對話者：楊慶祥 中國人民大學中文系，文學博士
　　金理 復旦大學中文系，文學博士
　　黃平 華東師范大學中文系，文學博士
　　
　　楊慶祥：韓寒是文學的，同時又是新聞的，韓寒是獨立的，但同時又是合謀的，或許正是這種多重的身份，使得他能夠獲得一致的認可。中國某教授就曾經(jīng)夸大其詞地說：全中國的教授加在一起，影響也大不過韓寒。在《上海文化》2010年的一篇文章中，韓寒被認為是魯迅的接班人。徐賁在《美國人看不懂韓寒》中也認為：“在韓寒博客中，可以看到一種‘思索’比‘思想’更重要的寫作方式，它沒有一定的形式，有話則長，無話則短。但總是在繞著彎子，盡量安全地把真話說出來。他的博文零零碎碎，但思考者與思考對象始終交融在一起，整體性則是來自這種交融。那是一種因韓寒這個‘我’才有的整體性，喜歡他的博客文字，就會喜歡他那個人，反之亦然，這樣或那樣，都成了他的粉絲?！弊鳛橐粋€作家的韓寒和作為一個公眾人物的韓寒或許都有其值得贊譽和信任的地方，在很多人看來，韓寒的魅力來自于他的抵抗的姿態(tài)和抵抗的方式，抵抗的姿態(tài)是指，他總是能夠及時地對社會公共事件作出反應，并像《皇帝的新衣》中的那個小孩子一樣，說出真話，“韓寒的話語玩的是一種不按常理出牌的真實話語游戲。韓寒的許多聽眾從韓寒那里尋找的正是這樣一種刺激感，而未必是什么振聾發(fā)聵、聞所未聞的全新見解”。另一方面，就抵抗的方式來說，“韓寒又很‘會說’，更加增加了他說話的刺激感”，表達的語體新鮮、別具一格。于是，韓寒的四點五億的博客點擊率就成為了一種“抵抗”的標志。
　　我對此是持保留意見的。實際上，一個事件的發(fā)生，然后有人對此發(fā)言，這都是天經(jīng)地義的事情，有些人發(fā)言會好一些，有些人發(fā)言會平常一些，但是像這樣把韓寒的一些博文提高到“意見領袖”的地步，這或許也只有在當下的中國才會發(fā)生吧。韓寒或許說的都是真話，但是我相信說這樣的真話的人在中國很多，而這些人因為缺少表達的平臺，也缺乏相應的傳播條件，所以就被遮蔽了。在遮蔽這些發(fā)言的同時，也無限夸大了韓寒言論的正當性。如果說韓寒確實在實施一種抵抗，那么在我看來，在本質(zhì)上這是一種媒體的抵抗。媒體的抵抗的特點是它的指涉是單一的，它抵抗的對象是確定的，它抵抗的內(nèi)容是公共話題中最討巧的一些東西。在韓寒博文中最常見的是對于政府腐敗的嘲諷和調(diào)侃，這一方面固然是因為腐敗確實是需要抵抗的東西，另外一方面也是因為這一話題可能最能吸引大眾的眼球。最讓我擔心的是，韓寒的這種看來很“新鮮”和“幽默”的表達方式可能潛藏著致命的問題，那就是，很多重要的問題被表達的形式所掩蓋了。如果說得刻薄一點，在韓寒的很多博文中，有一種巧言令色的成分，他既沒有從根本上去廓清一個問題，也沒有在表達上給現(xiàn)代語言提供新穎的東西，所以徐賁擔心韓寒是否會永遠保持其新鮮感是有道理的。在我看來，如果說韓寒的抵抗是成立的，這種抵抗僅僅是在一個非常簡單的意義上成立，那就是利用媒體的作用，借助輿論的力量，來滿足一種即時性的發(fā)泄欲望。這些東西，無法對道德和人性的重構(gòu)起到有效的作用，也難說就推動了社會和文化的進步。所以從這個意義上說，韓寒的這種抵抗是非常消極的，從表面上看他是在反對體制和不公，實際上他只是在和體制“調(diào)情”，他在“不能說”和“能說”之間找到了一條非常安全的道路。我以為這是韓寒最不真誠的地方，但是對于“80后”的年輕人來說，這恰好是他們欣賞韓寒之處，他們知道，真實的抵抗是要付出昂貴的代價的，而這種抵抗的假面，則是共贏而無害的。
　　金理：確實有這樣的危險。我對韓寒的博文總體來說是認同的，有一點擔心的是，不管他是否以此自居，韓寒現(xiàn)在已經(jīng)是著名的網(wǎng)絡意見領袖，一有大事小情發(fā)生，網(wǎng)民、粉絲們都在翹首以待他的發(fā)言，那么這個時候他原先自由表達的心態(tài)會不會受到影響？韓寒對大學、作協(xié)等體制之物不屑一顧，但也有可能被媒體與文化工業(yè)俘獲。因為異端的聲音在今天的市場上正是一種稀缺商品，容易贏得點擊率、出版印數(shù)，容易得到市場鼓勵，容易獲得商業(yè)利潤，尤其是韓寒之前積累的象征資本，使他比普通人、一般知識分子更有表達異端聲音的可能。這個時候，他的聲音會不會失去獨立思考與批判立場，而化為取悅于粉絲的夸張姿態(tài)？我在《1988：我想和這個世界談》（以下簡稱“《1988》”）中確實看到了一些情節(jié)不無矯揉造作、故意迎合之感。還有就像你們兩位都提到的，韓寒有的時候?qū)ζ渌钚械囊恍俺ＷR”、“真理”可能缺乏自我反省的能力。
　　黃平：“內(nèi)面”的文學固然有其偉大之所在，但值得警惕的一點，這是“現(xiàn)代文學”生產(chǎn)出的觀念，現(xiàn)代文學的標準，不能直接等同于文學的標準。比如慶祥剛才提到我對巴爾扎克的認同，我確實感到像拉斯蒂涅這樣的人物帶給我的震撼，遠遠比很多現(xiàn)代派作品強烈?；氐巾n寒的文體，很多研究者將其歸于“油滑”，認為在美學上格調(diào)不qpiirTDbxiPSIExGwKBAGMWusaV+cXYMOVypcxYpEr0=高。但不必征引巴赫金、艾柯等學者的不同看法，回到當下中國的語境中來理解——“80后”是在“80年代”歷史終結(jié)后開始寫作的，這一點十分重要。韓寒式的“大時代”寫作，是“大時代”終結(jié)之后的“大時代”寫作，以往回應“大時代”的藝術形式，比如充滿悲劇意味的“吶喊”，已然被歷史所摧毀。韓寒有意或無意地體悟到這一點，“大時代”終結(jié)之后的“大時代”寫作，是一場文化游擊戰(zhàn)，不再是“子夜”時分的“吶喊”，而是歷史盡頭的“故事新編”，在囚籠般的歷史內(nèi)部——這是王小波作品中的核心意象——的戲仿、消解與顛覆。其實又何止韓寒，不限于文學，“90年代”以來的有重大影響力的作品，比如周星馳電影、王小波小說、《大史記》系列、《一個饅頭引發(fā)的血案》、《網(wǎng)癮戰(zhàn)爭》等等，莫不如此。至少從“90年代”以來，一種抵抗性的新文藝思潮正在興起，影響巨大，卻長期缺乏必要的研究或命名，我在此姑且稱其為“戲謔美學”，和我們所熟知的“五四”以來感時憂國、涕淚飄零的悲劇傳統(tǒng)相對應。允許我下個大膽的斷言，在當下中國，真正革命性的藝術形式，不是悲劇，而是喜劇。
　　楊慶祥：文學并非是個時效性的東西。抵抗也并非一種對抗，抵抗可能是更為個人性的，韓寒如何抵抗？我覺得他的抵抗是一種帶有“假面”的抵抗，一些嚴肅的東西反而被這種抵抗取消了。點擊率很高是否是具有說服性的論據(jù)？我認為數(shù)字并不能說明問題。也許是四點五億的點擊率反證了它的非文學性。我覺得韓寒很重要，但不是文學上的重要，而是言論表達層面上的。退回來說，韓寒在言論層面的意義也是值得懷疑的，媒體對他言論的無限放大恰好屏蔽了很多人的思考，四點五億的點擊率，意味著多少人“被韓寒”了？這或許暗示了這個時代智力的退化。韓寒作為一個獨特的個體是很有意思的，而把韓寒當做現(xiàn)時中國文化的代表來研究是需要警惕的、非常可怕的。如果你認為韓寒的文化游擊可以建構(gòu)民族文化的主體性，我們?nèi)绾卧u判康德、黑格爾？他們當時并沒有多少讀者，但是他們成為無法繞開的思想存在。
　　黃平：和現(xiàn)代文學相比，我的文學觀更多是19世紀的。我期待文學改變一代人的命運，我不羞于在當下這樣的時代再次強調(diào)：文學是崇高的事業(yè)！
　　金、楊：我從未期待過文學會改變我的命運，至多是一種呼應。
　　黃平：那大家如何理解“戲謔美學”的流行？這種美學近乎成為我們這代人的言說方式，但始終沒有得到有效的解釋，往往被輕蔑地視為“油滑”。
　　金理：戲謔和油滑是很難區(qū)分的，戲謔恰是我們這代人的表達方式。我對戲謔的一個擔憂是，這種表達在解構(gòu)很多東西的時候，會否把原本還存有往正面方向轉(zhuǎn)化的資源一并勾銷掉了，這種失誤我們一犯再犯。
　　
　　黃平：借用我很心儀的一個象征，在艾柯偉大的《玫瑰之名》中，作者極富隱喻色彩地指出，這個世界真正恐懼的，是亞里士多德散佚的《詩學》第二卷，《論喜劇》。
　　楊慶祥：我依然覺得韓寒缺乏深刻的思考，是不成熟的。在一個歷史終結(jié)之后，文學還能否提供一種新的想像？以一種正面的方式，而不是戲謔的，畢竟戲謔的是不嚴肅的。我們還能不能嚴肅思考問題？同為戲謔，我就喜歡《惡童日記》式的戲謔，我奇怪的是，外國作品在戲謔的時候能夠觸動我個人經(jīng)驗里的一些東西，但是韓寒《1988》式的戲謔，我沒有這個感覺。韓寒太過聰明，導致情節(jié)的設計感和匠心太嚴重了，他的每一個戲謔不是自然呈現(xiàn)的，不是在故事的邏輯之中的，而是一個個設計好的段子穿在一起，目的性太強，即嘲笑和諷刺體制。每一個戲謔都指向這目標，則太過單調(diào)、貧乏、空洞、重復，有很強的封閉性。我認為戲謔應該在一個很廣闊的層面上展開，不止要戲謔他者、還要戲謔自己。而韓寒都在戲謔別人，把自己當作天真的孩子，把罪惡歸結(jié)于“政府”、“警察”這樣的符號，是高度策略性、新聞性的寫作。韓寒的態(tài)度太過直接，沒有思考的余地。這是有問題的?！?988》不是一個漂移的小說，而是一個高度統(tǒng)一的小說。他不會講故事，每當故事講不過去的時候就以某種牽強的姿態(tài)回憶，其邏輯的轉(zhuǎn)換十分生硬，沒有任何的鋪墊。
　　黃平：當下中國破碎性的歷史無法給出一個同一性的故事，直接地說，無法有一個故事來容納差異性如此巨大的中國經(jīng)驗。
　　金理：從“中國經(jīng)驗”回到歷史的縱深處，我想討論這樣一個問題：“文革”之后、新時期以來，青年人形象在文學中的建構(gòu)，或者說，青年人如何通過文學來想像自我。之所以談“80后”創(chuàng)作時涉及這個問題，是想開掘出一種歷史性的比較與溝通的視野：哪些問題值得往前追究？這些問題在當時如何發(fā)生？如何愈演愈烈地延續(xù)至今，或者今天的“80后”創(chuàng)作中出現(xiàn)了什么新現(xiàn)象？比如，《晚霞消失的時候》在藝術上誠然很粗糙，且充滿了不少游離于小說的議論，有點讓人討厭，但是可以看出，當時的青年人能夠縱橫捭闔地取用多種資源，哲學的、宗教的、科學的。無論是反思歷史時，還是建構(gòu)主體自身時，這多種資源都豐富地參與其中。相比較之下，今天的“80后”創(chuàng)作者以及他們所創(chuàng)作的青年人形象，都顯得很單薄。當然，這一“單薄”是歷史性的“單薄”，由多種原因造成。簡單一點講，在當下的世俗社會，人不僅在精神世界中與過往的有生機、有意義的價值世界割裂，而且在現(xiàn)實世界中也與各種公共生活和文化社群割裂，在外部一個以利益為核心的市場世界面前被暴露為孤零零的個人。這種個人的形象必然是單薄、狹隘、沒有回旋空間的。由此我想?yún)^(qū)分出今天的“80后”創(chuàng)作中比較常見的三種主體形象。第一種，玄幻的、穿越的，或者郭敬明《爵跡》式的小說，為孤單、原子式的個體提供了假想的溫情與美學的撫慰，盡管這一溫情與撫慰依然是通過精密而冰冷的市場邏輯生產(chǎn)出來的。第二種，似乎是與現(xiàn)實對接了，刻意呈現(xiàn)出一種“中性”化（去意識形態(tài)化、去精英化）的生活狀態(tài)，這種姿態(tài)很容易俘獲大批讀者。但很明顯，它恰恰受制于消費主義的意識形態(tài)，比如郭敬明一些寫當下生活的小說，衣食住行背后對市場社會主流價值全面認同。也許是我個人的偏見，看到那些描繪在“中性”狀態(tài)中自鳴得意、游刃有余的主人公，我總是心存疑慮。第三種是與現(xiàn)實短兵相接的，比如韓寒的《1988》，雖然我依然覺得藝術天分在韓寒那里更多地體現(xiàn)在他的博文上，而不是小說創(chuàng)作里。我也認同慶祥對《1988》的批評，不過我覺得韓寒的姿態(tài)不乏真誠。他確實有自己的思考，不是自外于現(xiàn)實泥潭而故意裝扮出一個通體潔凈的“自我”。當然以上的分析是以偏概全的，而且以韓寒、郭敬明來代表“80后”本來就是我們反思的問題之一，我也想看到更多今天青年人自我想像的渠道、圖景。
　　楊慶祥：金理說的這個問題很有意思。我覺得其實不僅僅是“文革”以后，整個現(xiàn)代文學史其實就建立在青年想像和青年主體重建上面。兩位可能不太關心詩歌，我稍微提一下，1925年汪靜之出版《蕙的風》，當時引起了軒然大波，原因就在于詩里描寫了青年男女對于愛情的追求和渴望。還有郭沫若的《女神》中的一些詩歌，比如《鳳凰涅槃》、《天狗》都有強烈的主體建構(gòu)的目的，而主體，其實也就是“青年主體”。我想強調(diào)的是，這些主體都是有歷史參照系的，也就是可以放置在一個歷史的坐標軸里面確定其意義。這個情況其實一直持續(xù)到1985年，在1985年之前，我個人認為，中國當代文學其實都是一種“強歷史寫作”，無論是趙樹理、柳青，還是《晚霞消失的時候》、《波動》，與歷史進行對話，并在歷史中構(gòu)建主體是寫作的一個基本的向度，比如《晚霞消失的時候》中的李淮平，他是一個有強烈的歷史感的人，既對歷史進行懺悔，同時又對歷史進行展望，實際上是活在“過去—現(xiàn)在—未來”這樣一個三維的歷史坐標中。這是一種具有強烈男性氣質(zhì)的、全知全能的青年形象，實際上李向南、孫少平都可以放在這個譜系里來考察。而1985年以后，由于“新潮小說”的興起，寫作中的“去歷史”傾向非常嚴重，這種情況愈演愈烈，最后形成的是強烈的“歷史虛無主義”?！?0后”的這一批作家，如果從閱讀資源上來看，大部分都是讀“新潮小說”進行文學啟蒙的，我也知道在“80后”作家心目中，余華、蘇童、格非、莫言、王安憶等人的地位是非常高的，那種宏觀式的歷史寫作已經(jīng)被抽離掉了。這么說來，青年主體變成一個“小資產(chǎn)階級的主體”甚至是“利益主體”，實際上與當代文學的這么一種演變有莫大的關系。
　　金理：談到青年人如何通過文學來想像自我，我還是想聯(lián)系到《波動》、《晚霞消失的時候》、《公開的情書》這樣的作品，他們所建構(gòu)起來的主體形象和今天有什么樣的不同？首先，這個主體是反思的、時不時自我質(zhì)疑。比如《公開的情書》里，不時出現(xiàn)“痛苦地照見了自己的消沉”、反省自我“缺少行動”之類的自剖。其次，因為這個主體自認為是不圓滿的，所以是敞開、虛位以待的。他們通過彼此的對話、通過與自然宇宙的對話、通過多種思想資源的交相駁難，提升自己的認識和生命境界（這尤其反映在《波動》這種“論辯的敘事”中，而《公開的情書》中已出現(xiàn)獨斷論味道）。相反，在今天的“80后”小說中，我不是說絕對，但大多數(shù)情況下，主人公從出場開始，其智慧、識見看不出有什么發(fā)展，就是停步在那里。尤具諷刺意味的是，似乎我們今天強調(diào)的是學習型時代。第三，一個自省的、敞開的主體所認識到的自我與時代的關系，更為理性、沉穩(wěn)。比如《公開的情書》里老久說，每一個人必須正視自己生活的時代。人類生活的過程中，沒有任何一個時代值得看輕和抱怨。我想引申的意思是，每一代人自有其優(yōu)勢，每一代人也都面臨具體的困難，“在進化的鏈子上”實在沒必要夸張獨特性，也沒必要自怨自艾。這段時間一些反映艱苦革命斗爭年代和反映重大歷史事件的主旋律電視?。ū热纭段逍羌t旗迎風飄揚》）很受追捧，據(jù)主創(chuàng)人員說，他們原以為在物質(zhì)主義時代，這些電視劇的受眾只是老干部、老年人，沒想到“80后”、“90后”也很認可。他們分析的原因是：年輕人很追懷已逝的“帶勁年代”，而在眼下的生存壓力下無法實現(xiàn)個體價值。所以你看，在現(xiàn)在的現(xiàn)實生活和文學作品里，我們經(jīng)?？吹降哪贻p人往往是無奈的、感覺沒勁的，總之是“生不逢時”了。我覺得這些想法真的很自戀。與上面提到的那幾部作品，那種充滿反思性的自我以及在反思意識中建立的自我與時代的關系相比較起來，我們今天實在太偏狹了。
　　
　　楊慶祥：如果是前幾天我可能還會毫不猶豫地認同這個觀點，但剛剛給本科生上課，有學生解讀《晚霞消失的時候》，另外我還給他們看了電影《劉三姐》，結(jié)果很有意思，學生們一致認為這些作品很“虛假”。這是讓我有些驚訝的，由此我反思了自己，如果說今天“80后寫作”呈現(xiàn)的主體是一種虛假的主體，那么，《晚霞消失的時候》、《劉三姐》等作品中呈現(xiàn)的主體難道不是另外一種虛假嗎？那么，這種虛假的主體是否也是一種主體？我記得我在去年上海的一次研討會上談到過這個問題，如果我們不把“主體”理解為一個預設的現(xiàn)代意義上（理智的、思考的、多層面）的概念，那么，郭敬明等人的主體是否也是一種有效的主體？我承認我可能前后矛盾，但這正是我的困惑之所在?；氐健疤摷佟边@個問題上來，我記得金理在多篇文章中談到過文學的“實感”這個問題，我也很有感觸。我理解的文學的實感就是文學必須和真實的人生、真實的歷史發(fā)生摩擦和互動，是內(nèi)在于我們的生活而不是外在于我們的生活。如果以此為前提，我們會發(fā)現(xiàn)文學的“實感”一直就是一個關鍵性的問題，《晚霞消失的時候》中有實感嗎？對于1950年代生人來說，它可能是有實感的，我記得程光煒老師說他讀這個小說會哭出來，我們再讀肯定是不會哭了，但估計也不會嘲笑，但是“90后”的大學生們就直接感覺它“虛假”了。這種“實感”的有效性是否過于短暫呢？“80后”的寫作，最讓我不滿和擔心的地方也在此處，對于“80后”、“90后”的讀者來說，它也是有實感的，但這種實感可以持續(xù)多久？好的文學和不好的文學的區(qū)別可能就在這里，前者的實感，前者提供的主體，可能有更持久的生命力。
　　黃平：老實說，讀當下小說，我覺得《蝸居》倒是有“實感”，當然就文字來說確實很糟糕。永恒的文學固然值得期待，但如果無法有效地解釋當代中國，而是跳過紛繁復雜的當下來直奔“永恒”，這樣的文學實在可疑。中國作家很喜歡用一個比喻：木匠。作家誠然有手藝人的一面，但不能滿足于此，一個把自己看成是木匠的作家，是寫不出《紅樓夢》的。處于改革三十年如此劇烈的大轉(zhuǎn)型，“速朽”的寫作不可避免。個人以為，《蝸居》時代的文學，最偉大的使命是重新激活對于改革的“想像”，重新講述“中國夢”。當然，這個看法恐怕被很多作家視為笑談，他們更多執(zhí)迷于一種純粹的“文學性”。值得重申的是，絕不是說從“文學性”的角度理解文學是可笑的，就不容遺忘的歷史教訓而言，可笑的往往是完全無視文學的“文學性”。然而，當下所談論的“90年代”意義上的“文學性”，有其深刻的歷史成因。這個“文學性”一點也不“永恒”，相反，它的“歷史”很短，基本上對應著1990年代以來社會原子化的運動——階層與階層被分割，個體與個體被分割，最后人性共通的體驗被抽空，“敘述”喪失了及物的可能性，殘余一地作為蟬蛻的能指，這堆歷史的殘渣則被指認為“美文”。與之相對應，精英階層的“自我”，在階層斷裂的大趨勢下高度膨脹，被抽空了的“純文學”，滿足了被抽空了的對于生活的想像。這種想像不可能是真實的（據(jù)說沒有“真實”，一切都是“敘述”），但這并不重要，只要它是安全的，在當下的語境中，“穩(wěn)定”即意味著“美”，文學在無法及物的繁殖中耗散掉自身的生命，同時悖論般地，在毀滅的同時成為了“90年代”意義上的“藝術”。
　　然而，如同不能輕易地肯定“純文學”，同樣不能簡單化地把一切推給“文學性”。近年來對于“文學性”的質(zhì)疑，很多時候成了另一種陳詞濫調(diào)。對于形式的追求是沒有問題的，“現(xiàn)實主義”也講形式，“純文學”的問題不在于形式，而是這種“形式”與“歷史”隱秘的共謀關系。故而，“現(xiàn)實主義”的回歸值得肯定，但是“現(xiàn)實”的同時一定得是“文學”的，否則只是從一端滑向另一端，文學研究被立場、派別、信仰、主義所淹沒，這一切我們并不陌生。無論“純文學”或是“底層文學”，都有優(yōu)秀的作品（毫無疑問“純文學”的好作品更多），但是像《悲慘世界》之于法蘭西，《戰(zhàn)爭與和平》之于俄羅斯，深刻概括了改革三十年的偉大作品，始終付之闕如。
　　金理：我在前面聯(lián)系《晚霞消失的時候》、《公開的情書》來談兩個時代青年主體的“異”，還想再談一下“同”，也就是說，有些問題當時沒有得到充分觀照、省察，愈演愈烈地延續(xù)到今天。比如，前不久張悅?cè)缓退摹鄂帯冯s志策劃專題問卷調(diào)查，發(fā)動“80后”作家和讀者集體回憶自己的父輩，據(jù)說結(jié)果是全面否定?！皬s父”已成為“80后”的一個標簽，但是像笛安在《西決》中的這個細節(jié)就不被人注意，小叔在課堂上講解漢語語法，他告訴年少的學生們“現(xiàn)代漢語的規(guī)則從哪里來，于是他就開始說劉半農(nóng)，說趙元任，說胡適，說新文化運動”，“我只是想讓你們明白：知識這個東西，其實就像我們每個人的生命。從萌動，到發(fā)育，到成長。有童年時代，有青春發(fā)育的時候，也有成熟期。也會生病和衰老。這里面有很多的故事，有很多了不起的人付出思想最精粹的部分，付出心血，甚至感情?！边@是一個“80后”作家借筆下的人物表達對前輩、對傳統(tǒng)的尊敬與溫情。我的意思是，“弒父”這般符號化的標簽易于奪人眼球，“80后”作品中所存在的這一面向往往得到一般媒體和文學批評的助長而夸張到無以復加的程度。以“弒父”的心態(tài)來理解自我與前代人的關系，往前當然可以追溯到“五四”，其實到“文革”后，到“70后”的創(chuàng)作中都有體現(xiàn)?！豆_的情書》中有個細節(jié)：老久每天晚上要寫信、看書，媽媽讓他換一個瓦數(shù)低一點的燈泡，因為和鄰居合用電表，人家會有意見。而老久“卻像只野獸似的發(fā)作了，大叫一聲：‘庸俗！’媽媽哭了。”這其實只是一個合情合理的建議，但是這種原屬于日常生活中的小摩擦卻會被老久“上綱上線”。這顯現(xiàn)出“子一代”在理解兩代人關系時心理的偏狹、固執(zhí)，容易強調(diào)對立，夸張彼此間溝通、理解的不可能。由此我想擴展到一個稍微大一點的問題：一個“浪漫主義的個體”在反思歷史時的特質(zhì)與限度。老久、真真（《公開的情書》）、李淮平（《晚霞消失的時候》）、潘曉幾乎都是“浪漫主義的個體”——這類人物不勝枚舉，其中典型是“文學青年”——他們追求個體的價值和尊嚴，總感覺和周圍環(huán)境和他人格格不入，容易受主觀情緒、自身“心造的幻影”的困擾。詭異的是，今天小說中的主人公，已經(jīng)告別理想時代而變成追求自身利益最大化的“經(jīng)濟人”，不再有滔滔不絕的論辯，盡管喜歡強調(diào)浪漫情調(diào)未脫文藝腔卻也不再是“文學青年”。但是，那種任性、強烈情緒性的主觀偏執(zhí)卻一脈相傳且有增無減。我想說的是，這也許本就出于青年人的特性，但對此不加反省的執(zhí)著，總會限制我們對歷史、對時代的認知。