美國(guó)音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·科爾曼所著的《作為戲劇的歌劇》一書(shū)，是一部集學(xué)識(shí)、睿智、趣味為一體的經(jīng)典性歌劇論著，它兼有歌劇史、歌劇欣賞和歌劇美學(xué)等多種屬性，然而它又是一反常態(tài)的，以一種全新的筆觸闡述歌劇的真諦，揭示歌劇中的戲劇意義——“戲劇需要揭示人對(duì)動(dòng)作和事件做出反應(yīng)的特定性質(zhì)，歌劇在它進(jìn)一步強(qiáng)化這種揭示時(shí)才成為歌劇”?？茽柭谠u(píng)論歌劇的戲劇意義時(shí)，直截了當(dāng)，毫不妥協(xié)地提出自己的疑議，對(duì)其評(píng)論也是包羅深廣、耐人尋味，充滿著挑戰(zhàn)口吻，意在尋求藝術(shù)的真?zhèn)蝺r(jià)值。對(duì)于舊版的“過(guò)分尖刻的批評(píng)”，新版中科爾曼“期盼從公眾視野中消除這些‘年少無(wú)知的錯(cuò)誤’”，以其更能被廣大讀者所接受。此書(shū)的中譯本（楊燕迪譯）已于２００８年４月由上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版，在專業(yè)圈內(nèi)影響廣泛，但在專業(yè)圈外卻鮮見(jiàn)論及?？紤]到本書(shū)所具有的多重文體屬性及廣泛的適用對(duì)象，特撰此文以期引發(fā)更多讀者的關(guān)注。
　　
　　一、歷史通覽及審美解讀
　　
　　本書(shū)的顯著特點(diǎn)之一，是用以點(diǎn)帶面的方式，對(duì)歌劇誕生至今的４００年光景變遷做了附帶性的歷史回眸，從中選取了各歷史時(shí)期具有代表性的作曲家與作品，清晰簡(jiǎn)潔地進(jìn)行了梳理和評(píng)論，文筆犀利、干練，思想深邃，眼光獨(dú)到：
　　從《奧菲歐》的“新古典的憧憬”開(kāi)始了歌劇歷史的游歷，文藝復(fù)興思潮促使文藝界的有識(shí)之士充分調(diào)動(dòng)起了自己的靈感。并最終完成了１６世紀(jì)下半葉意大利藝術(shù)音樂(lè)的表現(xiàn)歷程和方向——從抒情走向戲劇。
　　隨著歌劇快速發(fā)展和人們對(duì)歌劇演唱的狂熱追捧，歌劇的表現(xiàn)走向了一個(gè)極端，科爾曼稱其為“黑暗時(shí)代”?！案枋謧兯翢o(wú)忌憚地將炫技這種自信變成了對(duì)歌劇有計(jì)劃有系統(tǒng)地摧殘”。戲劇動(dòng)作被完全拋到了腦后?！耙魳?lè)、詩(shī)歌、景觀的大膽融合；華美的戲劇套路；鋪張、輝煌、毫無(wú)節(jié)制的劇場(chǎng)效果；尖銳強(qiáng)烈的感情單一性；出沒(méi)在芭蕾舞中的活動(dòng)布景——所有這一切以特有的夸張姿態(tài)總結(jié)了巴洛克時(shí)代的壯志抱負(fù)”，科爾曼如是說(shuō)。
　　這種黑暗結(jié)束于格魯格的登場(chǎng)，他舉起改革的利斧揮向了這些盲無(wú)目的的炫技，大膽摒棄了機(jī)械的已成聲音符號(hào)的詠嘆調(diào)，將其恢復(fù)到抒發(fā)感情的層面上，賦予其戲劇的尊嚴(yán)，并使樂(lè)隊(duì)得到生機(jī)。他的《奧菲歐與尤麗狄茜》中的分曲“世上沒(méi)有尤麗狄茜我怎能活”承載了深刻的戲劇動(dòng)作，歌劇原初的精華品質(zhì)重新又回到了人們的視野當(dāng)中。
　　科爾曼對(duì)莫扎特的歌劇分析是最花費(fèi)筆墨的，例如關(guān)于莫扎特對(duì)于奏鳴曲式的運(yùn)用，對(duì)于音樂(lè)連續(xù)體問(wèn)題的解決等?？茽柭J(rèn)為，莫扎特不僅完善了新的歌劇劇作法，而且在風(fēng)格上不斷求得發(fā)展，他的《伊多梅紐》將意大利風(fēng)格被推向極致（指其中對(duì)抒情分曲的應(yīng)用），科爾曼從戲劇的角度予以廣泛地展開(kāi)，從而使讀者在更深的層面上了解和欣賞此劇?！顿M(fèi)加羅的婚禮》展示了莫扎特獨(dú)特的戲劇手法，充分挖掘重唱的戲劇力量?？茽柭J(rèn)為這部歌劇超越了達(dá)·蓬特的戲劇，說(shuō)“《費(fèi)加羅的婚禮》中最終的戲劇家是莫扎特，而不是博馬舍或達(dá)·蓬特”。
　　對(duì)貝多芬歌劇《菲黛里奧》終場(chǎng)的分析，顯示了科爾曼教授扎實(shí)的音樂(lè)理論功底。他的觀察細(xì)致入微，通過(guò)分析其調(diào)性轉(zhuǎn)換的色彩對(duì)比和情緒以及速度的變化，揭示了劇中人物的內(nèi)心世界。尤其需要注意的是，科爾曼再次示范了分析戲劇立意對(duì)于歌劇鑒賞的重要作用，這是本書(shū)對(duì)歌劇批評(píng)方法論方面的建設(shè)意義。
　　及至１９世紀(jì)，“音樂(lè)連續(xù)體”——相對(duì)于古典時(shí)期的“分曲”歌劇而言——走進(jìn)了人們的視野。雖然這種形式在巴洛克時(shí)期已露端倪，但它真正走到前臺(tái)卻是在１９世紀(jì)。威爾第的《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》等都表現(xiàn)出了作曲家對(duì)這一問(wèn)題的思考。而這更是瓦格納的理想境界，“連續(xù)體歌劇”、（“無(wú)終旋律”因能保持戲劇的完整性，故而在１９世紀(jì)乃至以后的時(shí)期里大受青睞。分曲形式對(duì)劇情的沖突具有表現(xiàn)力，對(duì)于刻畫(huà)細(xì)節(jié)獨(dú)具魅力，它能夠突出抒情的至高點(diǎn)，使得劇情能夠像大海的波濤一樣具有向前的、十足的動(dòng)力感。而連續(xù)體歌劇則具有文學(xué)性質(zhì)，講求音樂(lè)進(jìn)行的整體連貫性，帶有自然主義色彩，代表了１９世紀(jì)在歌劇題材方面的趨勢(shì)和要求。威爾第雖然也積極探索了這一新趨勢(shì)，但在改革創(chuàng)新的過(guò)程中仍然保持了意大利歌劇傳統(tǒng)的分曲形式，以期更好的為戲劇目的服務(wù)。
　　１９世紀(jì)歌劇的另一個(gè)主要特點(diǎn)是“動(dòng)機(jī)性”音樂(lè)的作用日益清晰起來(lái)。這種具有象征性意義的音樂(lè)片段在蒙特威爾地的《奧菲歐》中就曾出現(xiàn)，在莫扎特的時(shí)期得以發(fā)展，并在威爾第和瓦格納的手上達(dá)到了頂峰，這就是威爾第的“主題再現(xiàn)”和瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。
　　瓦格納的樂(lè)劇在歌劇史上非常重要，科爾曼從精神層面入手對(duì)之作了解析，說(shuō)瓦格納的歌劇結(jié)構(gòu)龐大，構(gòu)思復(fù)雜，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)充斥其中，在《特里斯坦與依索爾德》里，人性的本能被潤(rùn)蘊(yùn)在音樂(lè)的流動(dòng)中。瓦格納模式——兩個(gè)龐大的對(duì)稱回環(huán)——揭示了人性的生命意義，也帶給人們諸多思考。德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》在科爾曼眼中是一部極為獨(dú)特的音樂(lè)戲劇，他建議我們?nèi)ジ惺芤魳?lè)中強(qiáng)烈的不穩(wěn)定狀態(tài)，“零碎的動(dòng)機(jī)、等待的和弦、安詳?shù)钠巍?，仿佛使人置身于世外桃源，與世隔絕。此外，作者對(duì)普契尼的《托斯卡》、貝爾格的《沃采克》和斯特拉文斯基的《浪子的歷程》等幾部歌劇的優(yōu)劣評(píng)析，也鮮明地體現(xiàn)了科爾曼教授獨(dú)特的視角和愛(ài)憎分明的立場(chǎng)，以及犀利的言詞和對(duì)本質(zhì)問(wèn)題決不姑息的態(tài)度。
　　
　　二、體裁本質(zhì)探問(wèn)
　　
　?。希穑澹颍嵋辉~（在漢語(yǔ)中找不到與其對(duì)等詞匯，“歌劇”這一譯名也曾受到過(guò)質(zhì)疑）到底是何意，這是一個(gè)難于說(shuō)清卻又不能回避的問(wèn)題?？茽柭鼒?jiān)定地認(rèn)為，歌劇是用音樂(lè)承載的戲?。ǎ模颍幔恚恚?ｐｅｒ ｍｕｓｉｃａ），其中的音樂(lè)必須“進(jìn)入動(dòng)作”。如果看過(guò)歌劇《奧菲歐》會(huì)感覺(jué)到它的動(dòng)作比較簡(jiǎn)單，唱段也還是帶有牧歌的痕跡，其詠嘆調(diào)也不是那么飽滿，但科爾曼教授看待這部歌劇的態(tài)度卻是非常寬容，因?yàn)樵谒磥?lái)，這部劇的問(wèn)世完成了以音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)戲劇的使命：“在這里，作曲家就是戲劇家”。我們可以通過(guò)個(gè)案來(lái)證實(shí)這個(gè)觀點(diǎn)的正當(dāng)性：
　　蒙特威爾第和格魯克對(duì)同一個(gè)神話故事《奧菲歐》用音樂(lè)進(jìn)行了詮釋。他們對(duì)同一個(gè)戲劇動(dòng)作賦予了不同的美學(xué)觀念：在奧菲歐用歌聲感動(dòng)冥王以后，把自己的妻子從冥府帶向人間的過(guò)程中，違反了中途不能回頭看他妻子的規(guī)定，使得尤麗狄茜再一次死去。對(duì)于這一戲劇動(dòng)作，蒙特威爾第把奧菲歐描繪成一個(gè)過(guò)分自信的、沖動(dòng)的放大了自己音樂(lè)之神的力量的人，把曾經(jīng)的承諾拋之腦后，直至違反了禁規(guī)，再釀悲劇。而格魯克筆下的奧菲歐卻是理智的，由于妻子的悲憫和執(zhí)拗，無(wú)奈地作出了這一舉動(dòng)。他們不同的戲劇立意，直接反映在他們的筆下。格魯克所描繪的奧菲歐在此是那么的絕望和無(wú)奈，悲劇再次發(fā)生后，“世上沒(méi)有尤麗狄茜我怎能活”表現(xiàn)出的頓足捶胸之感將奧菲歐帶到感情體驗(yàn)的高峰。而蒙特威爾第的奧菲歐此時(shí)表現(xiàn)的卻是極度的懊惱。他們不同的音樂(lè)處理刻畫(huà)出不同的人物內(nèi)心情感，而音樂(lè)在此時(shí)的表現(xiàn)力恰恰是語(yǔ)言所不能達(dá)到的。可見(jiàn)，戲劇動(dòng)作的進(jìn)入使得音樂(lè)被賦予了生命。
　　對(duì)于格魯克而言，戲劇至高無(wú)上，音樂(lè)是陪襯。而對(duì)于莫扎特而言，戲劇存在的目的是給音樂(lè)以機(jī)會(huì)。音樂(lè)徹底吸收、完全重塑了戲劇?？茽柭鼘?duì)莫扎特給予了高度評(píng)價(jià)。在莫扎特的音樂(lè)作品中，其獨(dú)立表現(xiàn)戲劇沖突的能力甚或超過(guò)原作。他的《伊多梅紐》、《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐喬萬(wàn)尼》和《女人心》等無(wú)不體現(xiàn)著戲劇動(dòng)作在音樂(lè)中的流動(dòng)，他的重唱尤其擅長(zhǎng)于此?！赌У选穭t達(dá)到了高峰，其中的戲劇進(jìn)行被安排得清晰、順暢，并分別用不同的音樂(lè)形式來(lái)解釋?xiě)騽‘?dāng)中不斷出現(xiàn)的沖突，如維也納的民謠、德國(guó)風(fēng)格歌曲，還有意大利喜歌劇的風(fēng)格、格魯克風(fēng)格和意大利正歌劇風(fēng)格等集各種體裁于一身，且運(yùn)用嫻熟。在現(xiàn)實(shí)中承載著各種重負(fù)的莫扎特，在他的歌劇作品中卻頌揚(yáng)著“大同世界的完美理想和善德終將戰(zhàn)勝邪惡”的思想頗具贊賞價(jià)值。這種崇高思想和純熟的創(chuàng)作技巧達(dá)到了完美的統(tǒng)一。
　　
　　威爾第、瓦格納時(shí)期的歌劇創(chuàng)作處于博弈時(shí)期：作曲家既與自己博弈，也相互博弈。他們的創(chuàng)作歷程實(shí)際上是個(gè)思索的過(guò)程，這一點(diǎn)在他們的早、中、晚期歌劇的不同風(fēng)格中得到了印證。威爾第與瓦格納同年出生，卻代表了兩個(gè)不同風(fēng)格各自的巔峰狀態(tài)。意大利的歌劇風(fēng)格被威爾第推向了有史以來(lái)的頂峰，瓦格納卻將德國(guó)歌劇帶入了后繼乏人的狀態(tài)。兩人共同探索并完善著關(guān)于歌劇的連續(xù)性問(wèn)題。一個(gè)是將主題再現(xiàn)運(yùn)用到音樂(lè)的流動(dòng)之中，一個(gè)則是將主導(dǎo)動(dòng)機(jī)豐富到極致。威爾第在沉寂了十幾年后推出的《奧賽羅》一反之前的風(fēng)格，重拾傳統(tǒng)的意大利歌劇模式，注重旋律性和人聲的表現(xiàn)力，使得一些分曲大放異彩至今。瓦格納及其追隨者們對(duì)意大利風(fēng)格不屑，仍繼續(xù)將無(wú)終旋律的實(shí)踐進(jìn)行到底。這種創(chuàng)作風(fēng)格自《漂泊的荷蘭人》開(kāi)始滲入，一直持續(xù)到《尼伯龍根的指環(huán)》。尼采稱瓦格納是“一個(gè)典型的頹廢者”，說(shuō)他的音樂(lè)是“野蠻的、做作的”。
　　
　　三、有關(guān)批評(píng)策略的討論
　　
　　科爾曼對(duì)歌劇的欣賞和批評(píng)有個(gè)最根本的原則，即，對(duì)歌劇的探索和研究要遵循一定的審美標(biāo)準(zhǔn)，要有健康的、客觀的態(tài)度。高遠(yuǎn)的戲劇立意，應(yīng)是以劇本為基礎(chǔ)，通過(guò)音樂(lè)來(lái)進(jìn)一步強(qiáng)化揭示人對(duì)動(dòng)作和實(shí)踐作出反應(yīng)的特定性質(zhì)的過(guò)程，歌劇不應(yīng)僅僅是詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱。至此讀者可能會(huì)感到，站在戲劇的立場(chǎng)上欣賞歌劇會(huì)發(fā)現(xiàn)歌劇的空間十分廣袤。
　　除上述觀點(diǎn)外，作者還對(duì)歌劇評(píng)論中出現(xiàn)的片面觀點(diǎn)予以批判，比如“純音樂(lè)”的觀點(diǎn)和“純文學(xué)”的觀點(diǎn)。首先，持文學(xué)性觀點(diǎn)的評(píng)論家將音樂(lè)的功能極端化。如美國(guó)戲劇評(píng)論家和導(dǎo)演埃里克·本特利就強(qiáng)調(diào)音樂(lè)不能對(duì)事物的概念加以界定，不具備實(shí)際應(yīng)用的功能。這顯然是不客觀的，作者對(duì)此進(jìn)行了反駁，說(shuō)：音樂(lè)可以圍繞著文學(xué)或詩(shī)歌對(duì)事物的“指稱”，“自由地施展它最細(xì)微的聯(lián)想和表現(xiàn)力”，音樂(lè)可以作到文學(xué)語(yǔ)言所無(wú)法達(dá)到的境地，比如音樂(lè)對(duì)恐懼的摹擬，音樂(lè)對(duì)歡樂(lè)的詮釋，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文學(xué)或詩(shī)歌語(yǔ)言所能達(dá)到的極限。當(dāng)然，另一種強(qiáng)調(diào)“歌劇的結(jié)構(gòu)是一個(gè)先在的純音樂(lè)體系，將其縮減為一個(gè)和聲終止式——Ⅰ－Ⅳ－Ⅵ－Ⅰ”的觀點(diǎn)當(dāng)然也是不合適的。作者對(duì)這一觀點(diǎn)也給予了深刻的剖析，并列舉一些評(píng)論家對(duì)莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》和《魔笛》的推崇音樂(lè)至上的、片面的評(píng)論來(lái)說(shuō)明其極端的程度，例如竟有觀點(diǎn)認(rèn)為莫扎特曾利用Ｇ大調(diào)對(duì)于Ｄ大調(diào)的從屬關(guān)系來(lái)確定伯爵對(duì)其妻子的支配權(quán)，科爾曼對(duì)此進(jìn)行了辯駁，倘若如此，那是否也可以說(shuō)七級(jí)音對(duì)主音的傾向性可以理解為子女和父母的關(guān)系？這只有去問(wèn)莫扎特了。普契尼的《托斯卡》由于缺乏正當(dāng)?shù)膽騽×⒁?，被科爾曼抓做把柄，借此?duì)持純音樂(lè)的觀點(diǎn)進(jìn)行了批判。
　　科爾曼主張，即使最完美的音樂(lè)也必須和崇高的戲劇內(nèi)容達(dá)到完美的統(tǒng)一，這樣才能使其發(fā)揮出耀眼的光芒，否則音樂(lè)將是空洞的，戲劇將是蒼白的。作者在書(shū)中對(duì)《托斯卡》與《奧賽羅》進(jìn)行了比較分析，認(rèn)為《托斯卡》在音樂(lè)的創(chuàng)作方面有很多《奧賽羅》的影子，但前者在戲劇的層次感上不夠順暢，由此科爾曼將《托斯卡》稱作歌劇中的劣品，這也說(shuō)明音樂(lè)的優(yōu)劣并不能取代戲劇的內(nèi)容，脫離戲劇的音樂(lè)將是沒(méi)有生命力的。
　　最后的裁決毋庸置疑在于音樂(lè)，但卻不是純音樂(lè)、也不是純文學(xué)。現(xiàn)代人理解歌劇，既要懷著一顆包容的心，盡量從多角度來(lái)理解作品的內(nèi)涵以及真正的意圖，也要了解它們所處的時(shí)代文化，并充分發(fā)揮想象力，換言之，要“使用今人能夠理解的術(shù)語(yǔ)去重構(gòu)作曲家的觀念”，這才是積極可取的態(tài)度。
　　
　　四、更待深思的問(wèn)題
　　
　　這本書(shū)最難能可貴的是它可以帶給讀者很多思考，促使讀者從不同的角度對(duì)歌劇這種戲劇形式進(jìn)行更深入的思考，在此舉要如下：
　　其一，格魯克的歌劇改革和瓦格納的歌劇改革有什么異同（或歷史意義）？格魯克的歌劇改革是在當(dāng)時(shí)的歌劇走向極端，詠嘆調(diào)泛濫，歌劇中的戲劇意義幾近為零的情況下，對(duì)歌劇進(jìn)行了改革，使詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的應(yīng)用趨于合理，提高了樂(lè)隊(duì)的功效，豐富了合唱在歌劇中的作用，并對(duì)舞蹈和舞臺(tái)布景也作了相應(yīng)的調(diào)整。而瓦格納的歌劇改革則是建立在一種精神上的，為了獲取某種掌控權(quán)利的一種自我強(qiáng)大的精神力量的自然流露，他的歌劇力圖表現(xiàn)精神、政治、社會(huì)以及哲學(xué)的內(nèi)容，因而從題材到風(fēng)格的具體表現(xiàn)手法上都已經(jīng)與傳統(tǒng)的意大利歌劇割裂開(kāi)來(lái)，形成了他的歌劇——樂(lè)劇，這對(duì)后世的影響堪稱巨大。
　　其二，如何認(rèn)定瓦格納的歌劇改革？與其說(shuō)它是對(duì)前期歌劇的改革，莫不如說(shuō)是他在重新整合了之前的諸多音樂(lè)形式并產(chǎn)生了他的獨(dú)具風(fēng)格的新音樂(lè)體裁——樂(lè)劇——更為合適。
　　其三，關(guān)于《佩利亞斯與梅麗桑德》中音樂(lè)和話劇的“雞”和“蛋”關(guān)系。《佩利亞斯與梅麗桑德》是德彪西唯一一部歌劇，梅特林克的《伊里亞斯》帶給作曲家靈感，作曲家又以其特有的藝術(shù)手段賦予原作以靈魂，其結(jié)果是，似乎沒(méi)有獨(dú)立存在的腳本。如科爾曼所說(shuō)，“音樂(lè)給這部戲劇以支持，使他更加清新，更加生動(dòng)，也更加可信”。
　　其四，可從歌劇的幾次大型改革看歌劇的演變過(guò)程。如，蒙特威爾第的歌劇形式的建立；梅塔斯塔西奧對(duì)于意大利正歌劇的影響；格魯克的歌劇改革；莫扎特對(duì)歌劇的創(chuàng)造性地發(fā)展；威爾第對(duì)歌劇的改革或完善（雖然他本人并不如是說(shuō)）；瓦格納樂(lè)劇的建立；德彪西、貝爾格的歌劇新觀點(diǎn)，等等。
　　其五，對(duì)普契尼歌劇的優(yōu)劣評(píng)述。意大利歌劇在經(jīng)歷了威爾第的巔峰階段后，由普契尼再續(xù)輝煌。與威爾第相比，普契尼的戲劇動(dòng)作略顯寡淡，但它的旋律的歌唱性和抒情性卻是近現(xiàn)代作曲家所無(wú)法比擬的。這也是普契尼歌劇備受喜愛(ài)和能夠成為保留劇目的原因之一。
　　其六，威爾第作為歌劇史中的巔峰人物的這一歷史地位。他賦予了歌劇以高尚、豐滿、旋律流暢、戲劇性強(qiáng)的內(nèi)涵，使得歌劇成了人們喜愛(ài)的諸多戲劇種類之一，并牢牢占據(jù)著歷史舞臺(tái)。
　　其七，歌劇中“歌”的作用在哪里？
　　其八，臺(tái)本作家對(duì)歌劇創(chuàng)作的影響，也即臺(tái)本作家和作曲家的水乳交融的關(guān)系問(wèn)題。如下幾對(duì)是頗有趣味的典范：格魯克—卡爾扎比吉；蒙特威爾第—斯特里吉奧；呂利—基諾；莫扎特—達(dá)·蓬特；威爾第—皮亞韋、博依托；德彪西—梅特林克。
　　其九，威爾第的“主題再現(xiàn)”和瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”技巧之間的異同問(wèn)題。威爾第的“主題再現(xiàn)”意在加強(qiáng)回憶，而瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”則寓意深刻。
　　綜上，讀者通過(guò)本書(shū)所能取得的收獲是非常豐厚的，故而我們應(yīng)向其作者科爾曼教授，以及中文譯者楊燕迪教授致敬。也望有更多的人受到此書(shū)的震撼。
　　
　　趙麗萍 杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 榮英濤）