醒的自覺的表述。對于自己的身份，阿來說:“我宿命般地被創(chuàng)造了一個肉體和精神上的雙重混血兒，正因為這個原因，我的感情就比許多同輩人要冷靜一些也復雜一些。所以就比較注意不同民族文化的沖突、融會，從而產生出一種新的具有鮮明時代性，更具有強烈地域色彩的文化類型或亞文化類型?！雹郯?《時代的創(chuàng)造與賦予》，《四川文學》1997年第3期。我更看重“強烈地域色彩”這一概括，它不僅表明這種寫作不是出于民族文化回歸的原始動機，同時也是以“地域色彩”參與到中華性或世界性的文化構建當中。阿來進一步闡釋說:“我并不認為我寫《塵埃落定》只體現(xiàn)了我們藏民族的愛與恨、生與死的觀念，愛與恨、生與死的觀念，是全世界各民族共有的，并不是哪個民族的專利，每個民族在觀念上有所區(qū)別，但絕非冰炭不容，而是有相當?shù)墓餐?，這便是我們地球上生活的主體——人類?！雹偃皆骑w、阿來:《通往可能之路——與藏族作家阿來談話錄》，《西南民族學院學報》(哲社版)1999年第5期。其實，說到這里，我們不難明白，越是超越了自身文化身份來看待問題，就越容易看到人類文化的共同問題，也就更容易獲得文化自主權，并由此上升為對個人主體性的充分顯現(xiàn)。

從一定意義上來說，在近十年關于少數(shù)民族生活的長篇小說創(chuàng)作中，漢族作家的創(chuàng)作可能更具有沖擊力。比如《狼圖騰》、《藏獒》、《額爾古納河右岸》、《水乳大地》、《悲憫大地》、《大地雅歌》等，無論是市場占有量，還是社會反響可能都比《長調》、《蒙古往事》等更勝一籌。

理性地思考這一現(xiàn)象，其實就會發(fā)現(xiàn)他們的個人主體性的獲得與少數(shù)民族作家相比似乎并無二致。他們同樣擁有“混血文化”所帶來的文化邊界問題。比如楊志軍在《青海日報》做記者時，有六年的時間生活在草原上。姜戎一九六七年末自愿插隊到內蒙古大草原，一直生活到一九七八年。這些都會使他們比其他漢族作家更容易克服主流文化的強大慣性，克服所謂的中心文化所帶來的優(yōu)勢心理。另外，不應否認的是，他們的這種文化身份的轉移并不排除他們對主流文化或中心文化的失望，對現(xiàn)代文明的失望。范穩(wěn)就說過:“相同的文化背景下，我們其實已經很難有新的發(fā)現(xiàn)和激動，而不同的文化，則隨時令我們有耳目一新之感?！雹诎差D:《范穩(wěn)藏地之歌十年繞梁》，《北京青年報》2010年9月9日。

一般來說，一個擁有漢族身份的作家對異域文化的采擷大致會經歷獵奇、融入和提升的過程。在這個過程中，立場、視角和身份的轉換的完成可能會要求更多的行為上和心理上的努力付出。漢族作家必須首先克服本民族的文化“約束”，全身心地融入到少數(shù)民族的文化血液中去，然后再經過某種人類共同性經驗或感受的提煉，才能獲得一種“普遍的眼光，普遍的歷史感和人性指向”。也是在這個意義上，他們才能超越族群(漢族)主體意識，而實現(xiàn)具有普遍特征的個人主體性。比如，范穩(wěn)為了寫“藏地三部曲”，先后在藏區(qū)游歷了十多萬公里，學會了用“藏族人的眼光”看雪山、森林、草原、湖泊和天空中的神靈。他認為，“人性中共通的東西并不會因為民族的不同而顯現(xiàn)出不可逾越的鴻溝”③安頓:《范穩(wěn)藏地之歌十年繞梁》，《北京青年報》2010年9月9日。。他說不會因自己是漢人去寫藏民的題材就會時常提醒自己的民族身份，而是一旦進入寫作狀態(tài)就會完全忘掉自己的屬性。他甚至對夸大民族屬性表示質疑，認為藏族人和漢人一樣在擔當相同的民族命運和擁有共同的記憶。范穩(wěn)的這種游歷和認知、認同過程是頗具代表性的，而那些一直生活在少數(shù)民族當中的作家會更加如此。

一個有意思的現(xiàn)象是，與少數(shù)民族作家的創(chuàng)作比較起來，漢族身份的作家在書寫異域文化時表現(xiàn)出了更多的艷羨姿態(tài)，對現(xiàn)實的批判也更激進和尖銳。少數(shù)民族作家在描寫具有民族色彩的神秘儀式或習俗的時候，往往都是輕輕幾筆帶過，不做更多的鋪陳和更多的細節(jié)描寫，但漢族作家卻在這個問題上有著格外的興奮和描摹能力。比如，同樣是描寫神巫作法，阿來就寫得簡略，不事鋪陳，而范穩(wěn)則是一招一式、一器一物詳盡描述，遲子建則更是把薩滿當作英雄一樣來描寫，具有很強的抒情性。所以，有時在漢族作家的作品中即使濾除了某些鮮明的民族文化因素，仍然能夠看出這是對少數(shù)民族生活場景的描述;而有些少數(shù)民族作家的作品則已經充分中性化了。比如尼瑪潘多在《紫青稞》中有這樣一段描寫:“一下子死了三頭奶牛，這在森格村是沒有過的。村里出了這么晦氣的事，自然要被人七嘴八舌地議論:有人說心懷不軌就是要遭報應，說跛子仁增故意不夯實牛栓，想讓奶牛到別人的地里吃草，想占小便宜卻釀成了大禍。也有人說，不夯實牛栓，不定是誰的主意，人的欲望一旦膨脹，什么事都能想出來，一味責怪仁增不太厚道。也有人說是劫難就逃不過，說三道四沒有任何實際意義。”①尼瑪潘多:《紫青稞》，《長篇小說選刊》2010年第4期，第55頁。如果我們把這段話中的“森格村”和“仁增”換成漢語的名字，恐怕誰也不能確認這就是描寫藏族人生活的場景和議論。這種情況的出現(xiàn)，或許在另外的一個層面上說明了某種急切的和深刻的身份超越和文化超越的心理。

六

正如前面已經說過的那樣，這些反映少數(shù)民族生活的長篇小說表達了寫作者們對個人主體性的確認。雖然在漢族作家和少數(shù)民族作家之間還是有一些程度上和文化起點上的差別，但都是在進行一種超越文化和族籍的努力。這種努力的一個最終目的是獲得人類的共性或者一種普遍性的認識。而且我也一再申明，個人主體意識的獲得就是獲得了創(chuàng)作者和創(chuàng)作過程的最大的自由性。于是在這里，個人主體性和人類的主體性就在某種程度和某種層面上得到了和諧統(tǒng)一。

那么落實到具體的作品中，這些主體性又是如何體現(xiàn)的?那就是對現(xiàn)代性的反思和對人類心靈的追尋，也就是通過對人類心靈家園的找尋和確認來對現(xiàn)代性進行救贖。

迄今為止，我認為現(xiàn)代性和啟蒙一樣，是一個最為復雜和最難表述的現(xiàn)代詞匯之一。它里面的龐雜和故弄玄虛，它試圖規(guī)范和引領當代人生活的企圖總是讓人覺得其面目可憎。關于現(xiàn)代性，周憲、許鈞在他們?yōu)椤艾F(xiàn)代性研究譯叢”所寫的總序中說:“作為一個歷史分期的概念，現(xiàn)代性標志了一種斷裂或一個時期的當前性或現(xiàn)在性。它既是一個量的時間范疇，一個可以界劃的時段，又是一個質的概念，亦即根據(jù)某種變化的特質來標識這一時段?！薄白鳛橐粋€社會學概念，現(xiàn)代性總是和現(xiàn)代化過程密不可分，工業(yè)化、城市化、科層化、世俗化、市民社會、殖民主義、民族主義、民族國家等歷史進程，就是現(xiàn)代化的種種指標。”“作為一個心理學范疇，現(xiàn)代性不僅再現(xiàn)了一個客觀的歷史巨變，而且也是無數(shù)‘必須絕對地現(xiàn)代’的男男女女對這一巨變的特定體驗。這是一種時間對空間、自我與他者、生活的可能性與危難的體驗。”“作為一個文化或美學概念的現(xiàn)代性，似乎總是與作為社會范疇的現(xiàn)代性處于對立之中，這就是許多西方思想家所指出的現(xiàn)代性的矛盾及其危機?！雹隈R泰·卡林內斯庫:《現(xiàn)代性的五副面孔·總序》，第3頁，北京，商務印書館，2003。我之所以冒著學術規(guī)范上的風險做這種長篇引述，既想說明現(xiàn)代性自身的復雜性，又想說明，對于一個文學文本而言，我們若是單純地從文化或審美現(xiàn)代性角度掘進，是不能夠有效地或相對全面地反映出文本的綜合性特質。尤其對那些從歷史出發(fā)關照現(xiàn)實的作品而言，作者們有意無意的情境設置和細節(jié)描寫，都可能帶來對人類生活各角落的深刻觸及。因此，討論這樣的文學作品，我們應該在更廣闊的理論視野下進行。

在文學作品中，指出“現(xiàn)代性的矛盾及其危機”已經是個老舊的話題。工業(yè)文明越是發(fā)達，文化傳播和生產越是頻繁和有力，對現(xiàn)代性的反思和批判就越是持久和尖銳。在文化中心主義盛行的時代，人類學家們、思想家們，尤其是文學家們已經不堪忍受現(xiàn)代性對人的傷害。他們一方面對“一個時期的當前性或現(xiàn)在性”進行批判，另一方面又積極尋找能夠“詩意地棲居”的家園，以救治在現(xiàn)代化過程中變得狂躁不已的心靈。說到底，就是面對浩浩蕩蕩的現(xiàn)代生活，作家們試圖在進行尖銳的批判的同時建構起一種新的有信仰的生活。無疑，邊緣文化或非中心文化自然會被他們納入到視野之中。因為它們的邊緣性、邊疆性和借此得以延續(xù)久遠的神秘性正可以抵抗現(xiàn)代文明所帶來的普遍性侵襲。新世紀民族文化尋思小說顯然有著這樣一種強大的理性背景。它不僅可以達成阿來所說的“強烈地域色彩”的愿望和范穩(wěn)所說的“隨時令我有耳目一新之感”，而且更主要的是，作家借此可以察看、解剖:現(xiàn)代性的邏輯是如何不斷消弭人類文化生活的多元化生存狀態(tài)，如何在這種邏輯組織之下催生不斷膨脹的人類世俗化欲望，如何在世俗化欲望催動之下使人類喪失了精神信仰和對自然的敬畏之感，進而重建人類美好的精神家園。

我還是從具體作品入手。

阿來在《塵埃落定》中通過傻子的視角審視了一個土司家族的現(xiàn)代化進程。漢人將鴉片輸入進去，鴉片誘惑和激發(fā)了人的欲望，并由此引發(fā)部族間的戰(zhàn)爭。這種戰(zhàn)爭又催生了現(xiàn)代化武器的介入和更加血淋淋的殺戮。由于人們貪圖鴉片所帶來的財富，不再種植糧食，以致出現(xiàn)糧食饑荒。為了消解這種饑荒，富有囤積能力的二少爺在南方邊界開辟了市場，在促進自由貿易的同時，人的肉體也被貿易了。妓女們帶來了性病并迅速在藏地傳播。敘述至此，阿來在《塵埃落定》中所建構起來的對現(xiàn)代性的隱喻也得以完成。也許阿來并沒有意識到他的這種隱喻的穿透力和尖銳性。在我看來，小說《塵埃落定》在關涉現(xiàn)代性的問題上，似乎讓人認識到，現(xiàn)代性就是一種“性病”。它給人帶來肉體狂歡的同時，也使人遭受了普遍的生理和心理上的創(chuàng)傷?！犊丈健分v述了一個村莊在新的時代語境下的歷史命運。它用“隨風飄散”、“天火”、“達瑟與達戈”、“荒蕪”、“輕雷”五個板塊(前五卷)，從不同的側面出發(fā)，呈現(xiàn)了機村人在不同歷史時期的生存面貌和精神狀態(tài)。這里既有鄉(xiāng)村的森林開發(fā)史、狩獵史、戀愛史，也有土地流轉史、改革開放史，每一種歷史都是一個現(xiàn)代化的過程。在這一過程中，人們的物質欲望被不斷地刺激和鼓勵。為了買電唱機獵殺猴子，為了發(fā)財盜伐珍稀林木，為了做生意而棄置土地，等等，它最終使這個古老而充滿神性的村莊，從形態(tài)到精神氣質只保留在人的遙遠的記憶中。所以，在第六卷空山中，阿來為機村建起了博物館，算是對這一歷史進程進行了一種空洞的沒有精神內涵和活力的總結。小說的副標題為“機村的傳說”的寓意正在這里。

阿來顯然沒有僅僅站在族群立場上來思考問題。他對現(xiàn)代性的審視具有某種普遍性。機村既是藏族人的機村，也是漢人的機村，更是所有受到現(xiàn)代化侵襲的人的機村。把《塵埃落定》和《空山》放在一起可以看到，阿來描述了一個近百年的現(xiàn)代化歷史。就像前文所引周憲、許鈞所論，不論是作為歷史分期的概念，作為心理學范疇，作為社會學概念，還是作為文學和美學概念，都會從中得到非常好的詮釋?！翱丈健逼鋵嵰彩恰皾M山”，“空”是前現(xiàn)代之“空”，“滿”則是現(xiàn)代性之“滿”。

《額爾古納河右岸》通過對一個鄂溫克部落近百年歷史的回溯，也對現(xiàn)代性進行了“溫婉的控訴”。關于這一點，我已經在《挽歌從歷史的密林中升起》①見周景雷《挽歌從歷史的密林中升起》，《當代作家評論》2005年第5期。中作了分析。對于這一問題的認識，遲子建說:“人類文明的進程，總是以一些原始生活的永久消失和民間藝術的流失作為代價的。從這點看，無論是發(fā)達的第一世界還是不太發(fā)達的第三世界，在對待這個問題上，其態(tài)度是驚人相似的。好像不這樣的話，就是不進步、不文明的表現(xiàn)，這種共性的心理定勢和思維是非?？膳碌?。我們?yōu)榱诵哪恐欣硐氲奈拿魃睿瑢ξ覀冋J為落伍的生活方式大加鞭撻?，F(xiàn)代人就像一個執(zhí)拗的園丁，要把所有的樹都修剪成一個模式，其結果是，一些樹因過度的修剪而枯萎和死亡。其實真正的文明是沒有新舊之別的，不能說我們加快了物質生活的進程，文明也跟著日新月異了。誠然，一些古老的生活方式需要改變，但我們在付諸行動的時候，一定不要采取連根拔起、生拉硬拽的方式。我們不要以‘大眾’力量，把某一類人給‘邊緣化’，并且做出要挽救人于危崖的姿態(tài)，居高臨下地擺布他們的過程。如果一支部落消失了，我希望它完全是自然的因素，而不是人為的因素?！雹僖?http://www.chinawriter.com.cn.她認為，天人合一的生活方式才是真正的文明之境。我以為，天人合一中的“天”，不僅僅指稱的是我們人類所面對的大自然，還應該包括在我們人類面對自然時所幻想出來的各種神靈。它為我們提供了自然的生活的秩序。

范穩(wěn)的《水乳大地》是一部關于信仰和神靈的小說，或者說它是一部探討人類精神信仰的小說。在瀾滄江大峽谷兩岸的小山村圍繞著信仰問題所發(fā)生的矛盾和沖突，既有心靈上的，又有武力上的，曲折反復，綿延百年。先是東巴教和藏傳佛教并存，接著天主教介入，然后又在政治意識形態(tài)的統(tǒng)領之下，一度煙消云散，再到世紀末的全部恢復。小說既表達了信仰生活多元并存、和諧相處的美好愿望，同時也對現(xiàn)代性對人類心靈所造成的傷害進行了指認。在這里，“上帝”既作為宗教而存在，同時也是作為隱喻而存在的。作為宗教，上帝拯救了痛苦不堪的心靈，為那些被拋棄的人建起了物質的和精神的家園。作為隱喻，上帝有著強大的西方文化的背景，傳教士們把它帶進中國的同時，也把西方的現(xiàn)代化帶進了中國。其實，它隱藏了西方文化強行進入中國的最終目的。在二十世紀初，它進入藏區(qū)，靠的是金錢、快槍、望遠鏡和機器等現(xiàn)代化器物。在二十世紀末，當年神父家族的后人德芙娜小姐能夠以“天使”的姿態(tài)回到瀾滄江邊的小教堂，為的是她的家族要在此建造一個合資企業(yè)。于是我們看到現(xiàn)代化的物質追求是如何綁架了宗教。

從阿來的《塵埃落定》、《空山》，到范穩(wěn)的《水乳大地》，再到遲子建的《額爾古納河右岸》，它們都描寫了有確定起止時間的百年歷史中的民族命運和人的心靈狀態(tài)，這不是一種巧合，而是有某種確定性的考量。因為它們所描寫的這一個世紀正是中國現(xiàn)代化進程不斷加快的時期，同時也是現(xiàn)代性諸種弊端不斷顯現(xiàn)、觸及人類本能、危及精神生活底線的歷史時期，更是一個對現(xiàn)代性進行充分的、深刻的反思的時期。作家們把批判和審視的目光投注在所謂的邊緣文化或非中心文化上，投注在以文明的名義對這些文化實施改造的歷史進程上，雖然他們所描寫的對象是一個部落或者一個村寨，但因為有了這種批判而擁有了宏大敘事的品格。

七

民族文化尋思小說并不消極地批判或反思，而是在創(chuàng)作中進行了更富有詩意的追尋，并期望能夠完成對現(xiàn)代性的救贖。

還是以范穩(wěn)的創(chuàng)作為例?！侗瘧懘蟮亍肥欠斗€(wěn)的“藏地三部曲”的第二部，和《水乳大地》不同，這部小說采用了雙線比照、最后交叉的結構方法，敘述了洛桑丹增喇嘛和達波多杰各自尋找“藏三寶”的過程。達波多杰所尋找的是康巴漢子所崇敬的快刀、快槍和快馬，這是一條充滿快樂、勇敢和冒險精神的世俗道路。洛桑丹增所尋找的則是“佛、法、僧”三寶，這是一條充滿艱辛、苦難和虔誠的精神之路、心靈之路。在新時代來臨前的一次征戰(zhàn)中，洛桑丹增喇嘛用自己的肉身和“愛”的信念，拯救了別人的生命并獲得精神永生。直到老年的達波多杰才認識到，像洛桑丹增這樣的“拯救人的心靈，救度苦難的眾生，才是真正的英雄”。到了《大地雅歌》，范穩(wěn)將這種主題確定為一個“愛”字，用“愛”字來解釋人類生存的意義，歌唱那些不惜一切代價追求大愛和信仰的人。范穩(wěn)說:“也許這個世界上還有那么一種寶貝和尋找這寶貝的一類人，它并不代表財富，也不意味著榮耀，更不會屬于某一個人。它只屬于人的心靈，屬于一個民族的靈魂。在多數(shù)情況下，它是精神的東西，是信仰里的虔誠，是苦難中的堅韌，是傷害之后的寬恕，還是仁慈，是悲憫，是愛。這與其說是我要在藏區(qū)尋找完美和永恒的寶貝，還不如說是在尋找我自己一度迷失的心?！雹俜斗€(wěn):《尋找人生中的寶貝》，《長篇小說選刊》2006年第4期。我注意到，范穩(wěn)不論是寫《水乳大地》、《悲憫大地》，還是《大地雅歌》，有兩點是要特別提起的。一是，他始終注意到了精神或者信仰與新時代之間的轉換關系，也就是說他注意到了精神或者信仰與某種現(xiàn)代性之間的轉折關系;二是在其創(chuàng)作的立意上，始終使用了“大地”的意象。而這一意象又是現(xiàn)代社會以來，無論是哲學家還是文學家始終追求和期盼的。如果沒有大地，人類又如何“詩意地棲居”?

冉平的《蒙古往事》講述了鐵木真的成長歷史。在這一歷史過程中，不論是從歷史事實出發(fā)，還是文學性的演繹，始終伴隨著世代的仇恨和殘酷的屠殺。但這沒妨礙冉平對這一歷史的詩化處理?？梢赃@樣說，作品的一個層面表現(xiàn)了歷史的血腥與黑暗，另一個層面又在追求著有溫暖、有陽光的歷史細節(jié)。所以，作者設置了札木合這個人物，作為鐵木真的“安答”。他們之間即使敵對或相互征戰(zhàn)，也能互為精神依托，彼此尋求心靈慰藉。在這樣一個意義上來說，這也是一部尋找心靈的小說。盡管其故事發(fā)生在七百多年前，但其在人與人之間彼此缺失、相互隔閡的現(xiàn)代社會中，仍然有著鮮明的令人感動的借鑒意義。

其實，現(xiàn)代性的諸種弊端并不在現(xiàn)代化或現(xiàn)代性本身，而在于現(xiàn)代性所帶給人的現(xiàn)代體驗改變了人與物的關系，改變了人與自然的關系，尤其是改變了人與自己的關系。一方面，人們懂得了如何追逐和如何占有、控制，如何無所顧忌地享受現(xiàn)代化所帶來的身心愉悅和欲望的無限滿足;另一方面，又不知身處何地，在充分享受之余，感到失落和不安。

現(xiàn)代化社會是一個被不斷虛擬化了的理性社會，借用馬克斯·韋伯的概念，就是“理知化和合理化”的社會。這種“理知化和合理化”使身處現(xiàn)代性進程中的人形成了這樣一種狀態(tài):形而下的生活獲得充分的理性，形而上的生活卻變得極端感性。也就是說，人們只知道在做什么，要達到什么樣的目的，但不知道在終極意義上能獲得什么。在馬克斯·韋伯看來，今天的每一個人對于自身的生存現(xiàn)狀并不比一個美洲印第安人或霍屯都人知道得更清楚。他說:“理知化和合理化的增加，并不意味著人對他的生存現(xiàn)狀有更多一般性的了解。它只表示，我們知道或者相信，任何時候，只要我們想了解，就能夠了解;我們知道或者相信，在原則上，通過計算，我們可以支配萬物。但這一切所指唯一:世界的除魅。我們再也不必像相信神靈存在的野人那樣，以魔法支配神靈或向神靈祈求。取而代之，是技術性的方法與計算。這就是理知化這回事的主要意義?！雹亳R克斯·韋伯:《馬克斯·韋伯作品集Ⅰ·學術與政治》，第168頁，桂林，廣西師范大學出版社，2004。不管今天的研究者如何理解和闡釋這段話，但它至少說明的一個問題就是，“技術性的方法與計算”已經取代了心靈或者靈魂的方法與計算。這就是現(xiàn)代化進程中所謂的“祛魅”。

也許，正是看到了現(xiàn)代人在“祛魅”過程中的不知所措和心無所安，所以，阿來、遲子建、范穩(wěn)等人才在他們的創(chuàng)作中開始了一項偉大的“返魅”或“復魅”工程。這也是他們對現(xiàn)代性進行反思和批判的一個最終目的。