■ 金 暉(浙江省溫州中學(xué))

在上世紀(jì)二十年代，茅盾曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)魯迅的作品:“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒;《吶喊》里十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)?！濒斞冈凇秴群啊泛汀夺葆濉穬蓚€(gè)小說集中，直接用第一人稱來敘事的，就有十二篇之多(《吶喊》有8篇，《彷徨》有4篇)，幾乎占了總數(shù)目(25篇)的一半，這在五四時(shí)期的作家中是很少見的。他的這類小說，依據(jù)其敘事功能的不一，大致可分為以下三種類型:

一、“我”是作品中的主人公，通過“我”的內(nèi)心獨(dú)白，表露人物心跡

這類作品以《狂人日記》和《傷逝》為代表。以“意在暴露家族制度和禮教的弊害”為旨?xì)w的《狂人日記》發(fā)表于“五四”前夕，作品采用日記體的形式，全篇以“我”的主觀感受來編織故事，自由地抒發(fā)對(duì)客觀事物的感悟，直接地表露人物內(nèi)心的隱秘情懷，使小說所描繪的心理時(shí)空得以伸展。這篇小說的精彩之處在于，里面竟然存在著兩個(gè)第一人稱敘述視角:一個(gè)“余”，一個(gè)“我”。錢理群先生認(rèn)為這是“魯迅小說中的雙重第一人稱”。第一個(gè)第一人稱敘事視角，是借助了正文前面的一段以“余”為敘述視角寫下的文言小序?！坝唷庇谩八忌w‘迫害狂’之類”“語頗錯(cuò)雜無倫次，又多荒唐之言”來交代一個(gè)得了瘋病的人在病中寫日記的事，并以評(píng)論干預(yù)的方式對(duì)我們的閱讀進(jìn)行了一種潛在的價(jià)值引導(dǎo)和閱讀視角的限制，形成了一種超敘述層。超敘述層的敘述者“余”代表了一種公眾立場，體現(xiàn)了狂人周圍冷漠的庸眾和看客的強(qiáng)大同化力量，使得主敘述層的敘述者“我”的敘述驟然變成被審視的對(duì)象，從而極大地削弱了讀者對(duì)狂人那種激情控訴的情感呼應(yīng)和心理認(rèn)同。而主敘述層的敘述者“我”則是一個(gè)“狂人”，以迫害狂患者的獨(dú)特眼光審視著社會(huì)和歷史，說了很多深刻卻又極像瘋話的話，凸顯了“吃人”與“被人吃”的困境，憂憤深廣地表達(dá)了一種啟蒙意識(shí)。這種由雙重第一人稱敘事形成的反諷結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了隱含作者對(duì)啟蒙者悲劇命運(yùn)的深刻思考。

與《狂人日記》一樣，《傷逝》的副標(biāo)題“涓生的手記”也標(biāo)志著這種超敘述層的存在。此時(shí)，小說的主人公“我”(涓生)只是主敘述層的敘述者，而在“我”之外，還有一個(gè)更為超越的敘述者在審視著“手記”中講述的一切。這個(gè)超敘述層的敘述者可能是隱含的作者，也可能是現(xiàn)在的涓生，他拉大了手記中的涓生和讀者之間的心理距離，使讀者在閱讀過程中避免了對(duì)主人公的直接心理認(rèn)同，暗含了一種審視的力度，從中寄寓了隱含作者那種從鐵屋子里醒來后無路可走的悲哀和對(duì)中國未來前途的深深迷惘。

二、“我”是作品的敘述者，通過“我”的敘述，直接表達(dá)作者的思想感情

《故鄉(xiāng)》中的“我”就是一個(gè)典型?！豆枢l(xiāng)》以“我”回鄉(xiāng)的所見所聞為故事線索，勾勒出一幅人物畫、風(fēng)景畫、意境畫，向讀者展示了“我”心中美麗的故鄉(xiāng)和快樂的童年，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。但作者高揚(yáng)的思緒卻并沒有沿著此路一路飛奔，因?yàn)槟敲篮玫墓枢l(xiāng)記憶，已經(jīng)被革命后蕭索、荒涼的景色所取代，一種憂國憂民和改造舊社會(huì)的愿望油然而生。小說的結(jié)尾處，作者通過“我”抒發(fā)了三段至今仍為人們所熟悉的內(nèi)心獨(dú)白，表達(dá)了對(duì)“新的生活”的熱切渴望，從而把作品的思想境界提升到另一個(gè)層面。和《故鄉(xiāng)》一樣，《社戲》也是通過“我”的講述，回憶了“我”童年時(shí)代一次看“社戲”的經(jīng)歷。全篇以兒時(shí)的“我”的眼光，用歡快抒情的筆致，描繪了鄉(xiāng)村夏日優(yōu)美清麗的夜景，抒發(fā)了自己熱愛家鄉(xiāng)、珍愛兒時(shí)友誼的深沉感想。

如果說《故鄉(xiāng)》和《社戲》都是源于作者童年時(shí)期的生命記憶的話，那么《一件小事》則是成年作者在內(nèi)心深處對(duì)自己進(jìn)行的一次深刻的思想辯駁和自我反省。小說中的“我”是一個(gè)知識(shí)分子的形象，雖然對(duì)現(xiàn)狀不滿，卻又顯得無可奈何。在經(jīng)歷一件小事以后，“我”的內(nèi)心受到了強(qiáng)烈的震動(dòng)，并由此引發(fā)了濃郁的自我批判精神，這與魯迅一向秉持的“我的確時(shí)時(shí)解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”的觀點(diǎn)不謀而合。

三、“我”是作品中事件的見證者，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上起聯(lián)結(jié)線索的作用

這樣的藝術(shù)處理，使小說在結(jié)構(gòu)上處理的自由度變大了，作者不必再按傳統(tǒng)的寫法把事情的來龍去脈按部就班地?cái)⑹鲆槐?，而可以根?jù)“我”的所見所聞為貫串情節(jié)的線索，通過“我”的眼睛把發(fā)生在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)和不同人物身上的事件加以聚焦，從而打破了小說的時(shí)間和空間限制，避免了多余筆墨的浪費(fèi)?！犊滓壹骸分小拔摇笔囚旀?zhèn)酒店里的小伙計(jì)，作品全篇以“我”來聚焦敘事，通過我的所見所聞，把一個(gè)外表窮困落魄、內(nèi)心迂腐、孤寂的孔乙己描繪得惟妙惟肖。但受限于時(shí)間的隔離，“我”的敘述實(shí)際上是當(dāng)時(shí)作為小伙計(jì)時(shí)的經(jīng)歷和心理感受，這使得文本中“我”的敘述自足性被打破，成了一個(gè)具有反諷意義的敘述者，小說的價(jià)值認(rèn)同因此發(fā)生了轉(zhuǎn)移。隨著故事的發(fā)展，作為超敘述層的敘述者的“我”的目光漸漸穿透作為小伙計(jì)的“我”那冷漠甚至帶有幾分殘酷的語調(diào)，隱隱傳達(dá)出一種來自于隱含作者內(nèi)心深處的無限感嘆和同情。同樣具有反諷意義的是《頭發(fā)的故事》?！栋正傳》里，敘述者對(duì)阿Q的姓名和籍貫一概不知，這本身就是對(duì)傳統(tǒng)的第三人稱全知敘事的一種解構(gòu)。緊接著，敘述者索性開始“隱身”，故事的敘述也因此轉(zhuǎn)向了限知敘述，小說的敘事視角基本圍繞著阿Q展開。這種敘事角度的處理為我們的閱讀帶來了兩種心理轉(zhuǎn)變:一是作者對(duì)人物的態(tài)度由最初的嘲弄漸趨于同情和哀憐，二是拉近了讀者和人物之間的心理距離，使接受體的心理產(chǎn)生了復(fù)雜的交融和感受?！蹲８！防锏摹拔摇币彩浅鲇诮Y(jié)構(gòu)上的一種考慮。不難看出，小說是以“我”所見所感貫穿到底的，先是講述“我”在舊歷的年底回到魯鎮(zhèn)的所見所聞，接著寫祥林嫂與“我”之間的對(duì)話，最后寫魯鎮(zhèn)的人們都在忙著“祝?！贝蟮涞臅r(shí)候祥林嫂卻悲慘地死去。在《孤獨(dú)者》與《在酒樓上》里，作者更是從一開始就拋棄了第三人稱敘事的全知視角，改由“我”開始敘述，又由“我”而終止。無論是魏連殳還是呂緯甫，他們都是五四運(yùn)動(dòng)落潮時(shí)期知識(shí)分子中無奈的沉淪者，作者通過“我”與他們的交往有效地揭露了人與人之間相互隔膜和冷漠的現(xiàn)實(shí)，并從中寄寓了對(duì)先驅(qū)者艱難命運(yùn)和精神面貌的深刻思考。

總之，第一人稱敘事視角的靈活運(yùn)用，是《吶喊》和《彷徨》的一個(gè)重要特征，它極大地削弱了過去那種全知敘述視角造成的閱讀障礙，使敘述者“我”和人物“我”之間達(dá)到了一種“零距離”的彌合。在這里，“我”構(gòu)成了小說中的人物并參與了故事敘述，敘事因敘述者的視角內(nèi)移而發(fā)生了根本性改變，“我”不再是那個(gè)隱藏在幕后的不可捉摸的操控者，而是一個(gè)不斷被修正和建構(gòu)的形象，這無疑拉近了小說與讀者之間的心理距離，使讀者能夠“入乎其里，出乎其表”，從而大大地增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。