周 濤

(黃山學(xué)院 文學(xué)院，安徽 黃山 245041)

延安時(shí)期的“舊劇革命”是指二十世紀(jì)三、四十年代以延安為中心的各抗日根據(jù)地、解放區(qū)和部隊(duì)文藝團(tuán)體所開(kāi)展的對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的改革活動(dòng)，“正因?yàn)槟菚r(shí)已經(jīng)取得了初步的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐中培養(yǎng)出來(lái)一批干部，所以在全國(guó)解放之后，就能迅速地把戲曲改革的工作開(kāi)展起來(lái)”［1］。其中，平劇《逼上梁山》被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)所出現(xiàn)的具有代表性的劇目，毛澤東稱贊它“將是舊劇革命的劃時(shí)期的開(kāi)端”［2］。以至于在新中國(guó)成立以后的戲曲改革運(yùn)動(dòng)中，人們依然高度重視它的經(jīng)驗(yàn)與意義:“《逼上梁山》在創(chuàng)作與演出方面的工作成績(jī)與工作經(jīng)驗(yàn)，是戲曲改革工作中的一個(gè)范例，它在思想上和藝術(shù)上，為后來(lái)的戲曲改革工作奠定了良好的基礎(chǔ)”。［3］因此，本文將主要以《逼上梁山》為中心探討延安戲曲改革的歷史經(jīng)驗(yàn)，思考延安時(shí)期戲曲文本的構(gòu)造形態(tài)與意義生成路徑，進(jìn)而探尋和呈現(xiàn)“舊劇革命”的運(yùn)行機(jī)制及其現(xiàn)實(shí)啟示。

一

在延安“舊劇革命”活動(dòng)的初期，人們常常襲用傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)形式演繹抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)和生活，或者直接套用傳統(tǒng)劇目的情節(jié)結(jié)構(gòu)使之生發(fā)出新的時(shí)代價(jià)值和精神內(nèi)涵，譬如在《白山黑水》一劇中，抗聯(lián)戰(zhàn)士穿著京劇中短打武生的裝束，以京劇演大操的形式進(jìn)行訓(xùn)練，女政治委員甚至還有“待我政治工作一番便了”［4］之類的語(yǔ)言念白。又譬如《劉家村》是按舊平劇《烏龍?jiān)骸返哪Ｊ礁牡?，“劇中把劉唐改為我八路軍偵察員，把宋江改為準(zhǔn)備起義的偽官吏，把閻惜姣、張文遠(yuǎn)改為敵偽的忠實(shí)走狗”［5］;《夜襲飛機(jī)場(chǎng)》的創(chuàng)作受到八路軍129師夜襲日軍陽(yáng)明堡機(jī)場(chǎng)的啟發(fā)，參照了《落馬湖》中“酒館問(wèn)路”一折的情節(jié)構(gòu)成與表演路數(shù);《松花江上》則脫胎于傳統(tǒng)京劇《打魚(yú)殺家》，使一出反抗惡霸欺壓的傳統(tǒng)劇目生發(fā)出了新的時(shí)代精神——反映抗日斗爭(zhēng)和階級(jí)沖突，從而受到當(dāng)時(shí)觀眾的熱烈歡迎，得到了毛澤東、周恩來(lái)等中央領(lǐng)導(dǎo)同志的充分肯定。除了這些采用“舊瓶裝新酒”的方法和模式創(chuàng)作表演的戲曲現(xiàn)代戲，延安時(shí)期上演更多的是經(jīng)過(guò)整理改編的傳統(tǒng)劇目①如《失街亭》、《空城計(jì)》、《斬馬謖》、《古城會(huì)》、《黃金臺(tái)》、《寶蓮燈》、《打漁殺家》、《汾河灣》、《四進(jìn)士》、《烏龍?jiān)骸贰ⅰ掇@門(mén)斬子》、《女起解》、《鴻鸞禧》、《武家坡》、《碰碑》、《馬前潑水》、《群英會(huì)》、《玉堂春》、《四郎探母》、《法門(mén)寺》、《十三妹》、《審頭刺湯》、《金玉奴》、《斷臂說(shuō)書(shū)》、《烏盆記》、《定軍山》、《打侄上墳》、《宇宙鋒》、《打嚴(yán)嵩》、《戰(zhàn)翼州》、《黃鶴樓》、《捉放曹》、《桑園會(huì)》、《別窯》、《六月雪》、《殺四門(mén)》、《獨(dú)木關(guān)》、《花蝴蝶》、《反西涼》、《白馬坡》、《嘉興府》、《扈家莊》、《清風(fēng)寨》、《柴桑關(guān)》、《查關(guān)》、《鐵弓緣》、《青風(fēng)山》、《長(zhǎng)坂坡》、《翠屏山》、《雙獅圖》、《一箭仇》、《白水灘》、《梅龍鎮(zhèn)》、《奇雙會(huì)》、《一棒雪》、《連環(huán)套》、《得意緣》、《龍鳳呈祥》、《二堂舍子》、《掃松下書(shū)》、《草船借箭》、《赤壁鏖兵》、《宋江》等劇目，據(jù)當(dāng)年曾參加“延安京劇革命”的王一達(dá)回憶，這些劇目大都作了程度不同的整理改編，“沒(méi)有原封原樣的拿出來(lái)演的”。參見(jiàn)《延安平劇活動(dòng)史料集》(第一集):204—212、214—228、243，以及王培元所著《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，廣西師范大學(xué)出版社，1999年版，第259頁(yè)。，曾經(jīng)有人這樣回憶當(dāng)年的戲曲改編過(guò)程:“當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)是動(dòng)員全民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)。延安平劇研究院的同志們根據(jù)這個(gè)主旨，對(duì)一些傳統(tǒng)劇目做了大量的研究、整理、改編等工作”。譬如在《群英會(huì)》中，諸葛亮借東風(fēng)時(shí)的習(xí)慣唱詞是“司天書(shū)，學(xué)妙法，猶如反掌”，改編者“根據(jù)黨中央提出的要搞統(tǒng)一戰(zhàn)線的精神”將其改為“和東吳破曹兵，猶如反掌”，認(rèn)為這樣的“新改的劇詞突出宣傳了統(tǒng)一戰(zhàn)線的光輝思想”。［6］又譬如，1937年在冀中根據(jù)地演出的《新空城計(jì)》，就曾“以諸葛亮象征中國(guó)，司馬懿扮演日本”［7］。1941年毛澤東在觀看了《獨(dú)木關(guān)》等京劇的演出后說(shuō):“你們的《獨(dú)木關(guān)》演得很好，薛仁貴的赫赫戰(zhàn)功都記在何忠憲的頭上，這很不公平嘛，現(xiàn)在的抗戰(zhàn)也有這種情形，八路軍就是累建戰(zhàn)功的‘薛仁貴’，是真‘白袍小將’，國(guó)民黨軍隊(duì)就是通敵竊功、陷害忠良的‘張士貴’、‘何忠憲’，是假‘白袍小將’，真假兩個(gè)白袍小將，就是真假兩種抗戰(zhàn)”。［8］

上述劇目的編演過(guò)程體現(xiàn)了新的意識(shí)形態(tài)的闡釋意圖與規(guī)定路徑，也構(gòu)成了《逼上梁山》創(chuàng)作、演出的歷史語(yǔ)境與氛圍。《逼上梁山》最初是由楊紹萱在1943年9、10月間寫(xiě)成的，初稿分為二十三場(chǎng):街哄、托孤、投靠、發(fā)跡、行路、點(diǎn)卯、逃亡、練兵、降香、菜園、廟門(mén)、設(shè)計(jì)、刀誘、白虎堂、刺配、長(zhǎng)亭、追林、宿店、野豬林、回報(bào)、酒館、山神廟、殺奸。其后在演出過(guò)程中“根據(jù)毛主席倡導(dǎo)的走群眾路線的方針”，集中、分析、吸收了來(lái)自領(lǐng)導(dǎo)、作者、導(dǎo)演、演員以及觀眾等各方面的看法和意見(jiàn)，經(jīng)過(guò)二十余次的修改，最后的定稿本分為三幕二十七場(chǎng)②這個(gè)定稿本后來(lái)作為《中國(guó)人民文藝叢書(shū)》的一種由新華書(shū)店于1949年9月出版，劇作者署名為“延安平劇研究院集體創(chuàng)作”，本文出自《逼上梁山》的引文均引自該版劇本，不一一作出注釋。。本來(lái)，《水滸傳》中的林沖是由于遭到高俅等人的迫害而家破人亡、最后憤而投奔梁山，但在平劇《逼上梁山》中，他的遭遇只是劇作的結(jié)構(gòu)線索，就像劉芝明所說(shuō)的:“中心的問(wèn)題，則是這個(gè)劇的主題，主要的不應(yīng)該是林沖的遭遇，個(gè)人英雄的慷慨和悲歌”，而是應(yīng)該在林沖遭遇的背后寫(xiě)出廣大群眾的斗爭(zhēng)和反抗，突出他在群眾運(yùn)動(dòng)中被推動(dòng)走向革命的劇情發(fā)展方向，“因此就必須明確地、對(duì)比地寫(xiě)出統(tǒng)治與被統(tǒng)治的兩方面的階級(jí)斗爭(zhēng)，群眾怎樣團(tuán)結(jié)了自己，怎樣爭(zhēng)取了朋友，并聯(lián)合起來(lái)戰(zhàn)勝了敵人”。［9］3顯然，《逼上梁山》的創(chuàng)作已經(jīng)被賦予了明確的政治意識(shí)形態(tài)的意義和意圖，金紫光曾經(jīng)這樣描述和闡釋它產(chǎn)生的時(shí)代背景和政治原因:《逼上梁山》是在延安文藝座談會(huì)以后和第一次整風(fēng)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中產(chǎn)生的，創(chuàng)作與演出的整個(gè)工作都貫徹了文藝座談會(huì)的思想原則和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的新精神，劇作者是“想通過(guò)林沖被逼上梁山的故事，講古比今，教育群眾，爭(zhēng)取敵占區(qū)的人民與軍政人員棄暗投明，參加到革命隊(duì)伍里來(lái)”，這樣的情節(jié)設(shè)置可以和北宋末年官逼民反、天下英雄豪杰被迫起義與投奔山寨綠林的歷史情境構(gòu)成類比，從而形成“《逼上梁山》產(chǎn)生的政治原因”。［3］正是從這樣的“政治原因”和意圖出發(fā)，《逼上梁山》的創(chuàng)作和修改過(guò)程自覺(jué)貫徹了意識(shí)形態(tài)的要求——階級(jí)斗爭(zhēng)和群眾路線的方針政策與指導(dǎo)思想，譬如在戲劇沖突的設(shè)計(jì)中“把林沖和高俅之間的矛盾賦予了政治內(nèi)容，寫(xiě)林沖主張抵?jǐn)秤辏哔粗鲝埻讌f(xié)投降，作為兩種政治矛盾的反映，而把謀占妻子的內(nèi)容推到第二位”［10］134。又譬如在結(jié)構(gòu)場(chǎng)次的編排方面，將定稿本與初稿本進(jìn)行比較，為了對(duì)照以高俅為代表的統(tǒng)治階級(jí)的窮奢極欲與粉飾太平，修改中添加了災(zāi)民在幕后的饑寒呼號(hào)并發(fā)展為定稿本的第一幕第一場(chǎng)《動(dòng)亂》，以及在第二場(chǎng)《升官》(由初稿本的一至五場(chǎng)和第七場(chǎng)合并而來(lái))的末尾增加官軍毆打?yàn)?zāi)民的過(guò)場(chǎng)和第三場(chǎng)《捕李》，又將初稿本的《點(diǎn)卯》與《練兵》兩場(chǎng)合并為定稿本的第五場(chǎng)《閱兵》，集中呈現(xiàn)林沖的民族思想與高俅的賣國(guó)政策所構(gòu)成的矛盾沖突。因?yàn)椤叭罕娺\(yùn)動(dòng)的主力——農(nóng)民在劇中表現(xiàn)得特別無(wú)力”，于是創(chuàng)造了農(nóng)民李老、李鐵兩個(gè)人物，又把第一幕第一場(chǎng)《動(dòng)亂》中的災(zāi)民改為李老、李鐵，使這兩個(gè)農(nóng)民階級(jí)的代表人物貫穿全劇，并且增添《借糧》和《草料場(chǎng)》兩場(chǎng)，在展現(xiàn)窮苦百姓受到官府殘酷壓榨的同時(shí)讓林沖受到階級(jí)斗爭(zhēng)嚴(yán)峻形勢(shì)的感染，使其認(rèn)識(shí)到“要把這世界翻轉(zhuǎn)了，那須得槍對(duì)槍來(lái)刀對(duì)刀”(《草料場(chǎng)》臺(tái)詞)，“從恨高俅個(gè)人到恨整個(gè)統(tǒng)治階級(jí)”。在《草料場(chǎng)》中，林沖已開(kāi)始接近群眾，但他必須真正與群眾相結(jié)合，這就有了《結(jié)盟》一場(chǎng)并導(dǎo)致最終的《上梁山》，同時(shí)也就完成了對(duì)于林沖形象的重新塑造以及意識(shí)形態(tài)主題的最終確立:在參加革命和成為群眾的一員之前，林沖處于無(wú)出路和遭受迫害的窘境，“只有在農(nóng)民群眾推動(dòng)和幫助下，決心為革命服務(wù)，代表群眾，他才有出路，才可能成為群眾領(lǐng)袖”，［9］3－6“人民大眾只有反抗斗爭(zhēng)，才有出路?！嗣瘢挥腥嗣?，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力?！@就是《逼上梁山》的主題思想”。［10］138

二

從《逼上梁山》的編演過(guò)程來(lái)看，新的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)已經(jīng)滲透到劇作的主題思想、戲劇沖突、人物形象、結(jié)構(gòu)場(chǎng)次等各個(gè)環(huán)節(jié)，但卻沒(méi)有完全支配文本的構(gòu)造形態(tài)。譬如在第一幕第一場(chǎng)《動(dòng)亂》中，李老和李鐵父子在饑荒中為了生計(jì)艱難奔波，劇中出現(xiàn)了這樣的臺(tái)詞:

李鐵:在陳州和弟兄們搶些大戶，何至背井離鄉(xiāng)，受這窮罪!………窮人難以生存，還談什么天理公道。

青年:我看透了，這些官府比蝗蟲(chóng)還厲害，專喝老百姓的血!………上山頭、搶大戶，倒能弄得個(gè)衣食飽暖，我看咱們也快打主意吧!

李老:安分守己，天理自有公道，這年景不好也是常事，打劫搶糧豈不犯了王法。

很明顯，這里發(fā)出了兩種來(lái)自于民間的聲音，“窮人”、“官府”、“搶大戶”等話語(yǔ)當(dāng)然具有明確的階級(jí)內(nèi)涵，顯示了即將展開(kāi)的階級(jí)斗爭(zhēng)的原因和前景，但也同樣代表了那種“盎中無(wú)斗米儲(chǔ)，還視架上無(wú)懸衣，撥劍東門(mén)去”的民間決絕傳統(tǒng)和抗?fàn)幖で?而在艱難時(shí)世中依然相信天理公道，則體現(xiàn)了民間大眾的善良和本份，以及他們對(duì)于穩(wěn)定的社會(huì)生活秩序和倫理規(guī)范的珍惜和堅(jiān)持，這同樣是一種真實(shí)的民間生存處境和精神狀況。

所以，對(duì)于他們的善良和本分以及“民間日常倫理秩序”①孟悅在《＜白毛女＞演變的啟示—兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》一文中提出了“民間日常倫理秩序”的概念，認(rèn)為《白毛女》的情節(jié)設(shè)計(jì)在某種程度上是“以一個(gè)民間日常倫理秩序的道德邏輯作為情節(jié)的結(jié)構(gòu)原則”，并且按照這種民間日常倫理秩序的要求以及劇中人物與它的關(guān)系，論者重新闡釋和分析了喜兒、黃世仁等人物形象的角色身份與功能。參見(jiàn)唐小兵所編《再解讀:大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第48－69頁(yè)。的冒犯和破壞就特別令人痛恨。在第二場(chǎng)《升官》和第三場(chǎng)《捕李》中，一邊是災(zāi)民們唱著楚歌:“天災(zāi)人禍無(wú)生路，饑餓流亡活不成”，一邊卻是以高俅為首的眾官僚的尋歡作樂(lè)、歌舞升平:“輕移步，出蘭房;看花影，上紗窗。腰肢怯，慵整羅裳，云鬢亂，懶傍梳裝;金釵墜，雙鳳凰，為昨宵，陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)長(zhǎng)。陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)長(zhǎng)”。再兼禁軍對(duì)李老等人的驅(qū)逐和毆打，兩相對(duì)照，不管高俅等人以何種政治身份和地位亮相，他們都代表了一種反民間、反生活秩序的兇暴勢(shì)力，從民間立場(chǎng)和情感出發(fā)對(duì)這種惡勢(shì)力的抗?fàn)幰簿途哂辛颂烊坏恼x與合理性。在劇中高俅等人被認(rèn)為是反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的化身，而與之對(duì)立的李老、李鐵父子等下層民眾則被看成是農(nóng)民階級(jí)的代表，于是，階級(jí)斗爭(zhēng)的結(jié)構(gòu)便得以建立。當(dāng)然階級(jí)斗爭(zhēng)的內(nèi)涵和功能遠(yuǎn)不止于此，但至少在平劇《逼上梁山》中，這種斗爭(zhēng)關(guān)系的建構(gòu)及其所產(chǎn)生的重大意義恰恰是借助于民間/反民間的二元對(duì)立以及民間情感邏輯和利益訴求所具有的先在的合法性。的確，這種政治和民間兩種話語(yǔ)相互糾結(jié)的狀況已經(jīng)為我們提供了新的戲曲文本的闡釋空間，譬如:李小二對(duì)李老等人的救助當(dāng)然可以理解為是一種“階級(jí)情、同志愛(ài)”，但其內(nèi)里分明滲透著民間傳統(tǒng)的“涸轍之鮒，相濡以沫”的質(zhì)樸與深情;又譬如說(shuō)《長(zhǎng)亭》一場(chǎng)，為了沖淡兒女情長(zhǎng)的氣氛，劇作在修改過(guò)程中增添了眾鄉(xiāng)親和老軍為林沖送行的場(chǎng)景，但呈現(xiàn)在觀眾面前的依然是一對(duì)正直、恩愛(ài)夫妻的生離死別，此情此景感人至深。再譬如說(shuō)林沖，按照意識(shí)形態(tài)的改編要求，他最后當(dāng)然是與群眾相結(jié)合，與群眾一道上梁山進(jìn)行武裝斗爭(zhēng)，但他在走上“革命道路”之前就已經(jīng)“頗得士兵的愛(ài)戴”，鄉(xiāng)親們稱贊他“忠厚耿直”，他不愿驅(qū)逐災(zāi)民，從公差手中救出李小二并資助其出外謀生，又很智慧地幫助曹正脫險(xiǎn)，所有這些都是基于民間倫理原則的可貴品質(zhì)。換句話說(shuō)，只有當(dāng)林沖首先得到民間大眾的認(rèn)可和敬重，他才有可能成長(zhǎng)為一個(gè)意識(shí)形態(tài)意義上的群眾領(lǐng)袖，他首先是一個(gè)民間英雄，其次才是政治榜樣，否則《逼上梁山》的敘事邏輯與功能將全部落空，質(zhì)言之，其政治上的進(jìn)步性是基于一種倫理上的正確性，政治主題的深層潛藏了豐富的民間倫理內(nèi)涵及其運(yùn)作空間。

這種民間文化的傳統(tǒng)也可以由文本中“復(fù)仇”母題的復(fù)現(xiàn)得到觀照，按照弗萊的觀點(diǎn)，“復(fù)仇”體現(xiàn)了人類模仿自然所形成的“人類法律”/“自然法則”的規(guī)律［11］，但在中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)形態(tài)與文化觀念中，“復(fù)仇”已經(jīng)被負(fù)載了沉甸甸的倫理內(nèi)涵①譬如《春秋公羊傳》中所記載的:“君弒，臣不討賊，非臣也。不復(fù)仇，非子也”(《隱公十一年》)，《禮記·曲禮上》亦有云:“父之仇，弗與共戴天。兄弟之仇，不反兵。交游之仇，不同國(guó)”。，盡管它常常為官家的法律秩序所不容，但在民間社會(huì)依然流行并受到推崇。平劇《逼上梁山》是由《水滸傳》和明代李開(kāi)先的《寶劍記》傳奇改編而成，這三部文本都呈現(xiàn)了“復(fù)仇”母題的情感價(jià)值，在《水滸傳》的第十回，當(dāng)林沖從李小二那里得知陸謙等人也來(lái)到滄州時(shí)，他當(dāng)即大怒:“那潑賤賊，敢來(lái)這里害我!休要撞著我，只教骨肉為泥”，離開(kāi)李小二家后，他“先去街上買把解腕尖刀，帶在身上。前街后巷，一地里去尋”，終于在山神廟手刃仇敵，這才有了“林沖雪夜上梁山”;而在《寶劍記》中，林沖被陷害后一直怨氣難當(dāng)，在大圣廟前殺了陸謙、傅安等人后，緊接著便是“林沖夜奔”，他后來(lái)更是兵圍汴京，將復(fù)仇的行動(dòng)進(jìn)行到底。以上二部文本中的復(fù)仇行動(dòng)直接導(dǎo)致了林沖上梁山的行為和選擇，但在平劇《逼上梁山》中，我們看到:在第二十三場(chǎng)《結(jié)盟》，林沖支持李鐵上梁山，并主動(dòng)提出:“世界必將天翻地覆，你我兄弟何不就此結(jié)拜，患難相助，共圖大事”。在第二十五場(chǎng)《山神廟》，他還沒(méi)有見(jiàn)到陸謙、富安等人就已經(jīng)吐露了這樣的心聲:

今日看來(lái)，奸侫當(dāng)?shù)溃嗣窬阍谒罨馃嶂?，縱俺林沖一人得救，這天下之事怎生得了也。又聽(tīng)得譙樓二更來(lái)，弟兄們言語(yǔ)記心懷，這世界是官逼民造反，反了吧!這渾身的枷鎖才能打開(kāi)。……這分明是要百姓大眾招聚山寨，才能推翻壓迫，打開(kāi)生路，此時(shí)不做，等待何時(shí)?又聽(tīng)得譙樓三更鼓，壯士手把殺人的刀，四路英雄上山寨，上山寨呀!鬧他個(gè)海沸與山搖——啊海沸山搖。

看來(lái)林沖在殺人報(bào)仇之前就已經(jīng)決定了要上梁山，這和《水滸傳》及《寶劍記》不同，從而彰顯了意識(shí)形態(tài)的敘事企圖，即林沖上梁山的革命壯舉并非是由于復(fù)仇的情感力量而是因?yàn)槿罕姷膸椭逃约半A級(jí)斗爭(zhēng)嚴(yán)峻形勢(shì)的考驗(yàn)和推動(dòng)，這當(dāng)然可以看成是民間話語(yǔ)對(duì)于政治力量的妥協(xié)。然而，劇情的實(shí)際發(fā)展順序卻是:《結(jié)盟》、《山神廟》等場(chǎng)次已經(jīng)顯示了林沖上梁山的決心和意圖，但仍然要經(jīng)過(guò)《除奸》(復(fù)仇)一場(chǎng)，才能達(dá)到終場(chǎng)《上梁山》的革命高潮。難道說(shuō)全劇最終的革命行為依然要通過(guò)復(fù)仇這種民間儀式才能被命名和賦予意義嗎?換句話說(shuō)，《逼上梁山》中政治意圖的達(dá)成仍然需要基于民間文化傳統(tǒng)的敘事動(dòng)力或情感依據(jù)。

三

平劇《逼上梁山》的文本構(gòu)造就是這樣見(jiàn)證了民間和政治兩種話語(yǔ)邏輯的價(jià)值功能與敘事路徑，也使“舊劇革命”的運(yùn)行機(jī)制得以具體呈現(xiàn)?！芭f劇革命”的命名本身就顯示了意識(shí)形態(tài)的價(jià)值內(nèi)涵和目標(biāo)期望，這不僅體現(xiàn)在按照政治話語(yǔ)統(tǒng)籌的“新編歷史劇”和戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作過(guò)程中，即便是一些屬于“家庭”、“婚戀(變)”題材的傳統(tǒng)劇目，在當(dāng)時(shí)也常常會(huì)被納入意識(shí)形態(tài)的闡釋軌道。譬如圍繞著京劇《烏龍?jiān)骸返奈谋緝?nèi)容和演出情況，尚伯康認(rèn)為，宋江是一個(gè)在政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)上有地位的、“屬于封建統(tǒng)治階級(jí)的人物”，而閻惜姣則代表了“封建社會(huì)下被束縛的婦女”，是“在政治上是被統(tǒng)治，在社會(huì)中最受輕賤”的“窮苦人”，她和宋江的沖突“實(shí)際上是一個(gè)階級(jí)矛盾，是一個(gè)階級(jí)壓迫者對(duì)被壓迫者要遂行他應(yīng)享的特權(quán)，被壓迫者反對(duì)這種特權(quán)，要求平等，要求自由，要求從這個(gè)壓迫者手里解放出來(lái)。從這上面看，《烏龍?jiān)骸穼?shí)是描寫(xiě)了一場(chǎng)劇烈的階級(jí)斗爭(zhēng)”。［12］尚伯康的這些言論引起了張庚的警惕和反駁，張庚指出:“問(wèn)題本來(lái)是很明白的，宋江，他是一個(gè)反對(duì)統(tǒng)治者而私圖叛亂的‘強(qiáng)盜頭子’”，“是一個(gè)反叛英雄”，而閻惜姣則“是一個(gè)告密壞蛋”，所以“這劇中所著重的，明明是革命與反革命(反叛者、奸細(xì))的斗爭(zhēng)”。［13］顯然，圍繞著《烏龍?jiān)骸返恼摖?zhēng)，張庚和尚伯康的觀點(diǎn)實(shí)際上殊途同歸，他們都要求這出傳統(tǒng)劇目能夠生成新的階級(jí)斗爭(zhēng)的內(nèi)容和意義，從一個(gè)方面體現(xiàn)了延安“舊劇革命”的規(guī)定路徑與方向，就像延安平劇研究院在《致全國(guó)平劇界書(shū)》中所明確宣稱的:“改造平劇，同時(shí)說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題:一個(gè)是宣傳抗戰(zhàn)的問(wèn)題，一個(gè)是承繼遺產(chǎn)的問(wèn)題，前者說(shuō)明它今天的功能，后者說(shuō)明它將來(lái)的轉(zhuǎn)變”。［14］“將來(lái)的”的“承繼遺產(chǎn)的問(wèn)題”當(dāng)然應(yīng)該讓位于“宣傳抗戰(zhàn)”的“今天的功能”，政治功能和傳統(tǒng)戲曲的“舊形式”(遺產(chǎn))的主次關(guān)系不容顛倒，“接受遺產(chǎn)，是為了服務(wù)政治，因?yàn)榉?wù)政治，才接受遺產(chǎn)”。質(zhì)言之，延安時(shí)期對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的改革必須“適應(yīng)于政治的需要”，能夠“服務(wù)于抗戰(zhàn)、教育、生產(chǎn)的任務(wù)”［15］，這才有了對(duì)于“舊劇革命”的積極倡導(dǎo)和實(shí)踐。

然而，被稱為“舊劇”的傳統(tǒng)戲曲畢竟是一種植根于民間的審美藝術(shù)形式，新的政治話語(yǔ)何以要依靠這種民間的“舊形式”來(lái)承載和和推行呢?美國(guó)的歐達(dá)偉教授通過(guò)對(duì)河北定縣民間戲曲的考察發(fā)現(xiàn)“農(nóng)民渴望戲曲的程度，簡(jiǎn)直是其它文藝種類無(wú)法代替的”，戲曲從“家庭”、“戀愛(ài)婚姻”、“社會(huì)”、“宗教”等諸多方面表現(xiàn)和塑造了民眾所特具的、不同于官方大傳統(tǒng)文化的倫理觀念與思維方式。①參見(jiàn)歐達(dá)偉所著《中國(guó)民眾思想史論》，董曉萍譯，中央民族大學(xué)出版社，1995年，第1—45頁(yè)。在中國(guó)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村演劇活動(dòng)中，人們常常是“老稚相呼”、“一國(guó)若狂”，甚至于“罷市廢業(yè)，其延款親戚，至家看閱，動(dòng)經(jīng)旬日”。②參見(jiàn)趙山林所著《中國(guó)戲曲觀眾學(xué)》，華東師范大學(xué)出版社，1990年，第15—23頁(yè)。曾經(jīng)有人認(rèn)為對(duì)“民間”或“傳統(tǒng)”的借用構(gòu)成了“現(xiàn)代性知識(shí)傳播的典型方式”，當(dāng)將“民族國(guó)家”或“階級(jí)”這些“想象的共同體”附著于宗教、倫理等傳統(tǒng)的認(rèn)同方式時(shí)，“現(xiàn)代政治才被內(nèi)化為人們的心理結(jié)構(gòu)、心性結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)”。［16］但對(duì)于同樣是屬于“民間”資源的戲曲來(lái)說(shuō)，卻并非只具有建構(gòu)現(xiàn)代政治認(rèn)同方式的功能，正是由于它在民間社會(huì)的特殊地位和作用，使其在漫長(zhǎng)的歷史傳統(tǒng)中常常被賦予各種意識(shí)形態(tài)的意義和功能③司徒秀英著有《明代教化劇群觀》一書(shū)，系統(tǒng)探討了“中國(guó)戲曲與傳統(tǒng)教化”的關(guān)系。上海古籍出版社，2009年。，譬如明清兩代中央法令屢次提倡扮演“神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子賢孫”的戲曲，顯然是意識(shí)到這些戲曲“事關(guān)風(fēng)化，可以興起激勸人為善之念”［17］，所以湯顯祖稱贊戲曲“為名教之至樂(lè)也哉”［18］。戲曲可以成為“名教”的容器和載體，當(dāng)然也可以轉(zhuǎn)化為推行延安時(shí)期新意識(shí)形態(tài)的資源和依托，正如田漢在建國(guó)初期的“戲改”運(yùn)動(dòng)中所指出的:“昨天的‘高臺(tái)教化’，今天成為‘以藝術(shù)教育人民的教師’……去提高廣大人民的政治覺(jué)悟”。［19］戲曲的“民間性”特質(zhì)不僅使得它產(chǎn)生了對(duì)于新、舊意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)承載和召喚的功能，倘若借用詹姆遜關(guān)于“形式的意識(shí)形態(tài)”的表述，即“形式”可以被解作“內(nèi)容”，每一種文藝形式總是具有“自身獨(dú)立的積淀內(nèi)容、帶有它們自己的意識(shí)形態(tài)信息”［20］，戲曲顯然容納了豐富的(民間)意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，凝聚了普通民眾在悠久的歷史歲月中積淀形成的倫理信仰、生活邏輯、風(fēng)俗習(xí)慣等因素及其所規(guī)定的情感價(jià)值，當(dāng)政治的意圖和意義必須依靠這種民間的形式來(lái)運(yùn)載和推行時(shí)，往往同時(shí)就體現(xiàn)為民間文化傳統(tǒng)的延續(xù)和生成，這在《逼上梁山》的文本構(gòu)造與意義生成路徑中已見(jiàn)端倪。

這樣看來(lái)，延安“舊劇革命”的運(yùn)行機(jī)制呈現(xiàn)了民間和政治兩種話語(yǔ)和傳統(tǒng)相互糾結(jié)與生成的張力關(guān)系和狀態(tài)，一方面，“政治的需要”構(gòu)成了這個(gè)運(yùn)行機(jī)制的核心內(nèi)容，引導(dǎo)了“舊劇革命”的發(fā)展方向，另一方面，雖然名之為“革命”，政治意識(shí)形態(tài)對(duì)于“舊劇”采取的卻還是“改造”、是想在“舊形式”中加進(jìn)“新內(nèi)容”、而不是消滅或破壞它的較為寬容的立場(chǎng)，從而也就保留了源于民間文化的審美資源的運(yùn)作空間，既體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)對(duì)于民間資源的借用和提升，往往也會(huì)使民間文化內(nèi)容在“運(yùn)行機(jī)制”的框架中支撐或生發(fā)出新的意識(shí)形態(tài)意義，同時(shí)令常常被視為“鄙陋”或者由于和官方意識(shí)形態(tài)的齟齬而遭受“禁戲”命運(yùn)的民間戲曲可以借助于新政權(quán)的力量獲得難得的生存與發(fā)展的機(jī)遇和動(dòng)力，并且開(kāi)辟了通向新中國(guó)成立以后的大規(guī)模戲曲改革運(yùn)動(dòng)的前途。從這樣的“運(yùn)行機(jī)制”出發(fā)，所謂“延安京劇改革”走的是“政治宣傳劇的路子”，“不過(guò)是京劇藝術(shù)史上的一個(gè)鬧劇”，意味著京劇“獨(dú)立的審美價(jià)值的喪失與破壞”［21］，這樣的觀點(diǎn)多少顯得有些偏頗，就像安葵先生所指出的那樣，解放區(qū)戲曲的傳統(tǒng)“其表層是與政治斗爭(zhēng)緊密配合”，“而其深層的本質(zhì)是能反映廣大群眾的思想感情、愿望和情緒”［22］。如何看待和借鑒這樣的傳統(tǒng)，將其合理地納入21世紀(jì)新的歷史條件下對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的改革活動(dòng)中，創(chuàng)作或改編出適合民間大眾的審美需求、又能生成新的時(shí)代精神價(jià)值的戲曲劇目，顯然也是由延安“舊劇革命”的運(yùn)行機(jī)制帶給我們的現(xiàn)實(shí)啟示。

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