耿瑛麗

沒有一位作家在寫作生涯中能逃避文學(xué)史的“規(guī)約”，只不過有一些是有意識地去順應(yīng)文學(xué)史的長河，有一些是在無奈之下被文學(xué)史“圈”進(jìn)了不能翻身的境遇當(dāng)中而已?！拔膶W(xué)的創(chuàng)作，就是在一次次與文學(xué)史的‘告別’與‘重返’的過程中完成的?！雹僭谶@種文學(xué)史規(guī)律的作用下，必然會(huì)出現(xiàn)一些時(shí)代的“遲緩者”或者“先覺者”，前者被甩在文學(xué)史身后，后者成為引領(lǐng)潮流的“旗幟”。而我們發(fā)現(xiàn)這兩者又是相互轉(zhuǎn)換的，隨著時(shí)代更替，必然會(huì)出現(xiàn)這種身份的交替現(xiàn)象。從這個(gè)意義上講，汪曾祺在文學(xué)創(chuàng)作中所肩負(fù)起來的文學(xué)史意義就更明顯了：四十年代開始從事寫作，經(jīng)歷了將近半個(gè)世紀(jì)的“停筆”之后又于八十年代“復(fù)出”。這兩個(gè)時(shí)間的斷裂點(diǎn)將他的寫作歷程分為了三個(gè)階段，形成了一個(gè)“先覺者”——“遲緩者”——“先覺者”的有趣的循環(huán)（當(dāng)然，這里的“遲緩者”是必須要加引號的）。這樣的現(xiàn)象在當(dāng)代文學(xué)史上是比較典型的個(gè)例，因?yàn)樗摹皬?fù)出”與“歸來者”的寫作是有相當(dāng)大的差別的。本文將著重討論一下汪曾祺80年代“復(fù)出”的過程及其原因，以及由這一“復(fù)出”所確立的汪曾祺的文學(xué)史意義。

一、一個(gè)作家的“前史”

汪曾祺在80年代重新被發(fā)現(xiàn)，并被“賦予”了重要的價(jià)值，可以說“對汪曾祺文學(xué)史價(jià)值的認(rèn)識和確認(rèn)，主要是一個(gè)‘倒敘’和‘回溯’的過程”②。

1.概述八十年代前的創(chuàng)作

其實(shí)早在四十年代，汪曾祺就已經(jīng)確立了其青年作家的身份，1947年他即出版了小說集《邂逅集》。由于他這期間的創(chuàng)作與沈從文有密切的關(guān)聯(lián)，所以成為了“40年代后期以沈從文為中心的‘北方青年作家群’的中堅(jiān)”③，從事“現(xiàn)代小說”特別是“現(xiàn)代短篇小說”的藝術(shù)實(shí)踐?！疤茰洰?dāng)年即已指出，汪曾祺和他的老師沈從文的努力是給‘新文學(xué)打開了一個(gè)新的天地，樹立了一個(gè)光輝的起點(diǎn)’的，但他的這一預(yù)言直到八九十年代才得到歷史呼應(yīng)?！雹?/p>

五六十年代中國政局動(dòng)蕩不安，汪曾祺基本上停止了小說創(chuàng)作，而深陷政治漩渦中。1958年被追加為“右派”，名義上是單位為了充數(shù)，而實(shí)際上是汪曾祺在從事編輯工作時(shí)得罪了一些人。《羊舍一夕》便是在這段時(shí)間內(nèi)寫成的，用汪曾祺自己的話說是：“我當(dāng)了一回右派，真是三生有幸。要不然我這一生就更加平淡了。”幾年的“下放”讓他有了更加豐富的生活經(jīng)歷，對于中國這片土地及土地上的農(nóng)民有了確切的認(rèn)識。

“文革”時(shí)期汪曾祺算是比較幸運(yùn)的，他所在的單位北京京劇團(tuán)成為“江青同志的革命試驗(yàn)田”，而他本人也因?yàn)閯”緞?chuàng)作上的才華而被江青賞識，在“文革”十年中主要從事“革命樣板戲”的創(chuàng)作與改編?！芭c江青十多年的恩怨與糾葛，構(gòu)成他一生寫作中最奇異，最復(fù)雜，最微妙的特殊時(shí)期。”⑤由于他的“右派”帽子，江青對汪曾祺采取一種“控制使用”的態(tài)度，使他始終不能得到充分的信任。在改編《紅巖》時(shí)，江青對閻肅說：“他不是同志，是右派?！遍惷C在后來的回憶中也說到：“江青用他，賞識他，但又不放心。”這是中國“御用文人”的普遍命運(yùn)。汪曾祺自己曾在《我和江青、余會(huì)泳的關(guān)系》中說：“相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期，我對她（江青）既是感恩戴德，又是誠惶誠恐?！苯啻_實(shí)在“文革”期間拉了汪曾祺一把，但這一段奇特的經(jīng)歷直接導(dǎo)致汪曾祺在“四人幫”倒臺后寫了將近十幾萬字的交代材料，這成為他十年“樣板戲”創(chuàng)作的副產(chǎn)品。

2.汪曾祺在四十年代

可以說，汪曾祺早在四十年代西南聯(lián)大時(shí)期就開始了創(chuàng)作上關(guān)于現(xiàn)代主義的探索，小說《復(fù)仇》是這一時(shí)期的代表作，用極具現(xiàn)代性的語言和意象，采用大段意識流的表現(xiàn)手法，把武俠題材和詩性語言熔為一爐，達(dá)到了中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代主義的一種深度結(jié)合。汪曾祺當(dāng)時(shí)自稱他理想的小說模式是：“融奇崛于平淡，納外來于傳統(tǒng)，不今不古，不中不西?！笨v觀汪曾祺幾十年的創(chuàng)作歷程，四十年代可以稱之為他小說創(chuàng)作的“實(shí)驗(yàn)”時(shí)期，他在這期間大膽地運(yùn)用現(xiàn)代主義手法，打破傳統(tǒng)小說模式束縛，在文體方面也大膽創(chuàng)新，突破藩籬，讓短篇小說這一文學(xué)形式在四十年代就已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)很高的高度。試驗(yàn)時(shí)期的汪曾祺作品總特征是：現(xiàn)代主義意識貫穿始終，只是經(jīng)過了外在和內(nèi)在的同化后，現(xiàn)代人難以名狀的人生體驗(yàn)往往隱藏在傳統(tǒng)味道的牧歌背后，或隱或現(xiàn)地，形成東西方二元維度的雙重奏。⑥這些因素決定了他能在八十年代復(fù)出，并成為文學(xué)史上的一個(gè)標(biāo)桿。

汪曾祺之所以在四十年代能夠大膽嘗試現(xiàn)代主義手法，與他在西南聯(lián)大的學(xué)習(xí)和生活是分不開的。汪曾祺就讀的西南聯(lián)合大學(xué)是四十年代中國現(xiàn)代主義思潮的重要溫床，九葉詩派中有好幾個(gè)詩人即出身于此。⑦西南聯(lián)合大學(xué)歐化程度高，具有良好的西化教育背景，而且自由的教學(xué)氛圍也有利于學(xué)生廣泛接觸到西方的現(xiàn)代主義思想?！爱?dāng)時(shí)西南聯(lián)大的一百七十九位教授當(dāng)中，留美的有九十七位，留歐陸的三十八位，十八位留英，三位留日，二十三位未留學(xué)……五位院長（文、理、工、法商、師范），全都是留美的博士?！雹嗔硗猓髂下?lián)大校園內(nèi)有濃厚的哲學(xué)氛圍，文學(xué)院院長都是由哲學(xué)系主任擔(dān)任，龐大的教授陣容，系統(tǒng)地介紹引入西方哲學(xué)，“教授們紛紛建立起自己的哲學(xué)體系，存在主義等西方現(xiàn)代哲學(xué)的引入，直接影響了文學(xué)觀念的變化?！雹?/p>

汪曾祺在西南聯(lián)大期間博覽群書，他雖然學(xué)的是中國文學(xué)，但是看的書多半是翻譯小說。卞之琳的很多譯介作品也深受汪曾祺的喜歡，通過這些小說，汪曾祺廣泛接觸了國外的現(xiàn)代主義思潮，紀(jì)德、伍爾芙、阿索林、契訶夫的小說創(chuàng)作實(shí)踐和方法對他產(chǎn)生了尤為重大的影響，直接導(dǎo)致了汪曾祺的創(chuàng)作風(fēng)格的形成，這也是他能在四十年代就躋身重要青年作家，八十年代又復(fù)出文壇，影響尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)的重要原因。

汪曾祺對紀(jì)德的“純小說”觀念加以變化，保留了其淡化情節(jié)、人物、對話的因素，同時(shí)又采取了將詩歌、戲劇、散文等各種文體融入小說的手法，賦予短篇小說一個(gè)更加寬泛的尺度?！巴粼髟噲D融匯東西方的美學(xué)思想，用活潑、自由、跳蕩而又令人眼花繚亂的新手法、新技巧去沖破傳統(tǒng)封建的戲劇化的主流小說模式，打破小說與詩歌、散文的界限，創(chuàng)造出一種新式的現(xiàn)代小說形體?！雹馕覀兛梢栽谒髞淼脑S多小說中找到這種“打破文體界限”的例證，《受戒》、《大淖記事》、《雞鴨名家》等作品都是融匯了散文、詩歌、小說的特征，很難說具體是哪種文體，而是博采眾長，融為一體。

伍爾芙的“意識流”創(chuàng)作方法對汪曾祺有著很深的影響，四十年代他的許多作品里都可以看到對于這種手法的實(shí)驗(yàn)性運(yùn)用，發(fā)表于1945年的《復(fù)仇》就大量運(yùn)用意識流手法表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，整篇小說所呈現(xiàn)的是復(fù)仇者內(nèi)心意識的流動(dòng)歷程，外部意象的切換也是隨著人物意識的變化而變化。學(xué)者黃子平在《汪曾祺的意義》一文中說：“當(dāng)新近作家笨拙地從頭學(xué)習(xí)‘意識流’時(shí)，汪曾祺的小說令人驚喜地提供了可作參考的由‘生’至‘熟’的一條路徑?！?可見，汪曾祺在四十年代就已經(jīng)開始了意識流手法的探索，因此對八十年代的現(xiàn)代主義思潮的又一次泛起以及八十年代新潮作家的創(chuàng)作起到了一種借鑒作用。四十年代汪曾祺對于“意識流”手法的運(yùn)用還略顯生硬，《復(fù)仇》中大段意識流的鋪敘，還留有斧鑿之痕，但到了八十年代的《受戒》，作品中的“意識流”運(yùn)用不著痕跡，自然而然地穿插在敘述當(dāng)中，技巧上較四十年代而言已經(jīng)很純熟了。

西班牙作家阿索林對汪曾祺的影響也是不容忽視的，他曾說：“阿索林是我終生膜拜的作家。”?他們在精神氣質(zhì)和文體風(fēng)格上都極為相通，汪曾祺特別鐘愛阿索林的小品文，也受其影響進(jìn)行了創(chuàng)作實(shí)踐，那種對西班牙小城的描寫風(fēng)格被汪曾祺用在了描寫故鄉(xiāng)高郵的一些列小說中，安靜且?guī)б稽c(diǎn)憂傷。另外，阿索林對于文體的反叛及創(chuàng)作的上的散文化傾向?qū)ν粼饕灿休^大影響。

契訶夫的小說具有散文化的特點(diǎn)，并且熱衷于對小人物的描寫。汪曾祺曾說：“契訶夫開創(chuàng)了短篇小說的新紀(jì)元。他在世界范圍內(nèi)使‘小說觀’發(fā)生了很大的變化，從重情節(jié)、編故事發(fā)展為寫生活，按照生活的樣子寫生活。從戲劇化的結(jié)構(gòu)發(fā)展為散文化的結(jié)構(gòu)?！?汪曾祺本人是非常喜歡契訶夫的，認(rèn)為他是一個(gè)真正的現(xiàn)代作家。受他的影響，汪曾祺在一開始從事小說創(chuàng)作的時(shí)候就非常注重對于小說情節(jié)，對于典型人物、典型環(huán)境的漠視，而突出作家自己對于外部事物的感覺，在小說形式上也盡量依照生活本身的形式來結(jié)構(gòu)，而非嚴(yán)格地遵循傳統(tǒng)小說模式?？梢哉f契訶夫?qū)τ谕粼鞯挠绊懯欠浅４蟮?，他后來?chuàng)作的諸多描寫故鄉(xiāng)高郵的小說以及一些散文中，我們可以發(fā)現(xiàn)契訶夫與明代小品文共融的影子，這是汪曾祺“不今不古、不中不西”的一種有效嘗試，打破中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代主義的界限，為八十年代的一批小說家的實(shí)驗(yàn)樹立了一個(gè)榜樣。他的這些嘗試對于現(xiàn)代主義在中國的傳播，對于八十年代文壇的興起，都具有極其重大的作用。

以上這些作家為汪曾祺帶來的是西方現(xiàn)代主義的一股強(qiáng)大潮流，汪曾祺把這些創(chuàng)作手法實(shí)際運(yùn)用在自己的小說實(shí)驗(yàn)中，形成了一種人生形式與小說形式的共融，傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代性的相通，使其作品在顯性層面上是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，在隱性層面上又是傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的合二為一。他在四十年代關(guān)于文學(xué)現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)決定了他在八十年代開始小說創(chuàng)作的一種高度，在這樣一種高度上，他的小說必然會(huì)成為文壇的一股清新之氣，一掃“文革”時(shí)期政治化、教條化的陋習(xí)，又足以與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代性思潮相呼應(yīng)，成為眾多新生作家效仿的一個(gè)對象。

二、“發(fā)現(xiàn)”了一個(gè)作家

由于“文革”期間跟著江青從事過樣板戲創(chuàng)作，汪曾祺的身份上出現(xiàn)了一個(gè)污點(diǎn)，深陷政治漩渦，“被宣布為重點(diǎn)審查對象，一掛就是兩年。有一個(gè)項(xiàng)目組專門審查他的政治問題?！?因此，他就被冠以一個(gè)“有問題”的作家的稱號，雖然他一直逃避政治，卻總是被政治所糾纏。直到1979年，才結(jié)束了其沉浮生活。

這一年“思想解放”的浪潮席卷全國，各種題材的小說紛紛出現(xiàn)，汪曾祺終于提起筆來開始重新寫小說。其實(shí)他新時(shí)期的第一篇小說并不是《受戒》，而是發(fā)表在《人民文學(xué)》1979年第11期上的《騎兵列傳》，但小說內(nèi)容完全符合主旋律，寫得有些呆板，因此意義并不大。真正讓汪曾祺“復(fù)出”并奠定其文學(xué)史地位的是《受戒》的發(fā)表。當(dāng)代作家李銳在一次采訪中說：“我認(rèn)為新時(shí)期文學(xué)的文體自覺是從《受戒》開始的，《受戒》在某種意義上說是中國當(dāng)代文學(xué)的先鋒小說。”他的這一評價(jià)是很中肯的，《受戒》確實(shí)為“新時(shí)期”的小說創(chuàng)作樹立了一個(gè)“標(biāo)桿”式的范本?！啊栋嘀魅巍分荒苷f是對‘十七年’文學(xué)的改良，《受戒》才能算做一次小說革命?！?這兩篇小說雖然時(shí)間上有些錯(cuò)位，但是這樣的評價(jià)無疑是更為確切的。

在我們“追認(rèn)”汪曾祺《受戒》地位的時(shí)候，雖然給予他很高的評價(jià)，也充分認(rèn)識和肯定了他對于80年代文學(xué)的引領(lǐng)作用，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境中，《受戒》的發(fā)表實(shí)屬不易，經(jīng)歷了一個(gè)異常艱難的與當(dāng)時(shí)所謂的“正統(tǒng)文學(xué)”“博弈”的過程。

汪曾祺在1980年5月就寫完了《受戒》，但一直只是在小范圍內(nèi)傳看，沒有正式發(fā)表。楊毓珉在一次會(huì)議上偶然提到了這篇小說，激起了當(dāng)時(shí)《北京文藝》主編李清泉的好奇心，他后來從汪曾祺那里拿到了稿子，還有一張汪曾祺的便條：“發(fā)表這樣的稿子是需要一些膽量的?！蓖粼魈岬健澳懥俊碑?dāng)然不是為了產(chǎn)生一種“威懾”效應(yīng)，他說的是一個(gè)嚴(yán)峻的事實(shí)（在“文革”的恐慌并沒有完全沉淀下去的八十年代初期，“寫什么”不僅僅關(guān)乎內(nèi)容，更關(guān)乎作家的“政治立場”）?！妒芙洹窙]有寫人民共和國的事，也沒有寫人民解放戰(zhàn)爭和抗日戰(zhàn)爭的事，而是退回到了舊社會(huì)，還描繪出一幅“田園牧歌”式的美好圖景。這種嚴(yán)重脫離當(dāng)時(shí)“主流意識形態(tài)”的作品，到了一般編輯的手里估計(jì)早就被“扼殺”了，所幸的是它到了李清泉手中。李清泉在主持《北京文學(xué)》期間發(fā)表了許多雜志不敢發(fā)表的作品，如《內(nèi)奸》、《愛，是不能忘記的》等等讓人耳目一新的引起文壇震動(dòng)的作品?！八_提倡文學(xué)作品要‘真實(shí)性、藝術(shù)性和思想性的統(tǒng)一。’”?他最初拿到《受戒》的時(shí)候也說過：“當(dāng)然無論題材什么，解放以后沒有發(fā)表過這樣的東西，沒有人寫過這樣的題材……我覺得他不傷及什么政治問題。”?可見發(fā)表《受戒》之前李清泉也是經(jīng)過了嚴(yán)肅的思考，他對于當(dāng)時(shí)的社會(huì)氣候有一個(gè)比較準(zhǔn)確的判斷，對于當(dāng)時(shí)的文化局面還是十分敏感。“心里還存著一個(gè)心照不宣的體驗(yàn)，那邊是對于‘左’的演繹法的恐懼，但那卻完全不在于你的作品有無毛病和毛病性質(zhì)是什么，它的厲害在于它可以任意解釋……當(dāng)時(shí)依我看來，產(chǎn)生這種情況的條件，雖不能說完全消失，卻也消失了不少，他不僅不該再有，也不很可能再有。萬一再有，自然又是一場災(zāi)難，又何惜一身?！?從這段話中我體會(huì)出了一種“大義凜然”的味道，這種“膽量”應(yīng)該是來自于“藝術(shù)”自身和文學(xué)的“良知”。

現(xiàn)任《北京文學(xué)》社長的章德寧先生回憶道：“汪曾祺的《受戒》在我們編輯部里，凡是傳閱過的人都是一致叫好的，好像在我們編輯部內(nèi)部沒有爭議?！边@樣一篇作品對于沉寂多年的文學(xué)局面來說無疑是令人欣喜的、激動(dòng)人心的。文人陷入但求“政治上無過”，不求“藝術(shù)上有功”的猥瑣平庸氣氛太久了，所以經(jīng)歷過許多困難后，《受戒》終于發(fā)表在了1980年10月的《北京文學(xué)》上，并且獲得了當(dāng)年《北京文學(xué)》“優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)”。

相對于《大淖記事》來說，《受戒》在獲獎(jiǎng)情況上的待遇是稍微低一層次的。前者獲得了1981年度的“全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)”，而《受戒》這篇被譽(yù)為“1980年中國最好的一個(gè)短篇小說”，為何沒有獲得該年度“全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)”呢？曾任《人民文學(xué)》副主編的崔道怡曾回憶說：“汪曾祺的《受戒》，在評1980年度獎(jiǎng)時(shí)，雖然被某些評委心中默許，卻還未敢明且而公開地指認(rèn)該作理應(yīng)獲獎(jiǎng)?！边@就又牽扯到了當(dāng)時(shí)比較具體的社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境，并且與“評獎(jiǎng)”的體制也有一定關(guān)聯(lián)。有研究者指出《受戒》當(dāng)時(shí)一直被以一種“模棱兩可”的態(tài)度對待，沒有獲獎(jiǎng)的原因是“汪曾祺的寫作破壞了人們習(xí)以為常的關(guān)于‘文學(xué)生或’和‘文學(xué)人物’的分類體系，使習(xí)慣于清晰的純粹的人物形象的批評家們很難用‘傳統(tǒng)’的識別方式來解讀和批判?！?這個(gè)判斷在大體上沒有錯(cuò)誤，但是有一些細(xì)微的地方我不太同意。說《受戒》打破“傳統(tǒng)”尺度固然屬實(shí)，但要說到批評家們很難用“傳統(tǒng)”的方式識別批判就有些不妥了。因?yàn)閾?jù)資料顯示，當(dāng)時(shí)《受戒》在許多雜志編輯和評論家心目當(dāng)中都得到了贊許，或者至少是“默許”。除了前面說到的李清泉、章德寧、崔道怡的回憶，在1980年底召開的，有全國17家主要文學(xué)月刊主編參加的一次會(huì)議上，《受戒》被譽(yù)為當(dāng)年最優(yōu)秀的一個(gè)短篇小說；1981年初進(jìn)行1980年度“全國優(yōu)秀小說”評選時(shí)，在一次評委會(huì)上，據(jù)說對《受戒》議論頗多，贊賞有加?？梢?，《受戒》的坎坷自有其更加本質(zhì)的原因。

我認(rèn)為這個(gè)原因很大程度上應(yīng)該歸結(jié)為《受戒》所表現(xiàn)出來的“私人寫作”、“藝術(shù)至上”的原則與一直以來所提倡的“思想性第一”的原則有沖突。雖然說當(dāng)時(shí)思想解放的潮流已經(jīng)興起，但是占文學(xué)主流地位的仍然是“傳統(tǒng)”的那種主題功利性、題材重大性、人物典型性、格調(diào)時(shí)代性等原則?！袄钋迦凇妒芙洹钒l(fā)表三個(gè)月后，離開了《北京文學(xué)》，有人受命來扭轉(zhuǎn)《北京文學(xué)》的方向，授命者便是主持召開那次中層干部會(huì)議，讓大家談?wù)劯鲉挝弧枷胄聞?dòng)向’的人?！?這種種的內(nèi)幕評委們未必知道，但是經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代種種沉浮的人對時(shí)局還是具有一種基本的敏感度的。因此評委們對《受戒》“議論歸議論，贊賞歸贊賞，初選小組沒有把《受戒》列入備選篇目，評委們也沒人提議把它補(bǔ)進(jìn)來，大家都心照不宣”?。

拋開現(xiàn)在對于《受戒》地位的定位，在80年代，它雖然沒有獲得應(yīng)得的獎(jiǎng)項(xiàng)，但是對于汪曾祺來說，能發(fā)表就已經(jīng)不錯(cuò)了，他不想引起過多的關(guān)注。而且即使是在社會(huì)環(huán)境的壓力下，《受戒》也還是得到了某種程度上的認(rèn)可。可以說當(dāng)時(shí)的“官方原則”壓抑了《受戒》的光芒，但同時(shí)也正是由于這種“不協(xié)調(diào)”才更加凸顯了它在文學(xué)史意義上的“引領(lǐng)”意義。

“文革”之后，“大敘述”的模式盡管擁有“傳統(tǒng)”力量的支持，但是從根本上已經(jīng)宣告其“失敗”。在1979年舉行的全國第四次文代會(huì)上，作家們就提出了“繁榮文藝必須肅清封建流毒”、“人是目的，人是中心”的觀點(diǎn)，這一次“人道主義”思潮的興盛和發(fā)展就直接導(dǎo)致了“個(gè)人敘述”開始受寵，也進(jìn)一步宣判了“大敘述”的歷史任務(wù)之終結(jié)。在創(chuàng)作實(shí)踐上，便表現(xiàn)為文學(xué)對于“人性”和“人道主義”的肯定。汪曾祺在談到《受戒》的寫作時(shí)說過：“我寫《受戒》，主要想說明人是不能受壓抑的，反而應(yīng)當(dāng)發(fā)掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價(jià)值，我寫了人性的解放?！?汪曾祺在《受戒》末尾標(biāo)注：“記四十三年前的一個(gè)夢?！彼约阂苍f《受戒》寫的是他初戀的某種朦朧的感覺?？梢哉f是“個(gè)人記憶”的某種變形的“復(fù)制”。這可以看出汪曾祺80年代的“復(fù)出”以及《受戒》的“文學(xué)范本”地位的確立并不是偶然，他是有意識地順應(yīng)了70年代末80年代初在中國盛行的“人道主義”思潮。

三、走出“十七年”與建立“純文學(xué)”

《受戒》成功發(fā)表以后，汪曾祺迎來了創(chuàng)作上的又一個(gè)高峰。從1980年8月改定《受戒》到第二年的8月，汪曾祺發(fā)表的小說就有十多篇，《歲寒三友》、《寂寞和溫暖》、《晚飯后的故事》、《大淖記事》、《七里茶坊》等。這些小說有一個(gè)共同的傾向——與社會(huì)大動(dòng)向無關(guān)，而都指向一種“被美化了的生活”?！啊阑罹褪撬莻€(gè)時(shí)期的‘創(chuàng)作主旨。’”?這與“傳統(tǒng)”或“正統(tǒng)”的小說觀念是相悖的，是一種徹底的逆反和顛倒，呈現(xiàn)出“非功利性的主題、非重大性的題材、非典型性的人物、非時(shí)代性的格調(diào)”的特點(diǎn)。這是對“十七年”文學(xué)所確立起來的文學(xué)規(guī)范的一次脫離，但“其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是‘十七年’很流行的那句‘推陳出新’的倡導(dǎo)所能包容的，這是對沿襲多年（不限于‘十七年’）因而難免陳跡斑斑的傳統(tǒng)和正統(tǒng)的小說觀念（而其實(shí)質(zhì)乃是文藝觀念）所進(jìn)行的一次試探性地沖擊和小心謹(jǐn)慎地較量。”?雖然只是通過一篇小說表現(xiàn)出來，但這種“微弱”的較量所帶來的卻是“天翻地覆”，其實(shí)是對新時(shí)期文學(xué)觀念的一次“受戒”，使新時(shí)期的作家們開始在文學(xué)創(chuàng)作上向“美學(xué)規(guī)律”靠攏和回歸。日本一個(gè)叫德間佳信的學(xué)者說：“我認(rèn)為汪曾祺先生是在中國本世紀(jì)屈指可數(shù)的偉大的作家……因?yàn)椋谀莻€(gè)政治第一的時(shí)代里寫作，但他的作品不靠什么政治思想，支配性的文藝?yán)碚?，荒唐的情?jié)等，而用文學(xué)本身力量創(chuàng)作出充滿了象征、美麗的世界?！?這種靠“文學(xué)本身的力量”的短篇小說觀念被汪曾祺成為“現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)”。

汪曾祺在四十年代萌芽，并成熟于80年代的“現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)”對于“新時(shí)期文學(xué)”是有“激活”作用的，引領(lǐng)了一場小說的革命?！薄霸诎司攀甏闹星嗄曜骷抑校?jīng)受惠于汪氏小說資源的，何止是王安憶一個(gè)人（我記得格非也曾談到汪氏對他的‘影響’）?！?當(dāng)時(shí)的王安憶和格非等人，便是把汪曾祺的小說當(dāng)做一個(gè)“文學(xué)范本”來看的。若真要為這一文學(xué)淵源列出一條線索的話，可以上溯到廢名、沈從文，下推到鐘阿城、賈平凹、何立偉、王阿城等作家，后兩者對“師承汪曾祺所表現(xiàn)出來的自覺態(tài)度和虔誠精神，更加坦率和公開”?。另外，汪曾祺小說中的“回憶”因素成為誘發(fā)“尋根文學(xué)”產(chǎn)生的一個(gè)重要因素，作家李陀在一次采訪中說：“汪曾祺的《受戒》，以及后來的《異秉》、《大淖記事》的出現(xiàn)，對‘尋根文學(xué)’的出現(xiàn)有很大的作用?！?他還在《意象的激流》一書里把汪曾祺比作一只“尋根小說”的頭雁，雖然“尋根文學(xué)”的出現(xiàn)并不止這一個(gè)原因，但汪曾祺無疑是一個(gè)“先兆”。

“‘京派’傳人的地位使他的‘復(fù)活’既有了超出了個(gè)人的意義，而成為一個(gè)作家群租和一個(gè)文學(xué)時(shí)代的‘活化石’，并由此獲得承前啟后的歷史意義。”?汪曾祺穿梭于中國文學(xué)兩個(gè)時(shí)期所持有的一種不變的傳統(tǒng)便是他在40年代所接受的“純文學(xué)”觀念?！凹冃≌f”的說法最早見于中國文壇大約是在盛澄華《試論紀(jì)德》一文中，要求取消小說的情節(jié)、結(jié)構(gòu)等一切非小說的部分。這個(gè)概念源自紀(jì)德的小說《偽幣制造者》。在所謂的“純小說”中，一切小說題材中既有的元素——情節(jié)、對話、人物——在紀(jì)德看來都是“應(yīng)該舍棄的”。汪曾祺的小說觀念是“希望納外來于傳統(tǒng)”，他在40年代正是借助紀(jì)德詩與哲學(xué)結(jié)合的小說來探究“純小說”，開始他關(guān)于現(xiàn)代小說觀念的思考的。那么汪曾祺所謂的“純小說”又是什么呢？在“新時(shí)期”對于“純小說”到底有些什么新的看法和理解呢？這就要我們回到汪曾祺的小說風(fēng)格中去探討。

“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描，我不善于講故事。我也不喜歡太像小說的小說，即故事性很強(qiáng)的小說。故事性太強(qiáng)了，我覺得就不大真實(shí)?！?從這段話中我們可以概括出汪曾祺“純文學(xué)”的一些特質(zhì)：抒情的、場景的、片段的。他的“純小說”觀念沒有紀(jì)德那樣絕對化，因?yàn)榧o(jì)德只說清楚了小說不應(yīng)該處理什么，該摒棄些什么，而沒有告訴我們小說到底還剩下了什么。汪曾祺的“純小說”觀念帶有一種文體創(chuàng)新的性質(zhì)，是在綜合了小說、詩歌、散文等各種文體特點(diǎn)的基礎(chǔ)上建立起來的一種全新的短篇小說模式，這被他稱為“新的小說”，與以往的小說形成一種對比。這種觀念在《受戒》里體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是敘述的散文化傾向；二是語言指向一種意境、氛圍，而不是去描摹所要表達(dá)的對象。他認(rèn)為局限于小說的情節(jié)、人物、環(huán)境描寫的思路只會(huì)毒化、窒息小說的發(fā)展?！耙话阈≌f太像個(gè)小說了，因而不十分是小說。我們寧可一個(gè)短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說，那只有注定它的死滅?！?另外“新時(shí)期”的“純小說”還應(yīng)該加上以下一些特性：一般不寫重大題材，作者所關(guān)注的往往是小事，生活的一個(gè)角落、片段；不大能容納過于嚴(yán)肅的、嚴(yán)肅的思想，這類作者大都是性情溫和的人，不想拷問和懷疑世界。

因此，汪曾祺通過自己的文學(xué)實(shí)踐，在80年代初期的文學(xué)史上發(fā)揮了“標(biāo)桿式”的作用，使沉寂了多年的“純文學(xué)”的探索終于從“十七年”文學(xué)的泥淖中重新發(fā)展起來。但是這種“純小說”從思想的嚴(yán)肅性上來說偏于“輕淺”，這樣的作品雖然有助于體現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作“多樣性”的繁盛局面，但是小說的“主旋律”是不可能讓這類小說發(fā)展得過于旺盛的，所以“汪曾祺對新時(shí)期的小說‘影響’愈‘深’，就愈暴露出與文學(xué)史相悖的趨向”。但也正是這種“相悖”才確立了汪曾祺在文學(xué)史上的特殊地位。

【注釋】

①程光煒：《王安憶與文學(xué)史》，《當(dāng)代作家評論》2007第3期。

②錢振文：《“另類”姿態(tài)和“另類”效應(yīng)——以汪曾祺小說〈受戒〉為中心》，《當(dāng)代作家評論》2006年第2期。

③錢理群：《寂寞中的探索——介紹四十年代汪曾祺先生的小說追求》，《北京文學(xué)》1997年第8期。

④錢理群：《寂寞中的探索——介紹四十年代汪曾祺先生的小說追求》，《北京文學(xué)》1997年第8期。

⑤陳徒手：《汪曾祺的文革十年》，《讀書》1998年第11期。

⑥吳迎君：《汪曾祺的現(xiàn)代主義面孔》，《當(dāng)代文壇》2006年第6期。

⑦楊鼎川：《汪曾祺與外國現(xiàn)代主義文學(xué)》，《佛山大學(xué)學(xué)報(bào)》1996年第2期。

⑧謝泳：《西南聯(lián)大與汪曾祺、穆旦的文學(xué)道路》，《文藝爭鳴》1997年第4期。

⑨盧軍：《汪曾祺小說創(chuàng)作論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版，第18頁。

⑩管栗：《論最后一個(gè)京派作家汪曾祺》，《信陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第6期。?黃子平：《汪曾祺的意義》，《作品與爭鳴》1989 年第 5 期。

?汪曾祺：《阿索林是古怪的》，《汪曾祺全集》第6卷，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第14頁。

?汪曾祺：《談風(fēng)格》，《汪曾祺全集》第3卷，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第340頁。

?王雨：《最后一位士大夫——汪曾祺創(chuàng)作道路間斷性探因》，《濱州師專學(xué)報(bào)》2003年第9期。

?石叢：《汪老的〈受戒〉前后》，《北京紀(jì)事》1997 年第 7 期。

?王堯：《在潮流之中與潮流之外——以八十年代初期的汪曾祺為中心》，《當(dāng)代作家評論》2004年第4期。

?李清泉：《關(guān)于〈受戒〉種種》，《北京文學(xué)》1987 年第 9 期。

?錢振文：《“另類”姿態(tài)和“另類”效應(yīng)——以汪曾祺小說〈受戒〉為中心》，《當(dāng)代作家評論》2006年第2期。

?石叢：《汪老的〈受戒〉前后》，《北京紀(jì)事》1997 年第 7 期。

?石叢：《汪老的〈受戒〉前后》，《北京紀(jì)事》1997 年第 7 期。

?汪曾祺、施叔青：《作為抒情詩的散文化小說——與大陸作家對談之四》，《上海文學(xué)》1988年第4期。

?汪朗、汪明、汪朝：《老頭兒汪曾祺》，中國人民大學(xué)出版社2000年版，第170頁。

?馬風(fēng)：《汪曾祺與新時(shí)期小說——一次文學(xué)史視角的考察》，《文藝評論》1995年第4期。

?汪朗、汪明、汪朝：《老頭兒汪曾祺》，中國人民大學(xué)出版社2000年版，第241頁。

?程光煒：《王安憶與文學(xué)史》，《當(dāng)代作家評論》2007 第 3 期。

?馬風(fēng)：《汪曾祺與新時(shí)期小說——一次文學(xué)史視角的考察》，《文藝評論》1995年第4期。

?王堯：《在潮流之中與潮流之外——以八十年代初期的汪曾祺為中心》，《當(dāng)代作家評論》2004年第4期。

?錢振文：《“另類”姿態(tài)和“另類”效應(yīng)——以汪曾祺小說〈受戒〉為中心》，《當(dāng)代作家評論》2006年第2期。

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?馬風(fēng)：《汪曾祺與新時(shí)期小說——一次文學(xué)史視角的考察》，《文藝評論》1995年第4期。