王委艷

（平頂山學(xué)院 文學(xué)院 ，河南 平頂山 467000）

“說話”藝術(shù)的生命形式與明清話本小說的文本形制

王委艷

（平頂山學(xué)院 文學(xué)院 ，河南 平頂山 467000）

兩宋“說話”藝術(shù)的形式是一種置于說話人生存和“說話”藝術(shù)精神特性基礎(chǔ)之上，在長期的表演實踐和與聽眾交流磨合下形成的具有思想內(nèi)涵的“生命形式”，其核心的藝術(shù)特征就是“說——聽”的“交流”模式。這是一種滲入“說話”藝術(shù)各個層面的藝術(shù)特征，“交流”已經(jīng)成為一種藝術(shù)方法。話本小說是對“說話”藝術(shù)具有書場感的書面化，是一種書面化的“說話”，它很好地保留了“說話”藝術(shù)的文本形制和“交流”藝術(shù)特性，并對之進行了“寫——讀”交流方式的書面化改造。這種改造也存在于作品的各個層面，但“交流”作為一種藝術(shù)方法始終是話本小說的藝術(shù)核心。

“說話”；生命形式；明清話本小說；書面化；交流

明清話本小說的文本形制受兩宋“說話”藝術(shù)的影響是一個客觀事實，對此論者并無異議。但許多論述對“說話”藝術(shù)和話本小說文本形制體現(xiàn)出的“生命形式”則沒有給予足夠的重視。這樣就遮蔽了建立在“生命形式”基礎(chǔ)上、無論“說話”藝術(shù)還是話本小說所體現(xiàn)出的以“交流”為核心的文體、取材、敘事方式、敘事策略等的特殊性?？疾烀髑逶挶拘≌f文本形制形成的內(nèi)在原因，必須還原勾欄，揭示兩宋時期娛樂場的運作模式；必須走進書場，了解“說話”藝人的生存與接受者的關(guān)系；以此為基礎(chǔ)，進一步揭示話本小說對“說話”藝術(shù)的書面化改造。

一、還原勾欄：兩宋娛樂場的運作模式

兩宋時期城市文化極度繁榮，城市格局打破了唐長安的市坊格局與時間限制，使商業(yè)繁榮、人員阜盛。對此，宋孟元老在《東京夢華錄·序》中做了這樣的描述：

仆從先人宦游南北，崇寧癸未到京師，卜居于州西金梁橋西夾道之南。漸次長立，正當(dāng)輦轂之下，太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習(xí)鼓舞，班白之老，不識干戈，時節(jié)相次，各有觀賞。燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池游苑。舉目則青樓畫閣，棱戶珠簾，雕車競爭駐于天街，寶馬爭馳于御路，金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易，會寰區(qū)之異味，悉在皰廚。花光滿路，何限春游，簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。［1］4

東京之盛還可以從張擇端史詩性巨幅畫卷《清明上河圖》中得到直觀的呈現(xiàn)。南宋杭州之盛又遠(yuǎn)過于東京，耐得翁《都城紀(jì)勝·序》中這樣寫道：

自高宗皇帝駐蹕于杭，而杭山水明秀，民物康阜，視京師其過十倍矣。雖市肆與京師相侔，然中興已百余年，列圣相承，太平日久，前后經(jīng)營至矣，輻輳集矣，其與中興時又過十?dāng)?shù)倍也。且《洛陽名園記》后論有云，園囿之興廢者，洛陽盛衰之候也。況中興行都，東南之盛，為今日四方之標(biāo)準(zhǔn)；車書混一，人物繁盛，風(fēng)俗繩厚，市井駢集，豈昔日洛陽名園之比？［2］

城市的繁榮、人口的激增、市民階層的壯大、商品經(jīng)濟的發(fā)展為城市功能的多元化提供了基礎(chǔ)，同時使?jié)M足市民趣味的娛樂業(yè)空前發(fā)達。兩宋城市文化不同于以往的重要方面就是專供娛樂的瓦肆的出現(xiàn)，據(jù)《東京夢華錄》“東角樓街巷”條記載，僅這一條街巷就有“大小勾欄五十余座”；［1］66宋西湖老人《繁勝錄》“瓦市”條按照地點記載了一些勾欄瓦舍的名目：“南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、浦橋瓦。惟北瓦大，有勾欄一十三座。常是兩座勾欄，專說史書，喬萬卷、許貢士、張解元。”［4］支撐這些勾欄運作的是大量“說話”藝人的出現(xiàn)，他們有自己的行會組織——雄辯社，這是藝人切磋技藝的組織；同時還有為藝人提供“說話”底本的組織——書會，書會的組成人員多為科場失意流落京師的下層文人，同時也包括下層官吏、有才學(xué)的演唱藝人，等等。［5］

“說話”藝術(shù)的接受者“看官”遍布于各個階層，上至皇帝，下至販夫走卒，形成了欣賞趣味、水平參差不齊的受眾群。據(jù)宋四水潛夫《武林舊事》“諸色技藝人”條記載的“小說”藝人中有5人后明確標(biāo)有“御前”二字，2人后標(biāo)有“德壽宮”字，說明這些藝人至少曾經(jīng)為宮廷服務(wù)，或直接就是皇帝或皇族的御用藝人?？梢韵胍?，在皇帝的愛好下，貴族階層也會效法有供自己娛樂的“說話”藝人。然后就是社會的各個階層，甚至包括遠(yuǎn)離京師的鄉(xiāng)村都有“說話”藝術(shù)的受眾群。這樣就形成受眾的層次并直接導(dǎo)致“說話”藝人的分層，比如高級的“御前”藝人、受貴族青睞的藝人、在固定勾欄設(shè)場的藝人，以及“或有路歧，不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處。做場者，謂之‘打野呵’，此又藝之次者?！保?］這些藝人為了生存需要展開激烈的競爭，從而導(dǎo)致了“說話”藝術(shù)的繁榮，這種繁榮有如下幾層意思：其一，競爭使藝人對自己的“說話”技藝精益求精，提高了“說話”的水平；其二，競爭使“說話”名目不斷增多，產(chǎn)生了“靈怪、煙粉、傳奇、公案，兼樸刀、捍棒、妖術(shù)、神仙”［7］等名目，這樣，很多藝人在固定的勾欄專門表演某一類型。其三，“說話”藝術(shù)的繁榮直接導(dǎo)致了專門為藝人寫底本的書會“才人”或“老郎”的出現(xiàn)，他們所寫的“話本”有時不但供藝人表演的底本，而且會作為閱讀消遣的文本。比如笑花主人《今古奇觀序》中說，“至有宋孝皇以天下養(yǎng)太上，命侍從訪民間奇事，日進一回，謂之‘說話人’”。［8］

從以上論述可以使我們勾勒出兩宋時期以“說話”藝術(shù)為中心的城市娛樂場的基本運作模式：城市的繁榮、商業(yè)的發(fā)達和市民階層的壯大構(gòu)成了“說話”藝術(shù)形成的客觀條件，加上當(dāng)時農(nóng)村土地兼并使大批農(nóng)民涌進城市和城市貧民一起構(gòu)成了城市的低級階層；兩宋文人制度發(fā)達，很多下層文人流落京師，這些人出于生活所迫從事技藝生涯。受眾群上至皇帝下至貧民的層次劃分，直接導(dǎo)致了“說話”藝人以技藝高低來劃分的層次性，層次性帶來的收入、地位的差異使他們?yōu)楂@得更多的“象征資本”［9］在表演的技藝上精益求精，這使“說話”藝術(shù)水平獲得了提高的動力，這樣就為后來的話本小說提供藝術(shù)上沿襲、借鑒、發(fā)展的可能性。書會的出現(xiàn)、文人參與創(chuàng)作話本使“說話”藝術(shù)在文化品位上大幅提高，這在羅燁《醉翁談錄·小說開辟》中有精彩的描述，此處不贅。“說話”藝人為提高“說話”水平一方面提高自身的文化素養(yǎng)與表演技法，一方面從書會才人處購買“話本”。這樣就形成了一種“創(chuàng)作——“說話”藝人表演（相當(dāng)于“出版”）——看官（受眾）”的運行鏈條。當(dāng)然，由于“說話”表演藝術(shù)的特性，所謂的創(chuàng)作其實很復(fù)雜，話本作為底本，只不過提供了一個基本的故事框架，要想獲得好的書場效果必須加上藝人根據(jù)書場情況進行的創(chuàng)造性表演。也就是說，創(chuàng)作是書會才人或老郎的“話本”創(chuàng)作和藝人現(xiàn)場創(chuàng)作相結(jié)合的。同時，這種創(chuàng)作受“看官”影響很大，同一故事在不同的書場氛圍會有很大不同，因此“說話”藝術(shù)基本的程式是在說話人和看官的長期交流磨合的基礎(chǔ)上形成的。

二、走進書場：“說話”藝術(shù)的生命形式

對話本小說文本形制的研究往往忽略了這樣一方面，即話本小說書面化的文本形制其實是“說話”藝術(shù)長期形成的一種“生命形式”?！罢f話”藝人首先把“說話”藝術(shù)看做自己的生存之道，通過表演給別人提供娛樂獲得自己的生活資本；同時，“說話”藝術(shù)不同于商品買賣的是，它是一種精神性的娛樂，即所謂“娛人耳目”，因此必然在精神上有一定的品味、價值。因此，筆者把這種既有生存需要又追求精神價值的藝術(shù)形式稱為“生命形式”，以區(qū)別純粹為獲得生存資本的“生存形式”。對于藝人表演和其生活的關(guān)系，歷史上著述并沒有太多的記述，清咸豐、同治時期著名蘇州彈詞藝人馬如飛在其《出道錄》中對藝人從生活、道德等方面提出了嚴(yán)格的要求：

早起莫遲，恐使聲音啞澀；夜眠休晏，須防精氣衰疲。幼而不肯用功夫，老亦難成事業(yè)。試思青春不再，豈容片刻荒疏；白日易過，全杖少年習(xí)學(xué)。當(dāng)初游戲，無益身心；日后饑寒，攸關(guān)面目。況且三條弦索，播入四處聲名；一部南詞，容我半生衣食?！桥_以穢語詼諧，先喪雅道，到處則大言狂妄，易惹禍殃。當(dāng)以克己待人之氣度，兼之勸人為善之心腸，而作稗官玉尺，野史金鍼。［10］

從這里的“當(dāng)初游戲，無益身心；日后饑寒，攸關(guān)面目”、“一部南詞，容我半生衣食”，可見藝人們對于生存的憂慮與對于技藝的刻苦訓(xùn)練的關(guān)系。并且，對于“雅道”、“為善”的強調(diào)，使我們看到從事精神娛樂的說書藝術(shù)不同于一般商品的品質(zhì)。

兩宋時期的“說話”表演場所，即書場，在《東京夢華錄》、《都城紀(jì)勝》、《夢梁錄》等書多有記載，形式多樣，有瓦子勾欄、茶肆酒樓、寺廟、街道空地、宮廷、私人府邸、鄉(xiāng)村，等等。這些書場有一個共同的特點，即是一個開放的場所，聽眾可以隨意出入。聽眾不是先付錢后聽書，而是先聽書，在此過程中說書人在某個適當(dāng)時間收取費用?！缎咽篮阊浴肪?8“李道人獨步云門”中記述了這樣一個說書過程，李清遇到一位瞽者說書，瞽者：

念了這四句詩，次第敷演正傳，乃是“莊子嘆骷髏”一段話文，又是道家故事，正合了李清之意。李清擠近一步，側(cè)耳而聽，只見那瞽者說一回，唱一回，正嘆到骷髏皮生肉長，復(fù)命回陽，在地下直跳將起來。那些人也有笑的，也有嗟嘆的。卻好是個半本，瞽者就住了鼓簡，待掠錢足了，方才又說，此乃是說平話的常規(guī)。誰知眾人聽話時一團高興，到出錢時，面面相覷，都不肯出手。又有身邊沒錢的，假意說幾句冷話，佯

佯的走開去了。剛剛又只掠得五文錢。那掠錢

的人，心中焦躁，發(fā)起喉急，將眾人亂罵。

電力企業(yè)安全風(fēng)險管控體系的構(gòu)筑…………………………………………………………………………高 萍，于克棟（1.86）

此為類似“打野呵”式的“說話”表演。從中可以明顯看出說書人處于非常尷尬的處境?！罢f話”藝術(shù)的程式一般為：題目、篇首（詩詞）、入話、頭回、正話、篇尾。這些顯在的程式其實是一種書場交流模式，不妨列表來說明這些程式各個層面的書場交流作用：

表1 話本小說文本形式及其功能

上表簡單勾列出了“說話”藝術(shù)形式與說話人生存的關(guān)系，也就是說，說話人時刻處于失去聽眾的焦慮之中，他不斷采取各種措施與聽眾形成良好的交流關(guān)系，使他們時刻處于繼續(xù)聽下去的心理動機之中，而不至于中途退場。上表中我們可以看出，聽眾對于“說話”藝術(shù)形式的反向塑形作用，聽眾的嗜好、心理、行為直接影響了“說話”的形式。比如題目的“廣告化”，在羅燁《醉翁談錄·小說開辟》中記載的“說話”名目都極為簡單，如“《葫蘆兒》、《芭蕉扇》、《鴛鴦燈》、《三現(xiàn)身》”等，這些簡潔的題目使人過目不忘；對于入話和頭回則是一方面等待聽眾，另一方面也可能體現(xiàn)了聽眾游走于不同書場選擇時的時間遲延。由于兩宋時期“說話”藝術(shù)的發(fā)達，藝人競爭的激烈，“說話”的這種藝術(shù)形制無不體現(xiàn)了一種策略性的措施。換句話說，這種藝術(shù)形制無不體現(xiàn)了“說——聽”交流過程中的長期的篩選與磨合過程。

說書人的這種時時刻刻的聽眾交流指向，不僅僅表現(xiàn)在“說話”藝術(shù)的這種顯在的形式上，而且已經(jīng)深入“說話”藝術(shù)的各個層面，形成了以“交流”為核心的內(nèi)在藝術(shù)機制。在題材選擇上，說話人往往選擇聽眾最愛聽的“靈怪、煙粉、傳奇、公案，兼樸刀、捍棒、妖術(shù)、神仙”等故事，并形成了一個說話人專說一類故事的局面。這就印證了羅燁在《醉翁談錄·小說開辟》中記載的以“小說家數(shù)”來分類，而不是以“小說”來分類的原因，即藝人常常在固定場所表演固定的故事類型。在主題選擇上，說話人往往選擇一種大眾的主流的道德、倫理、意識形態(tài)，并把這些進行“顯在”的處理，即在入話部分就會首先說明正話要表達一種什么主題思想，這種故事深層主題結(jié)構(gòu)的表層化處理使聽眾一開始就處于一種“價值期待”之中，吸引他們?yōu)檫@種期待帶來的好奇心付出金錢。這種深層結(jié)構(gòu)的表層化，由于其大眾化與主流化使其獲得了穿透故事本身與聽眾進行交流的力量。在“說話”藝術(shù)的情節(jié)模式方面，其交流性更加明顯，比如采取表演性情節(jié)、場面化情節(jié)使書場變成了一種故事實景的存在，聽眾仿佛置身其中。說話人的這種要保持聽眾的焦慮還表現(xiàn)在不時穿插于故事中的議論與設(shè)身處地為觀眾解惑的品評。所有這些都作為“說話”的內(nèi)在的藝術(shù)機制運行于“說話”的整個過程。

綜上所述，書場的客觀情形直接影響了“說話”的藝術(shù)形制，這是建立在說話人生存基礎(chǔ)上的一種“生命形式”，是一種交流性的藝術(shù)形式。正因為說話人表演的好壞與其生存有著直接的聯(lián)系，因此對于講故事、表演的技巧的探索便成為他們非常注重的一方面。這客觀上促進了“說話”在藝術(shù)的發(fā)展與進步。同時，由于“說話”藝術(shù)是一種精神性的娛樂，講究思想價值，比如對道德、倫理等的宣揚，使“說話”藝術(shù)區(qū)別于一種簡單的謀生手段而具有了“生命”的意義。也就是說，“說話”藝術(shù)的形式是一種具有思想意義的“生命形式”。

三、說話模擬：話本小說的文本形制

話本與話本小說的不同之一在于它們具有不同的接受群。魯迅先生指出，“說話之事，雖在說話人各具匠心，隨時生發(fā)，而仍有底本作憑依，是為‘話本’”。［11］可見，話本是作為說話人的“底本”，面向的是說話人而非普通讀者。由流傳下來的宋元話本來看（比如《醉翁談錄》中的話本篇目、《清平山堂話本》中的篇目，等等），其文本形制和明清之際的話本小說有很大的區(qū)別。因為，作為“底本”的話本對一些說話人常用的套語、敘事程式并沒有呈現(xiàn)出來，而且內(nèi)容很簡略，這要靠藝人在表演時的現(xiàn)場“敷衍”與“捏合”來使故事更加豐滿與動人心魄。因此，稱明清話本小說為“擬話本”，即對話本的模擬并非是一種嚴(yán)格意義上的定義，因為明清話本小說的文本形制是一種“說話模擬”，而非“話本模擬”，即是把一種具有現(xiàn)場感的藝術(shù)進行了書面化的改造，也就是說，這些小說是一種“書面化”的“說話”藝術(shù)，筆者將此類作品命名為“話本小說”。這樣，話本小說就包括宋元文人創(chuàng)作的供人閱讀的模擬“說話”的小說與明清文人創(chuàng)作的模擬“說話”的小說作品?！霸挶拘≌f”是一種文體意義上的命名方式，它既包含了這些小說與“說話”的淵源關(guān)系又包含了作品的“寫——讀”特點。

話本小說對于“說話”的模擬與書面化改造可以從文本形制的模擬、敘事方式的精化、題材的調(diào)整、內(nèi)在精神的改造等幾個方面進行考察。

其次，話本小說作為一種書面文本，作為以讀者為接受對象的藝術(shù)形式，其不同于“說——聽”藝術(shù)，或者說對“說話”藝術(shù)書面化改造在敘事方式上表現(xiàn)為敘事方式的精化?！罢f話”藝術(shù)在敘事方式上往往隨意性較強，對故事的“提破”、“捏合”、“敷衍”表現(xiàn)了這種隨意性特征，話本小說對“說話”的書面化改造從根本上改變了這種隨意性，對敘事采取了精細(xì)化處理，這樣使故事看起來更加合理，更具有可讀性。比如《喻世明言》卷35，“簡帖僧巧騙皇甫妻”采取倒敘的敘事方法，使故事在一個懸念的背景下展開，這樣便增加了讀者的閱讀興味。再如在全知視角下采用限制視角用來表達懸念或者表達人物在特定環(huán)境中的心理。在語言上，更能體現(xiàn)書面化與口頭藝術(shù)的不同，比如《初刻拍案驚奇》卷6“酒下酒趙尼媼迷花 機中機賈秀才報怨”中采用淺近語言的駢體進行敘事：“見男人問訊稱呼，禮數(shù)毫不異僧家，接對無妨。到內(nèi)室念佛看經(jīng)，體格終須是婦女，交搭更便?！闭Z言的這種書面化特性在場景描摹、人物描寫、心理描寫時更加明顯，語言的雅致體現(xiàn)了“寫——讀”模式的特點，因為閱讀的快慢、重復(fù)、時間等在于讀者，也就是說主動權(quán)在讀者一方，他可以在字詞之間留戀琢磨，語言的雅化使閱讀更具興味；而“說話”藝術(shù)的“說——聽”模式主動權(quán)在于說話人，聽眾基本隨說話人的語速對故事進行體悟，語言的通俗化和口語化有利于降低理解的難度和減少理解的時間，這樣聽眾不至于因理解時間過長產(chǎn)生跟不上故事進程的情況。因此，話本小說敘事方式的精化一方面是小說創(chuàng)作文人化的影響，另一方面也受到書面文本交流方式變更的支配。

第三，話本小說對于“說話”的書面化改造還表現(xiàn)在對題材的選擇上。在明清之際繁榮的話本小說與兩宋“說話”藝術(shù)在題材選擇上的不同，表現(xiàn)了時代的差異與接受群體的不同。明清話本小說作家對于題材有著自覺的追求，他們往往取“巷閭近事”來“新聽睹、佐談諧”。翻檢大量的話本小說，可以看到里面出現(xiàn)了不同于以往的商人形象，日常瑣事成為話本小說敘述的中心。這與話本小說讀者群來自于社會各個階層有很大關(guān)系。題材的調(diào)整，反映了時代的變化、接受群的變化和以讀者為交流對象的文本追求的變化。題材變化的另一個表現(xiàn)方面是對艷情的描寫。“說話”藝術(shù)的接受是在一個公共的空間進行，因此說話的題材往往對艷情有所顧忌；而話本小說的讀者閱讀一般是在一個私人空間進行，接受環(huán)境的變化使書面文本容易擺脫公共的道德約束而為取悅讀者的閱讀趣味進行一些艷情描寫。這同時與明清之際的社會風(fēng)氣不無關(guān)系。

第四，話本小說的書面化最為核心的是內(nèi)在精神的變化。明清之際文人生存環(huán)境加速惡化，社會動蕩，加上陽明心學(xué)和李贄“童心說”的影響，社會思潮向著高揚人性精神發(fā)展。明清之際，江南特別是江浙閩一帶，經(jīng)濟快速發(fā)展，出現(xiàn)了具有資本主義雇傭勞動性質(zhì)的萌芽，商業(yè)的發(fā)展打破了文人“學(xué)而優(yōu)則仕”的觀念和流傳千古的“義利”觀，棄儒經(jīng)商已經(jīng)成為許多文人的選擇。因此，時代精神的轉(zhuǎn)型使文人的傳統(tǒng)精神發(fā)生了深刻變化，在話本小說中體現(xiàn)在許多方面。比如，對商人靠勞動和智慧獲得利益的肯定，對棄儒經(jīng)商者所持的贊成態(tài)度與不避追逐經(jīng)濟利益的心態(tài)。對于婦女問題則更體現(xiàn)了難能可貴的男女平等思想，如《二刻拍案驚奇》卷11“滿少卿饑附飽飏 焦文姬生仇死報”中寫道：

卻又一件，天下事有好些不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了節(jié)，玷了名，污了身子，是個行不得的事，萬口訾議。及至男人家喪了妻子，卻又憑他續(xù)弦再娶，置妾買婢，做出若干的勾當(dāng)，把死的丟在腦后不提起了。并沒人道他薄幸負(fù)心，做一場說話。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大的丑事，人世羞言。及至男人家撇了妻子，貪淫好色、宿娼養(yǎng)妓，無所不為，總有議論不是的，不為十分大害。所以女子愈加可憐，男子愈加放肆，這些也是伏不得女娘們心里的所在。

這里把男女不平等看做天下的“不平事”，體現(xiàn)了在人性覺醒的明末社會對婦女問題的關(guān)注，這不是一個偶然現(xiàn)象。在明清話本小說中表現(xiàn)女才子的故事并非是一個孤立的個案，值得注意的是許多女性表現(xiàn)出了使很多男性不如的才華。話本小說對于婦女貞節(jié)問題也表現(xiàn)出一種矛盾心態(tài)，一方面許多小說站在傳統(tǒng)的立場維護婦女的貞操；另一方面很多小說還表現(xiàn)出了對于婦女再嫁的肯定。所有這些內(nèi)在精神的變化體現(xiàn)了鮮明的時代特點和讀者群變化后的一些交流性調(diào)整。

綜上所述，話本小說對書場“說話”的書面化模擬存在模仿和調(diào)整兩種同時性的維度，話本小說繼承和發(fā)揚了“說話”藝術(shù)特有的文本形制，使“說話”藝術(shù)以“交流”為核心的藝術(shù)特性得到保留，并根據(jù)時代特點和接受群的變化進行了符合“寫——讀”交流的書面化調(diào)整，這種調(diào)整體現(xiàn)在各個層面，從而確立了話本小說以“交流”為核心的藝術(shù)特色?！敖涣鳌辈坏鳛橐环N具有讀者指向的寫作目的，而且是一種文本的敘事模式和組織模式，是一種藝術(shù)方法。

四、結(jié)語

兩宋“說話”藝術(shù)的藝術(shù)形制是建立在說話人生存和“說話”藝術(shù)精神特性基礎(chǔ)之上、在長期的表演實踐和與聽眾交流磨合下形成的具有思想內(nèi)涵的“生命形式”。說話人的生存和時刻有失去聽眾的焦慮，直接使“說話”藝術(shù)從表層藝術(shù)形式到內(nèi)容呈現(xiàn)出一種“交流”的藝術(shù)特征。確切地說，這是一種以“交流”為核心的藝術(shù)形式，“交流”已經(jīng)成為一種具有核心意義的藝術(shù)方法。話本小說對書場的還原和對“說話”的模擬使其具有了“說話”書面化特征，這表現(xiàn)在對于“說話”藝術(shù)文本形制的繼承和針對“寫——讀”交流模式進行的書面化改造，這種改造在形式和內(nèi)容兩方面同時展開。由此我們可以明顯地看出，話本小說以“交流”為基礎(chǔ)形成的獨特的文體模式、結(jié)構(gòu)模式、情節(jié)模式、文化模式，等等。從另外一個角度來說，話本小說對“說話”藝術(shù)的書面化改造過程無不受到來自讀者群的反向支配，因為讀者興趣往往成為話本小說追逐的目標(biāo)，這是一種“讀——寫”交流模式，話本小說的發(fā)展與沒落無不體現(xiàn)出“讀寫／寫讀”兩種交流模式之間的此消彼長的過程。

［1］［宋］孟元老．東京夢華錄·序［M］．北京：中華書局，1982．

［2］［宋］耐得翁．都城紀(jì)勝·序［M］／／東京夢華錄（外四種）．呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2001：75．

［3］［宋］西湖老人繁勝錄［M］／／東京夢華錄（外四種）．呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2001：105．

［4］胡士瑩．話本小說概論［M］．北京：中華書局，1980：57－75．

［5］［宋］四水潛夫．武林舊事［M］／／東京夢華錄（外四種）．呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2001：408．

［6］［宋］羅燁．醉翁談錄［M］．沈陽：遼寧教育出版社，1998：3．

［7］丁錫根．中國歷代小說序跋集［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1996：792．

［8］［法］皮埃爾·布迪厄．藝術(shù)的法則［M］．北京：中央編譯出版社，2001．

［9］中國藝術(shù)研究院曲藝研究所．說唱藝術(shù)簡史［M］．北京：文化藝術(shù)出版社，1988：130－131．

［10］魯迅．中國小說史略［M］．上海：上海古籍出版社，1998：73．

The Life Form of Oral－Art and the Text Style of Huaben Fictions of Ming and Qing Dynasties

WANG Wei－yan
（School of Liberal Arts of Pingdingshan College，Pingdingshan Henan 467000，China）

The Oral－art of Song dynasties is a kind of life form with Ideological content and it was formed on the basis of performers’life skills and oral artistic spirit characteristics during long－term performance in practice and exchange with the audiences．Its core artistic feature is the of the“Speaking－listening exchange”mode between the performers and their audiences．Such feature permeated all aspects of the oral－art．“Exchange”has become a kind of art method．Huaben fictions are documented－Oral－art，and transformed the oral－art into fictions which was a“writing－reading”communicate mode．And such transformation also exists in all aspects of Huaben fictions．But“exchange”as an art method is always the fictions’art core．

Oral－art，life form；Huaben fiction of Ming and Qing dynasties；documented；exchange

I207

A

1672－0539（2012）03－0089－06

2011－11－11

王委艷（1977－），男，河南內(nèi)黃人，文藝學(xué)博士，研究方向：當(dāng)代文藝?yán)碚撆c批評。

劉玉邦