在中國現(xiàn)代小說中，作為文學范式的現(xiàn)實主義的每個細節(jié)都難以避免自我瓦解、離軌或者變形。然而，絕對和同質(zhì)的表現(xiàn)主體并不總是以透明的方式呈現(xiàn)在文本當中，這樣的主體經(jīng)常面臨著被異質(zhì)化的危險。在某種程度上，先鋒小說就是對遭到中國現(xiàn)代小說史范式拋棄或者壓制的各種異質(zhì)因素的一種重新發(fā)掘或重新閱讀。這樣的重新發(fā)掘或重新閱讀的內(nèi)容至少體現(xiàn)在兩個方面。一方面，我們必須找出由于缺乏歷史主體和表現(xiàn)主體而遭到遺忘的非典律化作家及其作品，或者典律化作家的非典律化作品。另一方面，我們必須重新審視典律化作品在歷史主體和表現(xiàn)主體自我解構上的缺陷。兩者均反映了現(xiàn)代文學范式的動搖并且預示了先鋒派在日后的崛起。
　　
　　文學現(xiàn)代性規(guī)劃中內(nèi)在的自我分裂危機
　　
　　中國現(xiàn)代敘事的表現(xiàn)范式首先遭到了那些非主流或邊緣作家，如廢名、黃鵬基、李健吾、李拓之、施蜇存等其他作家的挑戰(zhàn)，他們之中的一些人至今尚未引起人們的關注。在這些作家的許多作品里，對終極絕對主體的共同憂慮融匯在這樣或那樣含混游離的敘事當中。而主流作家的那些邊緣作品讓人感受到歷史主體和表現(xiàn)主體的危機，這樣的邊緣作品由于質(zhì)疑宏大歷史敘事的本質(zhì)而被文學典律排斥在外。
　　就拿茅盾的三部曲《蝕》（1930）來說，“有關作為進步的時間的焦慮”（Wang，David Fictional）決定了它遭到以目的論（如果不是神話歷史）為基礎的典律所輕視的命運。然而，這并不意味著茅盾對目的論歷史的信念有所動搖。相反，茅盾對《蝕》這個標題的解釋是：“意謂1927年大革命的失敗只是暫時的，而革命的勝利是必然的，譬如日月之蝕，過后即見光明。”然而，這樣一種歷史辯證法的抽象概念僅僅允許茅盾偏重于歷史現(xiàn)狀中最為混亂的方面，具有諷刺意義的是，從辯證的角度來看，我們很難從中感受到任何揚棄后的肯定。這正是茅盾在以下二者之間的沖突：既必須顯示終極目的的宏大歷史觀念，又要求忠實客觀地呈現(xiàn)并通過批判墮落頹廢的現(xiàn)實來進行表達。茅盾的現(xiàn)實主義或自然主義理論并不成功，因為他的表現(xiàn)歷史類型的模式是主觀的，而絕非“客觀的”。個人主體性與集體主體性于是變得不可調(diào)合，換句話說，只要表現(xiàn)的技法堅持于無法被規(guī)則化的歷史環(huán)境中，歷史主體性就會顯出破綻。茅盾未能把握宏大歷史的前景——例如他作品的不完整結構和破綻——從而讓人有機會領略到現(xiàn)實主義作品和啟蒙計劃內(nèi)在的不相稱。
　　在《蝕》三部曲中，《動搖》（1928）由于呈現(xiàn)出歷史上的進步和倒退勢力而也許最值得討論。茅盾在1979年《〈動搖〉法文版序》中寫道，《動搖》“反映了1927年大革命時期革命與反革命斗爭之尖銳與復雜，也反映了投降妥協(xié)派之終于沒落”。換句話說，這部作品的意圖是呈現(xiàn)一個重大歷史時期，從中可以窺見歷史的辯證運動：敵對黨派之間的“斗爭”與新時代必須超越和否定的滯后群體的“衰敗”。然而，在這部作品中，茅盾的歷史規(guī)劃陷入了嚴重的困境。在這部作品問世半個世紀之后，茅盾承認，這部作品“有缺點，就是代表當時革命陣營內(nèi)的清醒和正確的力量，未能得到充分的描寫……因而作者的意圖沒有產(chǎn)生實際的效果”。最令人好奇的是，同樣是在這篇文章中，茅盾自己對這部小說的評價多少有點自相矛盾。他一方面承認小說的缺陷，“作者當時對形勢的分析和認識是有偏差的，不全面的”。另一方面，他又主張，“《幻滅》與《追求》中的人物都是知識分子，《動搖》中的人物便復雜得多了，這是更近乎實際情況的”。茅盾似乎在暗示，對“實際情況”恰如其分的表現(xiàn)無益于表現(xiàn)“形勢”，因為“實際情況”僅僅意味著經(jīng)驗的現(xiàn)實，而“形勢”則必須被放到與更為寬泛的社會歷史環(huán)境的關系和宏大歷史的范圍來理解。頗具諷刺意味的是，《動搖》的表現(xiàn)愈是接近“實際情況”，作者“對形勢的分析和認識”就愈發(fā)是“偏差的，不全面的”。
　　茅盾描寫“革命陣營內(nèi)的清醒和正確的力量”的“意圖”的失敗，確實在于他對混亂的“實際情況”的理解破壞了他必須用敘事還原歷史“形勢”的理念。理性的表現(xiàn)也許能夠明確定義“形勢”和其中的人物，卻無法控制“實際情況”難以預料和與日俱增的“復雜”性。質(zhì)疑宏大歷史主體，把《動搖》的敘事帶給人物刻畫和情節(jié)的恰恰就是這種復雜性。原本應該代表歷史進步勢力的方羅蘭不合時宜地卷進了婚外戀，因此他無法實現(xiàn)他避免暴亂的歷史使命。他象征著“形勢”的歷史角色也因此被他個人角色所卷入的“實際情況”所沖淡。
　　《動搖》最出色的段落是在結尾部分，方夫人在反動派暴亂后置身于廢墟中無法從精神震撼中自拔。茅盾的敘事在視覺上的暴力與殘忍可以與先鋒派（例如余華的作品）的審美趣味相提并論，盡管其中仍難免有試圖界定被表現(xiàn)對象的敘事干預。①雖然如此，茅盾拋棄了作者或敘事者的主體性，他實在地觸及到了人們從歷史廢墟中感受到的那種無法定義而又不能解脫的夢魘：
　　方太太再抬起頭來時，首先映入眼簾的，是先前那只懸空的小蜘蛛，現(xiàn)在墜得更低了，幾乎觸著她的鼻頭。她看著，看著，這小生物漸漸放大起來，直到和一個人同樣大。方太太分明看見那臃腫癡肥的身體懸空在一縷游絲上，凜栗地無效地在掙扎；又看見那蜘蛛的皺酸的面孔，苦悶地麻木地喘息著。這臉，立刻幻化成為無數(shù)，在空中亂飛。地下忽又涌出許多帶血，裸體，無首，聳著肥大乳房的尸身來，幻化的苦臉就飛上了流血的頸脖，發(fā)出同樣的低低的令人心悸的嘆聲。
　　在這個段落中，人物心理上無法用“現(xiàn)實主義”理性方式表現(xiàn)的種種恐怖景象——她的那種說不出的驚駭——壓倒了敘事者的聲音，而理性的表現(xiàn)恐怕只能將她的精神狀況概念化和簡單化地歸納為“幻滅”或者“絕望”?？ǚ蚩ㄊ降臄M人昆蟲雖然無法自我變形，它卻像一面鏡子，反映了攬鏡自照的主體動搖不安和支離破碎的形象。試圖建立歷史理性發(fā)展的敘事最后卻以破壞了宏大歷史的有效性的精神錯亂和表現(xiàn)錯亂的非理性場面而告終。表現(xiàn)歷史悲劇的意圖被嵌入缺乏確定歷史意義而又無法定義的心理意象之中。茅盾對精神錯亂的探討可以看作是殘雪短篇小說中超現(xiàn)實主義意象的前身，②而他在另一部作品《牯嶺之秋》（1933）中用來揭示歷史主體和表現(xiàn)主體危機的敘事沉默或空白，也堪與馬原和格非作品中的先鋒派敘事拼貼畫相媲美。
　　
　　正如茅盾試圖表現(xiàn)革命崇高性的《蝕》那樣，主流文學中充滿了敘事主體難以駕馭的野蠻與混亂的場面和景象。行為和敘事的越軌可以被看作是給予先鋒派小說的另一份遺產(chǎn)，從這個意義上來說，先鋒小說既依附于中國文化與文學現(xiàn)代性中內(nèi)在的反叛精神，同時又脫離了這種反叛精神。野蠻與混亂，無論在什么歷史背景下，都被理性地理解為或是革命或是反革命的力量，并且被呈現(xiàn)為敘事的宏大歷史邏輯的有機組成部分。毛澤東從早年為“痞子”農(nóng)民運動叫好，稱贊“一點小小的鎮(zhèn)壓反革命派的恐怖現(xiàn)象，有什么理由說不應該？”到后來強調(diào)“造反有理”，這一切都極大地鼓勵了當時的作家對血與火的形象的關注。
　　然而，當極端、野性的行為不能被理喻為歷史正義之時，血腥呈現(xiàn)所賴以存在的理性便脫離了正軌。例如，在梁斌的《紅旗譜》中，江濤“掏出一把銅元，對準那個人的臉，唰地一家伙打過去。那人迎頭開了滿面花，流出血來”，接著他與自己的同志一起，“兩個人撒開腿，一股勁地往西跑”，這樣的行為被描寫成英勇的舉動。這肯定不是主流文學中最殘酷的場面，倒更像是多少將兩個階級之間的嚴肅斗爭漫畫化的惡棍行徑，創(chuàng)作的靈感部分來自古典小說《水滸》和《西游記》。
　　我們可以從那些以內(nèi)戰(zhàn)或抗日戰(zhàn)爭為背景的戰(zhàn)爭小說中找到更多這樣表現(xiàn)敵人的野蠻、人民的劇痛和烈士犧牲的典型例子。這樣的表現(xiàn)就是敘事的焦點，旨在證明我黨軍隊對日軍或國民黨軍隊的戰(zhàn)爭是正義的戰(zhàn)爭。從這個意義上來看，杜鵬程的《保衛(wèi)延安》充滿了對血腥的戰(zhàn)場和殘忍的大屠殺的描寫。小說通過回憶描述反動派清鄉(xiāng)的一個滅絕人寰的場景來作為英雄人物的情感背景：“敵人把周大勇的媽媽捉住……用火燒她的頭發(fā)，她可半個字不吐……她的尸體在村邊大樹上整整吊了七天！”只有在憤怒的基礎上，對待敵人采取暴力的行動才是正當?shù)?。因此，對前來救援的共產(chǎn)黨游擊隊員刀劈敵人哨兵的描寫表現(xiàn)了蠻橫冷血的殘忍（幾十年后，這樣的殘忍又出現(xiàn)在余華的小說中，盡管余華的殘忍不帶任何意識形態(tài)傾向）：他“舉起明晃晃的馬刀，一下子把哨兵劈成兩半”。相形之下，小說也通過對死難烈士直接的血腥描寫來強化崇高的英雄主義。這是一種圣徒般的而又令人反胃的模式化圖像：“當他喊一聲或投出一顆手榴彈的時候，胸脯的傷口就嘟嘟地冒血?！边@些段落中的血腥效果一方面增加了革命的崇高性，另一方面也揭示了潛在的或終極的烏托邦場面的極端恐怖。既為了頌揚英雄之死，又為了沖淡“有理的”殺戮，主體的敘事聲音卻由于對極端野蠻殘忍的描述模糊了歷史理性的概念。對野蠻殘忍毫無節(jié)制的表現(xiàn)為“文化大革命后”的那一代作家，尤其是余華、莫言和殘雪鋪平了道路，他們更加明確地質(zhì)疑宏大的主體，這個主體既渴望卻又無法繼續(xù)將歷史的野蠻殘忍理性化。
　　
　　
　　單就這個層面來看，魯迅作品中至高無上的主體的不穩(wěn)定性也許更加嚴重。如果說茅盾的《動搖》由于歷史主體和表現(xiàn)主體的功能錯誤而成為非典律化作品的范例，那么魯迅的《狂人日記》（1918）則是展示了自我解構的潛在性受到時代精神范式抑制的典律化作品?！犊袢巳沼洝凤@然對殘雪、莫言、徐曉鶴和余華等作家的先鋒敘事產(chǎn)生了極大的影響。然而，《狂人日記》的敘事與先鋒小說中的精神分裂（Schizophrenic）敘事不同，它可以被歸類為妄想狂（Paranoid）的敘事。③狂人被刻畫為一個打破了前現(xiàn)代歷史的沉默，揭露現(xiàn)存社會的殘酷和冷漠的演說家。透過古典中國文本和文化，狂人讀到的是吃人?？袢朔磳Τ匀说纳鐣?，并且發(fā)出無聲的呼救吶喊。
　　自從狂人“問世”以來，譴責吃人的社會和呼吁贖救的狂人自然被視為作者與讀者共同認同的超驗歷史主體。④正如李歐梵指出的那樣，“狂人的聲音可以看作是魯迅內(nèi)在聲音的藝術版”。作為敘事者的狂人是前臺人物，而站在背后進行激烈譴責的是作者魯迅。近似白癡的第一人稱敘事聲音實際上意味著對個人力量抗爭集體社會的肯定，這樣的集體社會被描繪成吃人和迫害人的地獄。同吞噬個人的集體性相對立的這種個人主體性想必來自通過呼喚超人來超越社會壓迫的尼采。同樣化身為狂人的超人出現(xiàn)在尼采《快樂的科學》的第一百二十五條格言當中，尼采通過這樣的聲音宣告人類對上帝的謀殺。深受尼采影響的魯迅也同樣堅持通過個人的聲音尋求真理。他當時所選擇的對抗迫害體制的方式恰恰就是尼采本人選擇和最后抵達的狀態(tài)：瘋狂。
　　魯迅以單數(shù)形式出現(xiàn)的狂人不僅標志著其個人的特征（不同于徐曉鶴以復數(shù)形式出現(xiàn)的“瘋子們”所表現(xiàn)出來的集體精神失常，我們將在后面加以詳細描述），魯迅的狂人還明確地含有標新立異的意思。事實上，“狂人”一詞的標準英譯，Madman，并非完全等同于漢語的“狂人”，“狂”的意涵還包括“狂放不羈”、“無拘無束”、“狂野”甚至“傲慢”。值得注意的是，狂人的狂還暗含著孔子在《論語》中的一則軼事：孔子來到楚國，楚狂接輿以“鳳歌”嘲笑孔子的政治理想。朱熹在他對《論語》的權威注釋中指出，“接輿，楚人，佯狂辟世”。中國歷史上的狂人并不意味著真正意義上的瘋人，而是指狂放不羈，以佯狂行為抗議社會秩序的那類人。⑤楚狂接輿的形象后來被李白用于他的詩《廬山遙寄廬侍御虛舟》之中：“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘?！崩畎自谠娭幸浴翱袢恕弊杂?，諷刺孔子及其代表的中國傳統(tǒng)文化的主導范式。魯迅最早使用“狂人”一詞是在1907年他的雜文《摩羅詩力說》中，他把令人傾慕的浪漫詩人雪萊稱為“狂人”，“詩人之心，乃早萌反抗之朕兆；后作說部，以所得值饗其友八人，負狂人之名而去”。
　　無論看上去有多么荒謬，《狂人日記》中的瘋狂是被用來傳遞比社會“理性”更加健康的個人和歷史真實的。魯迅的狂人似乎代表了“五四”時期的離經(jīng)叛道，以摧毀現(xiàn)有的體制，展望充滿希望的未來。因此，妄想癥的狂人不斷尋求對他周圍一切的普遍理解，從而“將歷史屈從于新的總體化之下”（Wang，David Fictional 9），并且將魯迅當時的時代精神具體化。在這里，個性既是破壞一致的舊體系的非正統(tǒng)因素，同時又是努力表現(xiàn)宏大歷史的另一種新的正統(tǒng)勢力。伍曉明在他的文章《妄想，自戀，憂郁與獻身》中對魯迅的狂人概念有更為苛刻的評論。他指出：
　　這一可怕的集體瘋狂，這一對個人的可怕吞食，必非與五四開創(chuàng)的現(xiàn)代話語毫無關系。從魯迅的妄想的狂人到毛的自大妄想，從五四新文化運動到無產(chǎn)階級文化大革命，其間的聯(lián)系也許就是——以本文采取的角度看——自我欲望的規(guī)律與主體的邏輯。因此，文革也許并不是五四的反動，而是其邏輯發(fā)展的頂點。從“我”的妄想到“我們”的妄想，其間也許并無一道難以跨越的鴻溝。
　　盡管說“文化大革命”達到了“五四”運動的絕對“邏輯頂點”可能有所夸張，可這兩種文化范式之間的關聯(lián)的確讓我們窺見了知識現(xiàn)代性（文化“啟蒙”）發(fā)展成為政治現(xiàn)代性（文化“革命”）的過程。有關現(xiàn)代性的觀念把“五四”運動與“文化大革命”聯(lián)系在一起：歷史目的論的宏大敘事就建立在對人類解放和無拘無束的最高主體的信念之上。
　　然而，魯迅的妄想狂敘事卻成為主體總體化破滅的根源。釋讀魯迅的一篇有意無意遭到忽略或忘卻，同樣試圖定義佯狂的文章《記“楊樹達君”的襲來》也許會使這一點更加明了。在《狂人日記》中，佯狂的不是敘事者狂人而是作者魯迅。不同的是，在《記“楊樹達君”的襲來》中，魯迅不再把佯狂的狂人當作批判主體，而是當作敵對陣營派來的威脅者。根據(jù)魯迅這篇文章的詳細敘述，1924年11月13日，一個自稱“北大教授楊樹達”的青年學生突訪魯迅，以過于明顯的瘋言和瘋態(tài)向魯迅索要錢財，尤其提到稿費，提到了另一些和魯迅出現(xiàn)在相同報刊上的作者名字，包括周作人。魯迅通過批判的審視，“洞察”了此人裝瘋的本質(zhì)，“揭露”了他以卑劣的手段迫使自己停筆的企圖（《魯迅全集》7：41-47）。⑥然而，1924年11月24日發(fā)表在《語絲》周刊第二期上的這篇文章并不是事件的全部。一周以后（1924年12月1日），《語絲》第三期又發(fā)表了魯迅的《關于楊君襲來事件的辯正》，魯迅致《語絲》編者孫伏園的一封短信以及魯迅的學生之一李遇安所作的一篇文章以陳述此事原委。在《關于楊君襲來事件的辯正》中，魯迅承認，根據(jù)其他學生的陳述，來訪者“確是神經(jīng)錯亂的”，而“自己感到太易于猜疑”；“事實是事實……我只能希望他從速回復健康”。
　　從這兩篇文章來看，魯迅的確再度傾向于把瘋狂解讀為“佯狂”。魯迅對理性的迷戀使他幾乎忘記了任何真正的神經(jīng)錯亂，因為他所有的視角（包括他揣度別人的視角）都是從《狂人日記》敘事者的視角出發(fā)，從佯狂的理性出發(fā)。因此，當獲知事實是真的神經(jīng)錯亂時，魯迅只能希望他“回復健康”，回到理性的軌道上來。然而，在他致孫伏園的信中，魯迅不無反省地認為前文中“那記事還可以存在：這是意外的揭露了人對人——至少是他對我和我對他——互相猜疑的真面目了”。魯迅的勇于解剖自己的精神在這里是富于啟示的：他自己與真正的瘋子的認同使我們領悟到，一種自以為理性的寫作實際上隱含了極大的非理性。事實上，正如楊君真正的神經(jīng)錯亂所顯示的那樣，《記“楊樹達君”的襲來》暴露了魯迅自己的妄想狂敘事方式。
　　在《記“楊樹達君”的襲來》一文里表露出魯迅妄想狂心理的敘事風格與《狂人日記》的敘事風格相差無幾（1924年11月13日的魯迅日記可以說就是真正的“狂人日記”）。這種對外在威脅過敏的妄想狂，正符合《狂人日記》的小序中對狂人妄想狂的另一種更具體的命名：“迫害狂”。更有意義的是，《記“楊樹達君”的襲來》與《狂人日記》本質(zhì)上的類似不僅表現(xiàn)在小說中的狂人與現(xiàn)實中精神錯亂的學生楊君同樣的瘋狂，而且還體現(xiàn)在這兩個同樣具有妄想狂癥狀的敘事者：狂人（《狂人日記》中魯迅的化身）以及魯迅（《記“楊樹達君”的襲來》中真實的魯迅）的兩種敘事。
　　魯迅在《記“楊樹達君”的襲來》里這樣記載了他當時面對那來訪者的主觀敘述：“他果然有所動作了，是使他自己的眼角和嘴角都顫抖起來，以顯示兇相和瘋相，但每一抖都很費力，所以不到十抖，臉上也就平靜了?！蔽覀冊賮砘仡櫼幌隆犊袢巳沼洝防锟袢说臄⑹觯骸肮?！我大哥引了一個老頭子，慢慢走來。他滿眼兇光，怕我看出，只是低頭向著地，從眼鏡橫邊暗暗看我。”這里，魯迅在《狂人日記》中塑造的狂人的聲音與魯迅在《記“楊樹達君”的襲來》中的聲音在風格之間的一致是再明顯不過了。佯狂反映了魯迅的真實妄想，暴露出理性的幻覺?！队洝皸顦溥_君”的襲來》和《狂人日記》里的那種妄想狂的敘事聲音最終從根本上破壞了他們自己的理性化企圖。他們的失敗在于過分信賴認知主體表現(xiàn)客體的那種全知全能。不幸的是，在這樣的情況下，全知全能變成了無知無能，正如魯迅在《記“楊樹達君”的襲來》中的遭遇。因此，把《狂人日記》當作表現(xiàn)一個真正妄想狂的故事來作另類閱讀也未嘗不可，無論如何，一個用現(xiàn)代話語裝備起來的至高無上的妄想狂歷史主體，是無法維持其正當?shù)暮戏ㄐ缘摹?br/>　　
　　歸根結底，魯迅為什么要寫狂人？難道傳統(tǒng)上的佯狂不屬于他對前現(xiàn)代中國的批判范疇內(nèi)？也許那是魯迅無意識種下的自我瓦解種子，在現(xiàn)代話語與瘋狂話語之間畫上等號？實際上，表達的機制呈現(xiàn)出狂人敘事的非真實性，規(guī)范的閱讀往往傾向于對此忽略不計。例如，“還有七八個人，交頭接耳的議論我”并且“似乎怕我”，顯然是在偷偷地議論他的瘋狂，然而狂人把他們的行為理解成為謀害他作準備。同樣，當醫(yī)生說，“趕緊吃罷！”顯然是指吃藥，但是敘事者再次將這句話理解為吃他；敘事者把趙家的狗當作“同謀”更是毫無道理的猜疑。這樣的例子不勝枚舉。由此可見，對文本的規(guī)范化閱讀完全可以逆向進行：在《狂人日記》中，狂人對外面發(fā)生的事情的所有解釋無非是妄想狂的誤解，整個敘事因此全部都埋沒在謬誤的表達之中。
　　諸如此類不可靠的表達，都如同魯迅在《記“楊樹達君”的襲來》中的敘事那樣，卻被對小說進行分析的批評家和學者忽略不計（正如大家對赤身裸體的皇帝視而不見那樣，包括皇帝自己，在某種程度是不得不視而不見）。魯迅曾經(jīng)稱道《狂人日記》的認知功能，但我們可以發(fā)現(xiàn)，他對該小說所作的種種陳述是自相矛盾的。1918年，魯迅在給友人許壽裳的一封私人信件中提到寫作《狂人日記》的緣由：“后以偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因此成篇。此種發(fā)現(xiàn)，關系甚大，而知者尚寥寥也。”1935年，魯迅在他權威的《中國新文學大系》小說二集序中則聲稱，《狂人日記》“意在暴露家族制度和禮教的弊害”，在某種程度上“卻比果戈理的憂憤深廣”。
　　顯而易見，盡管魯迅強調(diào)他寫作《狂人日記》的初衷，他還是無法為這樣的宗旨提供前后統(tǒng)一的可靠證據(jù)。那么，是否存在某種能夠摒棄其他錯誤闡述的自足的“原本”？魯迅也許確實打算提供一個目的論的腳本，從他的《吶喊》（1923）序言開始，魯迅就直截了當?shù)乇砻?，他的寫作是為了拒絕悲觀主義和犬儒主義。然而對狂人的不同閱讀，甚至犬儒式的閱讀，都并非不可能，因為很可能是魯迅自己模棱兩可的無意識破壞了他試圖傳遞的訊息。最令人迷惑的是，現(xiàn)代話語為什么必須通過神經(jīng)錯亂來表達，盡管同傳統(tǒng)型的怪癖文人休戚相關，卻與現(xiàn)代性話語的所謂理性從根本上是無法相提并論的。
　　不管怎樣，妄想狂的小說敘事，那種“瘋狂與理性之間令人暈眩的互相作用”（Wang， David Fictional），不免使人對魯迅自己的陳述，還有中國過去近百年來所有對小說的批評的陳述產(chǎn)生疑問。從這個意義上來說，具有諷刺意味的是，（魯迅的現(xiàn)實主義創(chuàng)作技巧）對瘋狂狀態(tài)的表現(xiàn)越忠實，整個小說的自我解構危險性就越大。姑且撇開“狂”的理性隱喻不論，魯迅對妄想狂的人物塑造為雙重的或自相矛盾的意義提供了基礎。作為中國現(xiàn)實主義范式作品的《狂人日記》可以被看作是規(guī)范的中國現(xiàn)代小說中妄想狂主體和絕對全知式表現(xiàn)（或誤現(xiàn)）的縮影，事實上，這種自我分裂的癥狀損害了其總體化的主張。在中國現(xiàn)代小說中，像這樣的誤現(xiàn)潛在地摧毀了其自身的絕對性并且對其自身的妥適性發(fā)難，這恰恰就是中國先鋒敘事所要揭示的。先鋒小說明確地將現(xiàn)代性話語讀作妄想，以精神分裂的方式揭露了中國現(xiàn)代小說中總體化表現(xiàn)的真正瘋狂。
　　
　　先鋒派的崛起
　　
　　20世紀晚期，由韓少功、阿城、李杭育以及其他許多作家倡導的“尋根”文學可能是第一個自覺地試圖游離現(xiàn)代性話語的文學潮流。尋根文學不再直接期盼歷史的終極目的，而是主張回歸前現(xiàn)代和原始鄉(xiāng)土，從“純粹的”過去，至少是從精神上的原始現(xiàn)實中拯救歷史的意義。盡管如此，根據(jù)亞力克斯·哈利（Alex Haley）的小說《根》命名的“尋根”文學并沒有在本質(zhì)上逆轉歷史的邏輯?！皩じ蔽膶W對理性歷史的重新估價并非純粹的懷舊，在很大的程度上，是通過回溯設想為更加純粹和更有生機的原始狀態(tài)，將歷史發(fā)展引向一個理想的未來，以迂回的方式重新確認宏大歷史的有效性。這在張承志的作品《黑駿馬》（1982）和《北方的河》（1984）中尤其明顯。雖然張承志不是嚴格意義上的“尋根”作家，他的作品（有些寫在“尋根”運動興起之前）卻概括了“尋根”的本質(zhì)：頌揚遠離都市的生活方式，復興超越的精神狀態(tài)。張承志小說中的主人公始終為進步的境遇而奮斗，從而再度被提升到主體的高度，統(tǒng)治著整個符合歷史秩序結構的歷史主體，保留了主流文學中原有的那種魅力超凡的聲音和形象。脫離了現(xiàn)實主義之后，張承志的象征主義（以駿馬、河流等象征）主導并且統(tǒng)治了整個敘事，明確地指向一種截然不同卻又依舊宏大絕對的理想。張承志通過把過去和原始加以理想化來重新調(diào)節(jié)和重新構建現(xiàn)代性的概念。
　　面對宏大歷史話語的破滅，“尋根”文學是渴望回歸沒有歷史污染的純文化的一項懷舊運動?！皩じ蔽膶W中更加老練的作品，比如阿城的中篇小說，開始將文化精粹凌駕于歷史之上，希望這樣的文化精粹能夠幫助人類抵抗歷史的外在壓力?！镀逋酢罚?984）中王一生對中國象棋的執(zhí)著，《孩子王》（1985）中王福對中國語言知識的純情投入，他們對當時的宏大歷史話語的文化抵抗具有深遠的意義。阿城的作品試圖通過在歷史壓力的無效性與文化精粹的活力之間建立溝通來詳盡闡述歷史主體性。這樣一來，阿城就可以回避歷史經(jīng)驗中的真正沖突和痛苦：他的困境在于這種純凈的、非歷史的永恒文化的不可能性，事實證明，那只是一種幻覺，因為這種文化能夠順利地收編到強勢的宏大歷史話語之中。
　　很顯然，《棋王》中的純文化努力演變成了另一種至高無上的主體的奮斗：僅僅通過贏得一場比賽，或者說通過對人類歷史的奮斗和成功的隱喻，王一生獲得了他生命的終極價值。文化力量在抵御歷史力量的過程中失去了能量而且落入了同樣的主體模式。甚至在《孩子王》中，脫離現(xiàn)實的文化精神被嵌入作者權威的修辭當中。傾注著作者理想的男孩王福渴望自己能夠?qū)懽鳎鞘敲撾x政治動亂的手段），然而他對他的父親（一個典型的農(nóng)民）走進早晨的太陽里去的描寫難免有宏大象征主義之嫌。用“白色”（而不是紅色）描寫早晨的太陽并沒有完全脫離政治話語的體系，那只是對象征秩序的擴展。這也許是不受污染的原始文化不可能脫離社會現(xiàn)實的另一個證明。在阿城的《樹王》（1985）中，在親近自然的心靈中具體化的文化理想遭到了悲劇性的失敗。小說有意識地突出了歷史與文化之間的沖突，阿城最終承認，那是一個無法解決的沖突。正如歷史主體那樣，相信中國文化的凈化和振興功能的文化主體無法成功地履行贖救民族的功能。
　　
　　1985年出現(xiàn)了最早的“先鋒”小說——“文革”后較早處理文化和歷史主體復雜性的嘗試——包括韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》和《藍蓋子》，殘雪的《污水上的肥皂泡》、《山上的小屋》和《公?！罚鞎扎Q的《院長和他的瘋子們》，馬原的《岡底斯的誘惑》，劉索拉的《你別無選擇》等。
　　韓少功的中篇小說《爸爸爸》是一部擾亂了“尋根”意識形態(tài)的“尋根”作品。如果說《爸爸爸》中的反英雄丙崽可以被看作國族的象征，那么他顯然是國族生命力失敗的象征。丙崽由此成為一個寓言化的形象，韓少功通過解構了他自己向往的對“潛伏在地殼之下”，“深植于民族傳說文化的土壤里”的民族文化觀念“獲得更新再生的契機”的展望。丙崽顯然是個白癡，他對國族的認同在最簡單的咒罵中得到了表現(xiàn)。當麻煩和災難出現(xiàn)的時候，村民們把他看作當?shù)乇Ｗo神的化身。由于對人物的期待與人物產(chǎn)生的效果之間的張力造成的扭曲，丙崽從國族象征蛻化為國族寓言，把“尋根”的原初目標演變成一種自我分裂。⑦阿城在《孩子王》中通過王福那樣的象征性人物而具體化的“尋根”文化理想在《爸爸爸》里遭到了瓦解。白癡化的人物象征不再是復興的民族精神，而是無法破譯的密碼，其訊息中蘊含的問題多于簡單的許諾。韓少功的主體所向往的宏大國族象征主義迷失了方向。
　　
　　同魯迅的《故鄉(xiāng)》（1921）或者郁達夫的《回鄉(xiāng)記》（1923）和《回鄉(xiāng)后記》（1923）相比，韓少功的短篇小說《歸去來》更加直面歷史和個人經(jīng)驗的混亂無序?！拔摇秉S治先，在一個奇怪的地方遭到了似曾相識的驚悸，被村民們誤認為老熟人馬眼鏡，而黃治先從來不知道或者沒有聽說過馬眼鏡這個人。隨著故事的發(fā)展，為了不讓周圍的人掃興，他開始不知不覺地扮演起馬眼鏡的角色并且最終自我認同了這樣的角色，奇怪的是，他竟然因此對自己的真正身份產(chǎn)生了懷疑。魯迅和郁達夫在強化“故鄉(xiāng)”的異化力量的同時也強化了駕馭這種異化的主體，而韓少功的“故鄉(xiāng)”是強加給敘事主體的，通過將主體扯入身份分裂的境遇，不斷威脅著主體的整合性，使主體永遠被逐于故鄉(xiāng)之外，流離失所。在《歸去來》的結尾，敘事者迷迷糊糊地聽見別人叫他黃治先，他說：“我累了，永遠也走不出那個巨大的我了?！边@個徹底異化而又無法解脫的“我”不能回到他自己真正的故鄉(xiāng)，也就是敘事中隱喻的那個故鄉(xiāng)。這個“巨大的我”，從前那個全知全能的“我”變成了一個自我幽閉和不可思議的可疑主體。
　　1985年發(fā)表的“先鋒派”中短篇小說通常被看作是挑戰(zhàn)中國現(xiàn)代小說正統(tǒng)范式的開始。事實上，1985年或之后發(fā)表的某些先鋒派作品的寫作時間要更早。1983年年底，殘雪完成了中國先鋒小說的主要作品《黃泥街》，但小說直到1986年才發(fā)表。這部中篇小說是對主流文學以及整個中國現(xiàn)代小說范式的戲仿。在《黃泥街》中，宏大歷史的擱淺在于“階級斗爭”觀念并沒有走向勝利的或至少是悲劇的頂峰，而是蛻化為漫無邊際的話語騷亂，殘雪以此還原了歷史經(jīng)驗不可理喻的本質(zhì)。殘雪在據(jù)信能夠為主體帶來達到真實的自信中悄悄塞進了表達中的這種不可理喻。⑧魯迅的總體化妄想狂被無情地揭示為錯亂的精神分裂，其中不再有絕對的或者明確的陳述。殘雪的敘事是徹頭徹尾的自我反駁：敘事者或者人物的表述都是不可靠的。然而歷史和歷史話語的不可靠性恰恰就是這部小說的底蘊。
　　自我懷疑的敘事是先鋒小說最重要的特點之一，因為表現(xiàn)主體不再具備控制敘事化歷史的那種全知全能的能力。值得強調(diào)的是，在大多數(shù)情況下，瓦解和破壞表現(xiàn)整體性的敘事不確定性往往在易于忽略的次要場合出現(xiàn)。在徐曉鶴的《院長和他的瘋子們》中，敘事風格經(jīng)常顯示出自我疑惑的特征。例如，老魏在衛(wèi)東塘淹死后，人們突然發(fā)現(xiàn)他其實姓譚而不姓魏，因此人們應該管他叫老譚。還有一個不起眼的例子，居民們在抱怨鋸木廠嘈雜不堪的請愿書上加了三個感嘆號，“周奶奶說是打的四個”。如果整個敘事基本上就是圍繞著這樣的“事實”展開的話，那么我們不得不承認，這種似是而非的敘事不再是可靠的。
　　不確定的敘事在馬原的小說中表現(xiàn)為結構上的不穩(wěn)定性。1985至1986年間讓他一夕成名的《岡底斯的誘惑》用不連貫的敘事聲音和省略必不可少的線索展示了不完整或支離破碎的敘事結構。在馬原的小說中，一切都是意外，沒有任何預兆，敘事的發(fā)展分散飄忽，不設置清晰的過程?！皩じ边\動提倡將內(nèi)地文化的國族生命力發(fā)揚光大，而馬原的小說卻把地理背景放在了國族屬性頗為曖昧的西藏。馬原的敘事風格吸收了神秘和不可思議的西藏文化，以此挑戰(zhàn)現(xiàn)代性的主導邏輯。
　　
　　在1986和1987年前后嶄露頭角的所謂“后馬原”時期作家，比如余華、格非、孫甘露和北村，他們在馬原首創(chuàng)的形式主義探險的基礎上繼往開來。格非的早期短篇小說，例如《陷阱》（1987）、《褐色鳥群》（1987）和《沒有人看見草生長》（1987）用錯位而不是神化的巧妙手段把主體經(jīng)驗與主體聲音結合在一起。他飄逸的敘事方式與記憶中發(fā)生的詭秘事件相輔相成，體現(xiàn)出兩者之間不可思議的矛盾。例如，《陷阱》中那個風燭殘年的敘事者一開始就聲稱，他的“故事猶如傾圮已久的廢墟”，他仿佛“只是經(jīng)歷了一些事的頭和尾以及中間瑣碎的片斷”。他進而提到了“來自那些和故事本身并無多少關聯(lián)的旁枝末節(jié)，來自那些早已衰敗的流逝物、咖啡色的河道以及多少令人心曠神怡的四季景物”。盡管這些事“似乎遠未發(fā)生”。這樣的陳述挑明了格非敘事的基本特征，那不是一系列錯落有致、前后連貫的事件，而是用腐朽或僵化的歷史碎片堆砌出來的一片“廢墟”，正如瓦爾特·本雅明構想的那樣。
　　格非在他的《敵人》（1990）的臺灣版“序言”中承認，他“感覺到一種年代久遠的陰影所籠罩，這片陰影貫穿了我的整個童年，并在我的記憶中留下了難以除去的痕跡”。他進而指出，他“采用了一個和外在經(jīng)驗（記憶）大致相仿的文本結構”，因為“在小說中將個人的經(jīng)歷或經(jīng)驗加以還原是難以想像的”。在格非看來，對于那些在某種程度上仍然是不可確知的往事，記憶蹤跡只能觸及到它們的邊緣而無法窮盡。格非在他讀者最多的作品，比如《迷舟》（1987）和《大年》（1988）中，通過把橫流和分裂的人類欲望注入統(tǒng)攝性的歷史形態(tài)來揭示宏大歷史的罅隙。他的《青黃》（1988）用不同的敘事者講述同一件過去的往事，錯裂的程度使得原來的調(diào)查重點分散成互相沖突的敘事，而且以不合時宜的方式隨心所欲地重新出現(xiàn)?！肚帱S》可以被看作是對敘事的敘事，一個多元敘事瓦解單元敘事的寓言。
　　先鋒小說中敘事的自我解構對現(xiàn)實主義（尤其是對現(xiàn)實主義能夠表現(xiàn)真實的現(xiàn)實）提出了疑問。余華在他1989年的文章《虛偽的作品》中闡述了他的寫作觀。他承認，在寫作他最有影響的作品，如《一九八六年》（1986）和《現(xiàn)實一種》（1987）的時候，由于“秩序成為了裝飾”，他“無法回避現(xiàn)實世界給予我的混亂”。在余華看來，“現(xiàn)實世界”不再意味著秩序和理性的“客觀”世界。他小心翼翼地把他的“真實”觀當做“精神的本質(zhì)”來維護，那正是客觀現(xiàn)實的不確定性的來源。我們不禁要問：究竟有什么東西可以在精神上本質(zhì)化為真實？在另外一個段落中，余華的兩難悖論更是精彩有趣：
　　當我認為生活是不真實的，只有人的精神才是真實時，難免會遇到這樣的理解：我在逃離現(xiàn)實生活。漢語里的“逃離”暗示了某種驚慌失措。另一種理解是上述理解的深入，即我是屬于強調(diào)自我對世界的感知，我承認這個說法的合理之處，但我此刻想強調(diào)的是：自我對世界的感知其終極目的便是消失自我。人只有進入廣闊的精神領域才能真正體會世界的無邊無際。我并不否認人可以在日常生活里解構自我，那時候人的自我將融化在大眾里，融化在常識里。這種自我解構所得到的很可能是個性的喪失。
　　在這個段落中，余華試圖否定對他的觀點的兩種可能的理解（誤解）。首先，他拒不承認他在逃離現(xiàn)實，因為暗示主體失去控制會讓他感到困擾。其次，他認為對客觀世界的感知會導致主體的消解。表面上，余華像是在明確提倡一種純粹的甚至與客觀現(xiàn)實無關的主體精神世界。然而，余華的“心理時間”或“精神時序”的理論卻使他自己的“真實”觀或“本質(zhì)”觀陷入困境：
　　在人的精神世界里，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那里，時間固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在另一種環(huán)境時間里再度回想時，它們又將重新組合，從而展示其新的含義。時間的順序在一片寧靜里隨意變化。生與死的界線也開始模糊不清……
　　顯而易見，在余華看來，一切“對世界的感知”都會導致“消失自我”。從某種意義上來說，“消失自我”就是余華并非令人警覺而是積極正面的冀望，只要“自我”被看作傳統(tǒng)整體的絕對主體。這就是說，正如余華斷言的那樣，個人經(jīng)驗會導致經(jīng)驗的紊亂無序，而主體“真實”只能依賴于主體的分裂解體。余華理論中的這個固有的悖論概括了對中國先鋒小說敘事的質(zhì)疑。
　　
　　面對現(xiàn)代主體的解體，余華提倡“無私的敘述方式”：“我喜歡這樣一種敘述態(tài)度，通俗的說法便是將別人的事告訴別人。而努力躲避另一種敘述態(tài)度，即將自己的事告訴別人”。在這里，余華反對作者對敘述的控制，再次呼吁作者權威主體的消失。余華與統(tǒng)治中國現(xiàn)代小說的敘事范式背道而馳，他知道如何掩蓋作者或敘事者的干預。他認為，“當內(nèi)心涌上一股情感，如果能夠正確理解這股情感，也許就會發(fā)現(xiàn)那些痛苦、害怕、喜悅等確定字眼，并非是內(nèi)心情感的真實表達，它們只是一種簡單的歸納”。自相矛盾的是，“精神的本質(zhì)”，即心理本質(zhì)的復雜性是不能被本質(zhì)化的。因此余華提倡一種“不確定的語言”，目的是“為了尋求最為真實可信性的表達”。
　　因此，認識論的悖論突出了先鋒寫作的悖論。一方面，余華聲稱“不確定的語言，并不是面對世界的無可奈何，也不是不知所措之后的含糊其詞”。另一方面，他又承認“面對事物的紛繁復雜，語言感到無力時作出終極判斷”。換句話說，他一方面希望保留把握現(xiàn)實的主體能力，另一方面又充分認識到這種能力的有限或固有命運。余華闡明了先鋒小說敘事的技巧特點，“尋求一種能夠同時呈現(xiàn)多種可能，同時呈現(xiàn)幾個層面，并且在語法上能夠并置、錯位、顛倒、不受語法固有序列束縛的表達方式”。在這篇文章的結論中，余華斷言“不確定的敘述語言，和確定的大眾語言之間最根本的區(qū)別在于：前者強調(diào)對世界的感知，而后者則是判斷”。當然，“對世界的感知”同時依賴于作者主體的自我意識和自我分裂。
　　在余華的小說中，表現(xiàn)的局限來自精神創(chuàng)傷的痛楚以及適應極度恐怖或暴力的不可企及的欲望?！兑痪虐肆辍肥怯嗳A的一部早期作品，余華在這部小說中不僅控訴了“文化大革命”的罪惡，而且還揭示了這種罪惡的可重復性和無法認知性。不但小說的主人公在“文化大革命”結束十年之后陷入了瘋狂，而在敘事的層面上看，對瘋狂過程的表現(xiàn)也同樣具有非理性的效果。通過戲仿講述的風格，余華對主人公自戕的描述揭示出現(xiàn)代話語所力圖掩蓋的恐怖和荒誕。
　　余華的敘事者多次用諸如“心滿意足”或“得意地笑”，“彷佛是很滿意似的”或“很滿意”來描寫主人公自戕的感受。這些措辭通過濫用修辭手段來達到極端的敘事扭曲，以此強化表現(xiàn)的欲望與不能恰到好處的表現(xiàn)之間的掙扎。自劓（割鼻）后的景象甚至被形容為“那鼻子秋千般地在臉上蕩了起來”，自殘（砍腿）的聲音則被描寫成“彷佛他此刻正在擦著一雙漂亮的皮鞋”。如果說寫作者的敘事態(tài)度是一種在認知的欲望與認知的限度之間的掙扎，那么正如在巴金的小說中那樣，小說中的其他人物對事件的敘事態(tài)度與事件本身形成了更加尖銳的沖突：
　　他們愉快地吃著，又愉快地交談著……那個瘋子用刀割自己的肉，讓他們一次次重復著驚訝不已，然后是哈哈大笑……他們覺得這種事是多么有趣，而有趣的事小鎮(zhèn)里時常出現(xiàn)，他們便時常談論。接著他們走到了窗前，走到了陽臺上?？吹皆鹿膺@么明亮，感到空氣這么溫馨。
　　在余華的作品中，如果說敘事對象（人物）的瘋狂是對歷史理性的顛覆，那么敘事主體的瘋狂（敘事本身與其對象在某種程度上的錯位）則是對表現(xiàn)理性的顛覆，它否認了那種歷史的罪惡能夠被完整和理性地把握而徹底清償?shù)幕糜X（傷痕文學曾向我們呈現(xiàn)過這種幻覺）。
　　關于主體的限度，余華曾經(jīng)有過這樣的自我表述：他不但意識到優(yōu)秀作家必然“經(jīng)常自己反對自己”，同時他也堅持“藝術家只能來自于無知，又回到無知之中”。這就是為什么在《現(xiàn)實一種》、《難逃劫數(shù)》（1988）和《古典愛情》（1988）等中短篇小說中余華還展示了另一種敘事方式，即敘事主體的缺席。某些批評家認為，這種敘事主體的缺席可以與羅伯·格里耶提倡的純客觀理想相提并論。⑨然而，余華小說中主體缺席的敘事不是一種同無聊乏味的所謂生活“原生態(tài)”相應的形式，而往往是一種同殘暴和血腥的敘事對象具有不可調(diào)和的張力的形式。不過，同1990年代早期的某些“新寫實主義”所倡導的不同，至少在理論上是這樣，因為所謂的“新寫實”主張通過敘事來認同“原生態(tài)”的“原始”現(xiàn)實。
　　現(xiàn)代性的總體話語被拋棄了，但不是演化為話語消失的狂歡，而是體現(xiàn)出對這種話語狀態(tài)的追憶的困境，因為處在現(xiàn)代性話語的無意識壓制下的敘事主體唯一能肯定的就是主體自身在呈現(xiàn)過程中被壓抑和刪除的必然性。這種壓抑，當然已經(jīng)體現(xiàn)在那種主體缺席的敘事事實中。這種刪除，則更多表露在敘事的不完整、悖理、脫漏和不可避免的矛盾中。我們可以清楚地從余華的《四月三日事件》（1987）、《往事與刑罰》（1989）以及《此文獻給少女楊柳》（1989）中看到這些特征，那就是頭緒紛繁而且越解越亂的敘事。
　　
　　從魯迅到殘雪和余華這一代的中國現(xiàn)當代小說揭示了總體化的自足主體注定要成為分裂和錯位的自我暴露主體的過程。作為一種支撐政治威權的同構型文化力量，現(xiàn)代性受到了一種質(zhì)疑話語絕對模式的文學實踐的挑戰(zhàn)。這就產(chǎn)生了中國先鋒派的后現(xiàn)代性：一種起源于災難重重之現(xiàn)代性的文化或文學模式直指向歷史的傷口。
　　
　?、俦热?，當孫舞陽“坦然地”告訴方先生和方夫人，她看見一個衣服被剝得精光的死人，“乳房割去了一只”時，方先生“聲音也有些變了”，“嘆了口氣，更焦灼地走來走去”，而方夫人則“低呻了一聲，把兩手捧住了面孔”。
　?、陉P于《牯嶺之秋》更為詳盡的討論，請參閱Chen，Yu-shih和Wang，David Fictional。
　　③德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Félix Guattari）在《反俄狄浦斯》中指出妄想狂與精神分裂的區(qū)別。他們將兩種精神變異的欲望形式對立起來：精神分裂展示的是無政府狀態(tài)下異質(zhì)因素的碎片拼貼，而妄想狂則試圖把集中和統(tǒng)一的體系強加給不同的異質(zhì)因素。
　?、?919年，傅斯年在他對《狂人日記》的評論中指出，“瘋子是我們的老師”，“我們帶著孩子跟著瘋子走——走向光明去”。直到最近，研究中國知識分子問題的海外學者林毓生還相信，“盡管中國社會中的所有人都有意無意地是吃人者，仍需要一個‘清醒’的人來打破阻隔視野的障礙，穿越現(xiàn)實”。
　?、菰谶@一點上，唐小兵在他的文章“Lu Xun’s 'A Madman’s Diary’anda Chinese Modernism”中的論點與我相同，只是他未談及“狂”這個傳統(tǒng)概念的起源。
　?、摁斞冈诋斕斓娜沼浿幸灿涗浟舜耸?，云：“良久察出其狂乃偽作，意似在侮辱恫嚇，使我不敢作文?！保ā遏斞溉?4：519）
　?、呦笳髦髁x與寓言主義之間的差別是詹明信（Fredric Jameson）在他的關于第三世界文學和民族寓言的文章中探討的重點之一。深受瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）影響的詹明信聲稱，“如果說寓言已經(jīng)再度同我們的時代產(chǎn)生某種契合從而超越了老式的象征主義或甚至現(xiàn)實主義的宏大的一元性的話，那是因為寓言的精神具有深刻的不連貫性，是一種破裂和異質(zhì)性的事物，具有夢境的多重歧義性而不是象征的同構型再現(xiàn)”。
　　⑧殘雪曾說，她先是打算寫一篇“寫實主義”的小說，但是她在開始寫作之前改變了主意。
　?、釁㈤啎匀A和汪政的文章。