從《瑪依拉變奏曲》看民歌改編曲

劉佳蓉

摘要：原始民歌是民歌改編曲吸取養(yǎng)分的肥沃寶地，近年來，越來越多的詞曲作家從原始民歌中提取素材，進行民歌改編曲的創(chuàng)作。民歌改編曲不僅繼承了原始民歌基本的音樂元素和演唱方法，而且在此基礎上有著較大的改變和發(fā)展。筆者選取了《瑪依拉》與《瑪依拉變奏曲》兩首歌曲為例，對“民歌改編曲”與“原始民歌”進行了對比和分析，并闡述了民歌改編曲的唱法。

關鍵詞：原始民歌民歌改編曲

民歌作為一種特殊的記錄方式，與人們的情感、勞作、生活等方面息息相關，反應了人們最真實的生活和情感狀態(tài)。上海辭書出版社（1980.1）出版的《辭?！?藝術分類)中記載：民歌，勞動人民的詩歌，一般是口頭創(chuàng)作、口頭流傳并在傳唱過程中不斷經過集體的加工。這告訴我們：民歌來源于生活，實現于生活。其內容題材豐富多彩，各異的地域、歷史時期、職業(yè)、以及各種情感遭遇產生不同的民歌，由大眾即興創(chuàng)作。

民歌改編曲是在原始民歌的基礎上，對音樂素材進行提煉、加工、處理而來。歌曲的風格和結構發(fā)生了改變，演唱的技法自然也會隨之做相應的變化。民歌改編曲較原始民歌多了宣敘、花腔、甚至搖滾的元素，所以原始的民族唱法在改編的狀態(tài)下，必然要借鑒美聲唱法，通俗唱法的演唱技術，才能達到不同類型民歌改編曲的技術要求。

一、民歌改編曲對原始民歌的繼承

1、對歌曲結構本身的繼承

民歌改編曲是對原始民歌的改編，保留有大量原始民歌的音樂元素。主要體現在如下幾方面：

⑴ 歌曲內容一致：改編民歌的內容與素材都來自原始民歌。如：原始民歌《瑪依拉》與改編后的《瑪依拉變奏曲》都是歌唱哈薩克族歌手瑪依拉，內容上前后沒有發(fā)生改變。

⑵ 詞、曲有所沿用：新編類的民歌改編曲在歌曲前段會整段的引用原始民歌的曲調和歌詞，由原來大家所熟悉的詞曲來發(fā)展出后面的改編段，對歌曲的內容起提醒和承接作用。

⑶ 風格基本統(tǒng)一：歡快的依舊歡快，抒情的還是抒情。《瑪依拉》與改編民歌《瑪依拉變奏曲》，在歡快熱烈情緒和風格上保持著一致，并保持著哈薩克族人民開朗熱情大方的風味。

2、對原始民歌在唱法上的繼承

民族改編曲的演唱方法和原始民歌的唱法在歌曲一定程度上是相仿的。具體有以下幾點：

⑴ 咬字

在民族唱法中，對文字發(fā)音的要求很具體和嚴格：字頭要清晰；字腹要飽滿；字尾須歸韻到落音上，以達到“字正腔圓”的標準。這一要求在我國傳統(tǒng)的演唱技法的任何一個時期，都尤為重要。

⑵ 音色

傳統(tǒng)民族唱法的音色，要求通透而靠前，圓潤而脆亮。同樣，民族改編曲唱法也秉承這一傳統(tǒng)，音色不能太渾厚，演唱時也需要甜美清脆的聲音。由于改編曲唱法中加入了美聲唱法的發(fā)聲方法，加入混聲的音色使之也有別于原始民歌演唱時真聲太多的音色，但是總的來說，民族改編曲唱法與原始民歌唱法的音色在一定程度上保持著統(tǒng)一。

⑶ 情感

傳統(tǒng)民族唱法的歌曲來源于人民大眾實在的情感和生活，內容豐富多彩，演唱發(fā)自肺腑，毫不矯揉造作。民歌改編曲延續(xù)了原始民歌的情感特點，歌曲在情感處理上都大致相同。演唱時同樣需要以情帶聲，聲情并茂。

二、民歌改編曲對原始民歌的發(fā)展

現今，許多詞曲作家在原始民歌的基礎上對美聲唱法加以融合，在歌曲本身結構上加以擴充，同時歌曲演唱技法上也相應有所提升，使得改編曲更符合現代人審美和需求。

對這一問題的探討，筆者引用民族改編曲《瑪依拉變奏曲》與原始民歌《瑪依拉》互為材料進行對比，來討論兩者間的改變與發(fā)展。

1、對歌曲結構本身的改編與發(fā)展

《瑪依拉變奏曲》是由中國音樂學院聲樂系藝術指導教師胡廷江改編，其原始民歌是王洛賓整編的哈薩克族民歌《瑪依拉》?！冬斠览冏嗲吩谠几枨幕A上融入了新元素，保留了原始歌曲的獨特風味，拓寬了音域，增加了歌曲的結構，賦予了《瑪依拉》新的生命。

⑴ 曲式結構

原始民歌《瑪依拉》是一首加副歌的單二部曲式，運用的我國七聲清樂E宮調式，3/4拍的節(jié)奏貫穿始終，其曲式結構圖。

《瑪依拉變奏曲》是原始民歌《瑪依拉》的擴充版，曲式圖如圖2。改編后的《瑪依拉》由原來的27個小節(jié)發(fā)展為有173個小節(jié)的大型變奏曲?！冬斠览冏嗲吩诮Y構上是一首經過兩次變奏回到主題再現的變奏曲，變奏部分與主題直接有聯系，加深了主題形象；變奏在表現主題的基礎上，又與之相區(qū)別，使歌曲更為生動豐富。中間的間奏加A2部分在調性上從清樂Ｅ宮變換到清樂Ａ宮，隨后再現到清樂Ｅ宮，在調性上的變化使得歌曲對比性更為強烈，整體結構和調性的布置，也體現出歌曲帶有再現的復三部的性質。

⑵ 音域與旋律

《瑪依拉》的音域為e1—f2，所跨音區(qū)為一個八度，是一首初中級程度的歌曲。

《瑪依拉變奏曲》的音域為e1—#C3。歌曲中加入了西方作曲技法中的花腔、華彩、快速音階等技法，通過這些作曲技法使得歌曲的旋律更加流暢又具有跳躍感。音域的變化直接導致歌曲難度的變化，從變奏A1開始出現兩處花腔，從e2跳到high#C3 ，尾聲部分更是用上行音階從b1— #c3，這樣由一個個音級向上級進到#c3，并且在這個高音上停留住，形成全曲高潮，最后回到歌曲的主音e2，完滿結束。歌曲中大部分唱腔都在較高音區(qū)上進行，提升了歌曲對演唱者程度的要求。

⑶ 節(jié)奏與速度

《瑪依拉》的節(jié)奏型相對平穩(wěn)，沒有太多變化。而《瑪依拉變奏曲》在節(jié)奏與速度上則豐富得多。呈示部A與原始民歌完全相同，變化從變奏部分開始：A1在前面兩樂句后緊接著出現了多個十六分音符的小節(jié)奏型，使歌曲節(jié)奏密度加大；A2則從之前150的速度變?yōu)?6的速度，整體節(jié)奏型加入了大量的長音，使音樂更為舒展開闊。在華彩部分節(jié)奏變?yōu)樯?，使音樂的舒展性更強，也交給了演唱者更多表達自我感受的空間。變奏1、2在節(jié)奏上一緊一松的處理使歌曲形象顯得更為生動：瑪依拉在人前是熱情活潑的，從A部分歡快的節(jié)奏與A1更熱烈的節(jié)奏可以得到體現；到了夜深人靜的時候，瑪依拉也會有少女的心事，這就從A2部分速度上的放慢，和華彩部的散板上，表現得十分恰當。隨后回到原速再現，突出主題。

2、在唱法上的發(fā)展

原始民族唱法音域較窄，雖然甜美但是演唱時跳躍幅度與流動性不夠強?，F今的民族唱法也沒有等同于美聲唱法，在塑造音樂形象表達情感等方面，改編曲的唱法還是以“民族”為基礎的。

⑴ 花腔技法

花腔在民族改編曲和一些新創(chuàng)作的帶有民族風味的歌曲中有大量的借鑒。如《瑪依拉變奏曲》變奏A1段中就多次引入了美聲中花腔的技法。（見：譜例1）

譜例1：《瑪依拉變奏曲》變奏A1段中的花腔部分

襯詞“哈哈哈”是在模仿瑪依拉自信和開朗的笑聲，在運用斷音技法時，應注意每個音應如大笑一般，使腹肌的彈跳和氣息相配合，以沖擊頭部共鳴，使聲音輕巧而靈活，流暢而帶有顆粒感。

⑵ 咬字

將歌曲內容唱清楚，讓聽眾聽明白是極為重要的，因此我們還是要注意在美聲的氣息運用上咬字民族化?！冬斠览冏嗲酚捎谥黝}部分歌詞較多，咬字則需要靠前些，在氣息的支持下用唇齒間的力量，把字唱清楚。

⑶ 共鳴

原始民歌唱法講究聲音甜美，運用真聲部分的口咽腔共鳴較多。而民歌改編曲唱法因為歌曲難度和音域上的加深與拓寬，要求表演者除了口咽腔的共鳴，還需運用到頭腔、胸腔這所有的共鳴進行演唱，以適應歌曲的演唱需要。

結語

民歌改編曲與原始民歌是綠葉與根的關系，民歌改編曲不僅繼承了原始民歌基本的音樂元素和演唱方法，而且在此基礎上有著較大的改變和發(fā)展。原始民歌至今仍然有著自身不可取代的獨特魅力，然而當代涌現出的大量成功的民歌改編曲，也證明了民歌改編曲是符合現代審美觀念和欣賞水平的。

在演唱民歌改編曲時，需要每個演唱者先要做好案頭工作，對改編曲的原始民歌的內容、風格、題材及語言進行深入的了解與分析，還應對原始民歌的時代背景、人文風情作認真的調查。有條件的話，還應當搜集原始民歌的演唱版本作為參考。只有這樣，才能對改編曲有一個全面的了解，在情感處理和表現手法上方能做到有的放矢。

參考文獻：

1．《從《瑪依拉變奏曲》談音樂文化的傳承和創(chuàng)新》余靜著，《作家》，2010年12期

2．《花腔技法與潤腔技法關系初考》楊甦著，音樂探索.四川音樂學院學報，2006年02期

3．《從與美聲唱法通俗唱法的技巧融合看民族唱法發(fā)展》范義付著，《黃河之聲》，2008年18期

4．《“原生態(tài)民歌”與“新民歌”》 師占成著，四川大學 【網絡出版年期】2008年 05期

5．《從原生態(tài)民歌的流行看中國民歌發(fā)展新趨向》陳志紅著，湖南師范大學 【網絡出版年期】2008年 11期

6．《聲樂藝術知識》〔M〕管林著 ， 中國文聯出版公司，1986年版

7．《歌唱語言的訓練與表達》[M]雷禮著，上海音樂出版社，2006年版

（作者單位：湖南第一師范學院音樂系）

責任編輯：李佳烜