魯迅美術(shù)出版理念的現(xiàn)代表征

文/劉 英

由立足于世紀之交的美學基點考察可知，魯迅的美術(shù)出版理念，十分鮮明地表現(xiàn)出世紀之交的求新求變的現(xiàn)代意識。無論是本質(zhì)論、特征論，還是鑒賞論、創(chuàng)作論，魯迅常把文學與美術(shù)等量齊觀，從幼年喜愛民間花紙（即年畫）到晚年提倡新美術(shù)，自費印行畫冊，譯介外國藝術(shù)理論，魯迅的美術(shù)出版理念一直站在時代的潮頭，成為嶄新美術(shù)出版理念的引領(lǐng)者。魯迅的美術(shù)出版理念的現(xiàn)代性特征見于以下三個方面。

一、與時俱進：美術(shù)出版引路的先覺

早在20 世紀初，魯迅已經(jīng)開始在美術(shù)出版方面與時俱進了。在1919 年年初的《隨感錄》里他就指出，美術(shù)家應(yīng)該是“引路的先覺”，美術(shù)品是表記中國民族智能最高點的標本。[1]1927 年，在陶元慶的畫展開幕之際，魯迅再度提倡美術(shù)用“覺醒、掙扎、反叛”來參與世界，世界的時代思潮早已六面襲來，而自己還拘禁在3000 年的桎梏里斷然不行。[2]

20 世紀上半葉，隨著西方美術(shù)技法的引進，西方美術(shù)史論也被引進中國，中國的一些學者、美術(shù)家和作家陸續(xù)編譯或翻譯了一批介紹西方美術(shù)史論的書籍，這些編譯作品有些是根據(jù)日本學者編譯的西方美術(shù)史再編譯的，是編譯的編譯，其大多內(nèi)容簡略。1928 年, 在《奔流》的編校后記里，魯迅提出作品中美術(shù)插圖的重要。他坦言，之所以翻譯《坦波林之歌》《跳蚤》等三首詩作，全是因為插畫，譯詩不過是充充配角。[3]可以看出，魯迅十分強調(diào)美術(shù)作品的引領(lǐng)作用。

魯迅先生對封面設(shè)計的觀念是，不排斥吸收外來影響，提倡繼承民族傳統(tǒng)。魯迅非常尊重畫家的個人創(chuàng)造和個人風格，在封面設(shè)計中不贊成圖解式的創(chuàng)作方法，而是強調(diào)裝飾的作用。如，他在請?zhí)赵獞c設(shè)計《墳》的封面時說，我的意見是只要和《墳》的意義絕無關(guān)系的裝飾就好。魯迅認為，作書畫不妨毫不切題，可以自行揮灑。他強調(diào)書籍裝幀是獨立的一門繪畫藝術(shù)，首先是它的裝飾作用，不必勉強配合書籍的內(nèi)容。

魯迅美術(shù)出版理念的與時俱進并非生吞活剝的概念引進，而是立足于全面地搜集、整理世界各國優(yōu)秀的美術(shù)作品資料，通過鑒賞學習而后得出結(jié)論。1934年魯迅已經(jīng)到了肺病嚴重、力難從心的晚年，在該年歲末，魯迅將“波黎版人工著色”而“日本成法”的國粹《芥子園畫譜三集》贈與許廣平，并題詩曰：“聊借畫圖怡倦眼，此種甘苦兩心知”。[4]足見先生以現(xiàn)代觀念推進美術(shù)出版的拳拳之心。

二、拿來主義：化為美術(shù)思想的骨血

從1913 年到1936 年去世的23 年間，魯迅先后翻譯出版了《擬播布美術(shù)意見書》《近代美術(shù)史潮論》《紐約的美術(shù)村》《近代木刻選集》《蕗谷虹兒畫選》《比亞茲萊畫選》《藝術(shù)論》（盧那卡爾斯基與普列漢諾夫各一種）等美術(shù)作品圖集圖冊幾十種，購置西方畫本、畫集、畫論、藝術(shù)論如《世界美術(shù)全集》等上百種，足見他對于世界優(yōu)秀美術(shù)作品的喜愛與推薦。

魯迅的美術(shù)出版理念多來自對于版畫的倡導，他認為要學習外國優(yōu)秀的技法，“采取新法，加以中國舊日之所長，還有開出一條新的路徑來的希望”。[5]在版畫創(chuàng)作之初，難免偏重于模仿，在藝術(shù)上不可避免地存在著嚴重的歐化傾向。20 世紀30 年代初期，針對這一傾向，魯迅提出要采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿。為了引發(fā)木刻作者們對大眾化、民族化問題的思考與討論，啟迪國人的審美意識，魯迅極力搜集外國木刻佳作。

魯迅提倡的木刻運動注重在現(xiàn)實斗爭下繼承本國的藝術(shù)精髓，運用西方的技法，注入現(xiàn)實內(nèi)容，形成了版畫這一藝術(shù)樣式的審美特征。他認為啟蒙群眾，圖畫乃是一種利器，因為繪畫使不認識字的人也能看懂。他多次強調(diào)，要用英國的豪放，德國的粗豪，俄國的雄厚，法國的漂亮，日本的聰明，刺激以至于救治中國的衰憊氣象。通過美術(shù)作品的出版，與“改造國民性”的文化大業(yè)聯(lián)系在一起。經(jīng)過魯迅的倡導和努力，一些美術(shù)作品，特別是木刻作品出現(xiàn)在刊物的裝飾上和圖書的插畫上，成了民眾常見的一種藝術(shù)形式。

三、技術(shù)引領(lǐng)：美術(shù)出版的精巧逼真

美術(shù)在語言之前，出版與技術(shù)同行。在魯迅從事美術(shù)出版的過程中，尤其看重技術(shù)精巧、圖畫逼真的重要性。論及細膩的“木口雕刻”，魯迅在《〈近代木刻選集〉（二）小引》里說：“我們進小學校時，看見教本上的幾個小圖畫，倒也覺得很可觀，但到后來初見外國文讀本上的插畫，卻驚異于它的精工，先前所見的就幾乎不能比擬了。還有英文字典里的小畫，也細巧得出奇。凡那些，就是先回說過的‘木口雕刻’?！盵6]

魯迅對印工技術(shù)的評價可謂入木三分，更顯其技術(shù)知識的淵博。譯介了日本的《近代美術(shù)史潮論》之后，魯迅痛惜地說，看一遍再看一遍，覺得很失望。因為人與事是互相關(guān)聯(lián)的，正如譯文的不行一樣，在中國，校對、制圖都不能令人滿意。把中國版和日本版，日本版和英德諸國版一比較，便立刻知道一國不如一國。在中國能夠做三色版的也只兩三家。那些印刷局所制的色彩圖，只看一張，是的確好看的，如果將同一的圖畫看幾十張比較一下，便可以發(fā)現(xiàn)同一的色彩、濃淡，卻每張各各有些不同。從印畫上，本來已經(jīng)難于知道原畫，只能仿佛相似，但在那樣的印畫上，竟連仿佛也得不到了。書籍既少，印刷又拙，在彼時的環(huán)境里，要領(lǐng)略藝術(shù)的美妙，是萬難做到的。

對于中國美術(shù)出版中技術(shù)的失真，魯迅常常憂心忡忡。于是殫精竭慮地介紹他山之石。在《〈新俄畫選〉小引》中，魯迅指出，蘇聯(lián)的美術(shù)，雖然已給世界甚大的影響，但在中國，記述卻還很寥寥。這區(qū)區(qū)十二頁，真是實不符名，毫不能盡紹介的重任。在1933 年出版的《論翻印木刻》一文中，魯迅說，這些木刻還僅僅就紹介給一般智識者的讀者層而言，質(zhì)量屬于一般。如果為藝術(shù)學徒們設(shè)想，鋅板的翻印也還不夠。因為太細的線，在鋅板上是容易消失的，即使是粗線，也能因強水侵蝕既久而各不相同。中國還很少制板適得其宜的名工。因此，魯迅引進最好玻璃板，自己翻印的《士敏土之圖》250 本，在中國便是首先的試驗。

魯迅的美術(shù)出版理念在當時具有較高藝術(shù)品位和超前意識，不僅在與時俱進、拿來主義、技術(shù)引領(lǐng)諸方面獨樹一幟，熱力四射，而且在封面設(shè)計的獨創(chuàng)性、目錄編輯的選擇性、導讀的沖擊力與廣告意識等方面，都是后來的美術(shù)出版工作者學習的榜樣。

注釋：

[1]魯迅.熱風·隨感錄四十三，魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，2005，第1 卷，第346 頁

[2]魯迅.且介亭雜文末編·死，魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，2005，第6 卷，第635 頁

[3]魯迅.集外集·《奔流》編校后記，魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，2005 年10 月，第7 卷，第178 頁

[4]魯迅.集外集拾遺補編·題《芥子園畫譜三集》贈許廣平，魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，2005，第8 卷，第422 頁

[5]魯迅.南腔北調(diào)集·《木刻創(chuàng)作法》序，魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，2005，第4 卷，第625 頁

[6]魯迅.集外集拾遺·《近代木刻選集》（二）小，魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，2005，第7 卷，第350 頁