互文性（intertextuality），又譯為“文本間性”或“文本互涉”，最早由法國符號(hào)學(xué)家克里斯蒂娃于1966年在《巴赫金，詞語、對(duì)話和小說》一文中提出。她說：“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換，互文性概念占據(jù)了互主體性概念的位置?！盵1]意思是說每一個(gè)文本都不是封閉的、與外界絕緣的話語系統(tǒng)，而是與其他文本相互參照、彼此牽連，存在著這樣或那樣聯(lián)系的開放網(wǎng)絡(luò)。文本總是相互指涉的，每一個(gè)文本都只有在別的文本的相互關(guān)聯(lián)和比較中顯示自己的意義和價(jià)值，“任何一個(gè)文本都不能被看成一個(gè)單獨(dú)孤立的存在，在它的周圍，是一個(gè)無形的文本海洋；一個(gè)特定的文本，在它成為文本的過程中，總是在這個(gè)海洋中提取那些已被寫過、讀過的片斷語詞，并‘按照偽裝的程式’把他們‘編織’到自己的文本中”[2]。我們所理解的互文性是一個(gè)文本（主文本）與其他任何文本（互文本）在語言、結(jié)構(gòu)、主體、意象等方面存在著引用、模仿、典故、重寫、原型等關(guān)系，互文性解讀就是運(yùn)用互文性理論通過研究互文本來更準(zhǔn)確、更科學(xué)地解讀主文本，獲取文本的意義和內(nèi)蘊(yùn)。這里的互文本可以是其他前人的文學(xué)作品，也可以是主文本作者的其他文學(xué)作品，還可以是其他文學(xué)遺產(chǎn)，甚至是具有文化意義的社會(huì)歷史文本。對(duì)文本進(jìn)行互文性解讀，可以從以下幾個(gè)方面切入。
　　第一、主題互文性
　　主題互文性是指需要我們解讀的文本（主文本）和其他文本（互文本）在主題思想上存在相似或同一的關(guān)系，“先前文本中的主題可能以戲仿的方式出現(xiàn)在后續(xù)文本中，或者后續(xù)文本引用、轉(zhuǎn)述了先前文本的語言和意象，這樣，文本之間便構(gòu)成了一個(gè)無處不在的網(wǎng)絡(luò)?！盵3]為了更深入準(zhǔn)確地把握主文本主題和其審美特性，我們就需要借助其他文本（互文本）來和主文本進(jìn)行參照、比對(duì)，從中發(fā)現(xiàn)差異性或文本意義生長點(diǎn)，挖掘文本深層意義，獲得深刻的情感體驗(yàn)。
　　比如，在解讀余光中的《鄉(xiāng)愁》時(shí)，就會(huì)涉及到主題互文。鄉(xiāng)愁，作為中國文學(xué)，特別是中國詩歌的一個(gè)永恒母題，其意義是歷久常新的，對(duì)親人、對(duì)故鄉(xiāng)的思念可以說是古今游子的共同心聲，這種情感是剪不斷理還亂的，正是這種剪不斷理還亂的愁緒為我們留下了數(shù)以千計(jì)的鄉(xiāng)愁詩。然而在鄉(xiāng)愁主題被我們寫泛了的情況下，余光中《鄉(xiāng)愁》的問世卻打動(dòng)了所有的海內(nèi)外炎黃子孫，甚至被譜成歌曲在1984年春晚上演唱，流行一時(shí)，那么它的動(dòng)人之處到底在哪里呢？為了更深入地解讀《鄉(xiāng)愁》，發(fā)掘其深層意義和內(nèi)涵，就需要參照其他鄉(xiāng)愁詩（互文本）來進(jìn)行互文解讀。把王維的《九月九日憶山東兄弟》、李白的《春夜洛城聞笛》以及席慕容的《鄉(xiāng)愁》與余光中的《鄉(xiāng)愁》進(jìn)行互文閱讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《九月九日憶山東兄弟》、《春夜洛城聞笛》以及席慕容的《鄉(xiāng)愁》雖然抒發(fā)的也是鄉(xiāng)愁，但經(jīng)過與余光中的《鄉(xiāng)愁》進(jìn)行對(duì)照分析我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，前者的鄉(xiāng)愁只是一時(shí)、一地、個(gè)人對(duì)具體故鄉(xiāng)和親人的思念，而后者卻是貫穿一生的、不同地方、代表無數(shù)海外游子心聲的對(duì)抽象的祖國母親在文化意義上的鄉(xiāng)愁。從“小時(shí)候”、“長大后”、“后來啊”、“而現(xiàn)在”我們可以看出鄉(xiāng)愁是貫穿作者一生的，從“這頭”和“那頭”的反復(fù)出現(xiàn)我們可以看出鄉(xiāng)愁不是對(duì)一地的感懷，從“母親”、“新娘”到“大陸”我們可以看出個(gè)人的鄉(xiāng)愁上升為對(duì)祖國母親的思念，再從余光中的自我言語：“大概作單純的鄉(xiāng)愁應(yīng)該就是同鄉(xiāng)會(huì)式的鄉(xiāng)愁，就是自己土生土長的故鄉(xiāng)，離開了若干歲月，油然而生的一種感懷，當(dāng)然這中間還加上對(duì)于親人、鄉(xiāng)人的感情在里面，這是最基本的；不過呢，對(duì)于讀書人來講，鄉(xiāng)愁可能是更豐富、更復(fù)雜的一種文化感，因?yàn)猷l(xiāng)愁不僅僅是地理的，而且可能還包括歷史的成分在里面，也不僅僅是個(gè)人的情緒，甚至于要包括文化的整個(gè)背景在里面?！盵4]可以看出，《鄉(xiāng)愁》所表現(xiàn)的鄉(xiāng)愁已不是具體的親人和故土的鄉(xiāng)愁，而是更深層次上文化意義上的鄉(xiāng)愁。所以，從主題互文著手，通過參照互文本可以更深入透徹地解讀主文本。
　　第二、結(jié)構(gòu)互文性：敘事模式
　　結(jié)構(gòu)互文性是指我們解讀敘事類文本時(shí)，往往通過分析會(huì)發(fā)現(xiàn)文本在結(jié)構(gòu)上與其他文本存在一致的模式，這不僅體現(xiàn)在不同作者創(chuàng)作的不同文本上，有時(shí)候也發(fā)生在同一作者的不同文本上。通過比較分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種復(fù)調(diào)式的結(jié)構(gòu)互文性或者說作者無意識(shí)的重復(fù)使用某一結(jié)構(gòu)模式，蘊(yùn)含了更深的寓意。
　　比如解讀魯迅的小說《故鄉(xiāng)》時(shí)，參照魯迅其他有關(guān)故鄉(xiāng)的作品比如《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》等，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些文本在結(jié)構(gòu)上有一個(gè)相似的敘事模式，即“離去——?dú)w來——再離去”的返鄉(xiāng)模式。這種在結(jié)構(gòu)上的互文性讓《故鄉(xiāng)》在表層的表現(xiàn)中國社會(huì)愚昧落后、辛亥革命的不徹底性、渴望理想的人與人的關(guān)系等主題下，具有更豐富的意義?？梢哉f這種返鄉(xiāng)的結(jié)構(gòu)模式在宏觀上為我們呈現(xiàn)出了一個(gè)在病態(tài)社會(huì)里進(jìn)行孤獨(dú)抗?fàn)幍摹皩ぢ氛摺钡闹R(shí)分子形象。一方面《故鄉(xiāng)》中作為返鄉(xiāng)主體的“我”為了追求進(jìn)步赴外求學(xué)，離開了故鄉(xiāng)，這種“離開”實(shí)際上意味著背叛，背叛傳統(tǒng)和落后，尋求科學(xué)與進(jìn)步，探索救國濟(jì)民之路。然而返鄉(xiāng)則意味著“我”在進(jìn)行了一番抗?fàn)幹?，才發(fā)現(xiàn)原來半殖民地半封建社會(huì)的現(xiàn)代都市并沒有為知識(shí)分子提供理想的精神家園，反而使我依然為生活而辛苦輾轉(zhuǎn)、四處奔波。這種追尋、求索，并不能使我擺脫孤獨(dú)、寂寞的精神痛苦，于是心中自然又對(duì)故鄉(xiāng)開始眷戀，并做起“懷鄉(xiāng)”的夢(mèng)來，又“回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)”，然而如今的故鄉(xiāng)卻是“蕭索的荒村，沒有一些活氣”，而閏土的一聲“老爺”，又讓“我”回到殘酷的現(xiàn)實(shí)中來。雖然我是“專為了別他而來的”，然而又何嘗不是滿懷希望，帶著“尋夢(mèng)”的動(dòng)因而來的，記憶中的故鄉(xiāng)是“神異的圖畫”、“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月”、“海邊的沙地”、“種著一望無際的碧綠的西瓜”，還有項(xiàng)帶銀圈手捏鋼叉的少年，這與其說是記憶中的故鄉(xiāng)不如說是想象中的故鄉(xiāng)、理想的故鄉(xiāng)，如此現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的反差，讓“我”尋求精神故鄉(xiāng)的夢(mèng)想破滅，這種因希望破滅而分外加重的精神痛苦迫使我選擇再度離開，從而完成了“離去——?dú)w來——再離去”的人生循環(huán)。而結(jié)尾朦朧中眼前展開“一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月”似乎又體現(xiàn)了“尋路者”絕望后新的抗?fàn)?，再次探索的希望[5]。這種返鄉(xiāng)的結(jié)構(gòu)模式較多地體現(xiàn)了魯迅對(duì)病態(tài)社會(huì)里知識(shí)分子的關(guān)注，揭示了他們的精神創(chuàng)傷和危機(jī)，表現(xiàn)了他們?cè)趶?qiáng)大的封建壓力下孤獨(dú)的抗?fàn)幣c掙扎的勇氣和不屈的精神。
　　第三、意象互文性
　　意象互文性主要是指詩詞文本中一些意象反復(fù)出現(xiàn)，先前文本與此在文本構(gòu)成互文性關(guān)系，加上歷史文化流變以及作者主觀經(jīng)歷不同賦予其意義也各異的原因，使得在解讀一個(gè)文本意象時(shí)不得不參照考慮其他文本中相同的意象，以便考察其源流及意義的增減，更科學(xué)全面地把握文本的意義。
　　比如在解讀辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》，其中有一句“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會(huì)，登臨意?！边@里就涉及到了“欄桿”這個(gè)意象，為了讓學(xué)生更深刻地理解文本，可以適當(dāng)進(jìn)行一下拓展延伸，帶領(lǐng)學(xué)生對(duì)宋詞中“欄桿”這個(gè)意象進(jìn)行適當(dāng)?shù)臍w納總結(jié)，以期全面把握“欄桿”在不同文本中承載的不同感情以及其背后的時(shí)代環(huán)境原因。進(jìn)行梳理我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是豪放派詞人還是婉約派詞人筆下都曾多次出現(xiàn)“欄桿”一詞，雖然寫法不一，“闌干”、“檻”、“欄干”各異，但其實(shí)都指同一事物。抒發(fā)的感情也不外乎閨怨：“倚遍闌干，只是無情緒”（李清照《點(diǎn)絳唇》），傷春：“欲知日日倚欄愁，但問取亭前柳”（周邦彥《一落索》），懷舊：“莫倚雕欄懷往事”（賀鑄《鴛鴦夢(mèng)》），思鄉(xiāng)：“爭知我倚闌干處，正恁凝愁”（柳永《八聲甘州》），傷別：“闌干倚盡猶慵去，幾度黃昏雨”（晏幾道《御街行》），抒憤：“情知已被山遮斷，頻倚欄干不自由”（辛棄疾《鷓鴣天》），懷古：“憑欄懷古，殘柳參差舞”（姜夔《點(diǎn)絳唇》）等等。此外還應(yīng)讓學(xué)生知道宋詞中出現(xiàn)大量的“欄桿”意象并不是偶然的，而是跟我國古代登高的傳統(tǒng)和宋朝國勢的日趨衰微、社會(huì)的日趨保守使人們不能、不愿甚至不敢充分張揚(yáng)自己的個(gè)性，反而必須時(shí)時(shí)壓抑住內(nèi)心的沖動(dòng)有關(guān)，倚欄、憑欄、拍欄正是滿足了人們這種發(fā)泄感情、宣泄壓抑的需要[6]。再回到辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》，體會(huì)作者胸中那股說不出來的抑郁苦悶之氣，借拍打欄桿來發(fā)泄的心情以及空有恢復(fù)中原的雄心壯志而不被統(tǒng)治者所賞識(shí)無處施展抱負(fù)的急切悲憤情態(tài)，就不難理解了。此外，當(dāng)代著名散文作家梁衡在《把欄桿拍遍》中也指出如果要為辛棄疾造像的話，最貼切的莫過于“把欄桿拍遍”，因?yàn)槲覀兡軓闹凶x出詞人心中抑郁苦悶之氣、憤懣無奈之情、焦慮等待又失望之狀。
　　
　　第四、語言互文性
　　語言互文性是指需要解讀的文本和其他文本由于受當(dāng)時(shí)文風(fēng)或作者經(jīng)歷的影響在語言風(fēng)格上存在互文性關(guān)系。為了透徹理解和品味這種語言風(fēng)格的審美特質(zhì)，就有必要對(duì)這種語言風(fēng)格進(jìn)行適當(dāng)介紹并參照同時(shí)期同類語言風(fēng)格的文本或不同時(shí)期相近語言風(fēng)格的文本，把握它們的不同，體味它們的妙處。
　　比如解讀溫庭筠的《菩薩蠻》，就不能不涉及花間詞、花間詞派，它們的語言風(fēng)格以及同宋婉約詞的淵源與流變。花間詞源于《花間集》而得名，受晚唐五代時(shí)期特定的時(shí)代、地域等因素的影響應(yīng)運(yùn)而生，詞風(fēng)香軟、旖旎，落筆多在閨房，以堆砌華美艷麗的詞藻來描摹婦女的體態(tài)、服飾、情狀，以此來抒發(fā)離情別恨、閨怨春愁等，代表詞人有溫庭筠、韋莊。另外花間詞又是宋詞婉約派的源流，婉約即婉轉(zhuǎn)含蓄之意，北宋詞人如秦觀、柳永、李清照等人，繼承了花間詞風(fēng)，沿襲了其婉轉(zhuǎn)柔美的特點(diǎn)，同時(shí)去其浮艷增其雅致，在形式上更加蘊(yùn)藉清雅，語言上更加秀麗清新，音律上更加和諧靈動(dòng)，情思上更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。雖說在內(nèi)容上有了開拓，在筆法上也更加圓熟，并且各具風(fēng)致，自成一格，然大體亦未能擺脫花間詞婉轉(zhuǎn)柔美的風(fēng)格，延續(xù)了花間詞的發(fā)展軌跡。溫庭筠的《菩薩蠻》正是花間詞風(fēng)影響下的產(chǎn)物，也是花間詞的代表性作品，所以在語言上擺脫不了綺麗香艷、婉約柔媚的風(fēng)格，參照李清照的《醉花陰》，它們?cè)谡Z言風(fēng)格上相似，都是寫閨怨，只是溫庭筠站在男人的角度描摹婦人梳洗時(shí)的嬌慵姿態(tài)和妝成后的落寞情態(tài)，以此來烘托人物內(nèi)心的寂寞與空虛；李清照則是站在女人的角度寫悲涼秋景、重九感懷來抒寫自己的寂寞與相思情意。角度不同，立意各異，卻各有風(fēng)味。但溫庭筠在語言上側(cè)重于客觀的白描，全詞不著一個(gè)怨字，卻閨怨十足，“以物觀物”的“無我之境”；李清照《醉花陰》更側(cè)重于主觀感受的流露，是“以我觀物故物皆著我之色彩”的“有我之境”。
　　第五、原型互文性
　　原型互文性是指一些文本在原型上與其他文本存在互文性關(guān)系。很多文本雖然寫法、結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格上不同，但卻有著共同的原型，從而構(gòu)成原型互文性。原型互文性一般存在于敘事性文本當(dāng)中，它的存在一方面由于作者主觀取向的不同而使文本呈現(xiàn)不同的面目和版本，從而使故事豐富多彩寓意十足；另一方面也由于原型本身的限制而使眾多呈現(xiàn)的面目主題共性多元，解讀的空間穩(wěn)定而開放。
　　比如，白居易的《長恨歌》，洪升的《長生殿》，白樸的《秋夜梧桐雨》，北宋時(shí)樂史的《楊太真外傳》，陳鴻的《長恨歌傳》等在原型上就存在互文性，它們共同的故事原型是唐明皇與楊貴妃的故事。所以在解讀白居易的《長恨歌》時(shí)就有必要結(jié)合這些互文本進(jìn)行深入細(xì)致分析，比較異同，突出特色，把握《長恨歌》的獨(dú)特審美特性。首先從文體上講，《長恨歌》是敘事詩，其他的則是戲劇、傳奇、散文等。其次從主題上講，樂史的《楊太真外傳》側(cè)重于同情、贊譽(yù)楊玉環(huán)、李隆基生死不渝的愛情；陳鴻的《長恨歌傳》偏于揭露、諷刺楊玉環(huán)、李隆基沉湎于享樂，荒誤朝事；白樸的《秋夜梧桐雨》則重在揭示深刻沉痛的人生變幻、物是人非的題旨；而白居易的《長恨歌》則側(cè)重于“長恨”，敘述李楊的愛情悲劇。所以要深入解讀《長恨歌》就得通過比較抓住它獨(dú)特性的東西，即文本的個(gè)性進(jìn)行分析闡釋，全詩可分為四個(gè)部分，第一部分從“漢皇重色思傾國”到“盡日君王看不足”，介紹了在安史之亂發(fā)生之前，唐玄宗得到楊貴妃并沉溺于酒色歌舞，開篇第一句就為故事埋下了悲劇根源，并起到統(tǒng)領(lǐng)全詩的作用；第二部分從“漁陽鼙鼓動(dòng)地來”到“回看血淚相和流”，敘述了安史之亂發(fā)生后，唐玄宗逃難蜀中，中途被迫賜死楊貴妃的過程，寫出了“長恨”的內(nèi)因，是悲劇故事的基礎(chǔ)；第三部分從“黃埃散漫風(fēng)蕭索”到“魂魄不曾來人夢(mèng)”，描寫了楊貴妃死后，唐玄宗寂寞悲傷、懷憶舊、纏綿悱惻的相思之情，讀來使人蕩氣回腸，是故事悲劇的進(jìn)一步發(fā)展；第四部分從“臨邛道士鴻都客”到“此恨綿綿無絕期”，寫唐玄宗派遣和尚道士尋覓楊貴妃的魂魄，重在表現(xiàn)楊貴妃的孤寂凄楚和玄宗對(duì)往日愛情生活的憂傷追憶。最后“天長地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”兩句，是對(duì)愛情惆悵的嘆息和無奈呼喊，是對(duì)愛情受命運(yùn)撥弄、被政治倫理摧殘的痛惜與慨嘆，此恨之深，已超越時(shí)空而進(jìn)入無極之境。如此詩人便以“長恨”表現(xiàn)了愛情的悲劇主題，總結(jié)了全詩[7]。
　　此外，文本的互文性還廣泛存在于人物、情節(jié)、用典等方面，它們也是我們深入細(xì)致解讀文本的切入點(diǎn)，這里限于篇幅就不一一討論了?？傊诨ノ男岳碚撘曇跋?，文本解讀有了新的解讀視角和更多的支撐與依傍，為我們?nèi)婵茖W(xué)地解讀文本指明了新的方向與思路。
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