回歸自然 追求“三性”——試析《詠水仙》的圖形—背景構形

施 媛

(四川外語學院 國際關系學院，重慶 400031)

一、引言

19世紀英國著名的“桂冠詩人”——威廉·華茲華斯(1770～1850)的詩以描寫自然風光、田園景色、鄉(xiāng)民村姑、少男少女聞名于世。其文筆樸素清新，自然流暢，一反新古典主義平板、典雅的風格，開創(chuàng)了新鮮活潑的浪漫主義詩風?！对佀伞?The Daffodils)是其浪漫主義詩歌的代表作之一。該詩是1804年詩人回憶兩年前見到一片水仙花的情景而寫的。據(jù)華茲華斯的妹妹多蘿西在1802年4月15日的日記記載，他們訪友歸來，“——在高巴羅公園那邊的林中看到了幾株臨湖的水仙花?！白?，水仙花越來越多;最后，在樹木枝條下，看到沿湖有一條長長的水仙花地帶，同一條鄉(xiāng)間大道差不多寬。我從沒見過這樣美麗的水仙花。它們長在青苔石頭中間，長在石塊周圍，長在石塊上面;有的把頭靠在石塊上休息，如同靠在枕上來消除疲勞;有的在搖擺，旋轉，舞蹈，仿佛隨著從湖面吹來的輕風一起歡笑。它們看上去是那么快活，總是在閃閃發(fā)光，變幻不?！保?］。

《詠水仙》這首詩描述了“我”在湖畔看到成片水仙花的所見所思所憶。乍一看，詩中的“我”是主體，水仙花是客體，主客體兩者形成了一種圖形—背景關系(figure-ground relation)，然而，隨著詩行的延展，這種圖形—背景關系發(fā)生了倒轉，水仙花成了焦點，作為圖形凸顯出來，成為大自然靈動的象征，而作者借以寄寓了自己對自然的體悟，使詩歌的主題得以升華。本文將借助認知詩學的圖形－背景理論對該詩試作分析。

二、《詠水仙》中的圖形—背景構形

圖形—背景理論是1915年由丹麥心理學家愛德加·魯賓(Edgar Rubin)提出的。他通過對經(jīng)典的“面孔/花瓶圖”的研究發(fā)現(xiàn):“人的知覺場始終被分為圖形和背景兩部分，圖形部分更容易被知覺者所注意，背景部分的細節(jié)則比較模糊，不容易引起注意?！保?］即:圖形和背景是無法同時被感知到的，這就是所謂的圖形背景的分離，當我們觀看周圍環(huán)境中的某個物體時，通常會把這個物體作為知覺上突顯的圖形，把環(huán)境作為背景，這就是突顯原則?！巴晷涡睦韺W家對視覺和聽覺輸入是如何根據(jù)突顯原則來組織的這一問題很感興趣。他們認為，知覺場總是被分成圖形和背景兩部分。圖形這部分知覺場具有高度的結構，是人們所注意的那一部分，而背景則是與圖形相對的、細節(jié)模糊的、未分化的部分。人們觀看某一客體時，總是在未分化的背景中看到圖形。圖形和背景的感知是人類體驗的直接結果，這是因為在日常生活中人們總是會用一個物體或概念作為認知參照點去說明或解釋另一個物體或概念，這里的‘背景’就是‘圖形’的認知參照點?！保?］據(jù) Stock Well的認知詩學理論，在文本中，圖形主要關注以下特征:

1.圖形相對于背景應該是自足的事物并與背景有明確的界線;

2.圖形相對于靜止的背景應該是動態(tài)的;

3.在實踐和空間上，圖形應該是先于實踐和空間的;

4.圖形應是背景的一部分并被分離出來而成為圖形;

5.與其他成分相比圖形應被給予更多細節(jié)，更多被聚焦，更明亮，更具有吸引力;

6.圖形應該處于頂部或前部，或高于、大于背景中的其他成分。

Stockwell認為，“在文學批評理念中，圖形—背景理論現(xiàn)象最為明顯的對應關系就是前景。在文本中，前景化可以通過不同的方法實現(xiàn)，如:重復、不一樣的命名、新鮮的描述、獨創(chuàng)的句法結構、雙關、頭韻、音韻的強調、隱喻等?！保?］

圖形—背景的構形在任何一個涉及“物”的文本中都是普遍存在的。在《詠水仙》這首詩中，圖形—背景的構形也是顯而易見。從形式上看，這首詩首先呈現(xiàn)的圖形—背景關系是人與自然的關系，在詩中表現(xiàn)為“我”與周圍環(huán)境的關系。在這個構形中，詩中“說話人”(speaker)是圖形，而vales、hills、daffodils、lake、trees等等，都是背景。從開篇“我”的云游徜徉(I wandered lonely as a cloud)，到中篇的佇足凝望(Ten thousand saw I at a glance;I gazed—and gazed)，直至篇末的沉思遐想(when on my couch I lie/In vacant or in pensive mood)，“我”始終“在場”，處于圖形的地位。

但詩中的圖形—背景構形是多層次的。在“背景”這一層面，即“我”徜徉其中的山水花樹，本身又是一個圖形—背景構形，這個構形中的圖形是水仙花，其余環(huán)境成分則成了背景。

整個文本的圖形—背景構形是逐步展開的。一開始，詩人并未讓水仙這一形象展現(xiàn)于讀者眼前，而是按照人類認知規(guī)律，由詩人的視角導引，由上到下觀察，再由遠及近，首先是近景(all of a sudden I saw a crowd，a host of golden daffodils;beside the lake，beneath the trees)，然后是近景(fluttering and dancing in the breeze);接著是全景(stretched in neverending line)即遠景，最后又回到了近景(I gazed—and gazed)。在“我”目之所及中，“水仙花”逐漸占據(jù)了焦點位置，成為圖形，而且一直延續(xù)到終篇。更有意味的是，詩中的圖形—背景關系從詩的第二節(jié)即開始發(fā)生了倒轉，“水仙”不僅在全詩的背景中占據(jù)了焦點地位，而且把“我”逐漸“擠”到了邊緣，主賓易位，反客為主，詩的二、三兩節(jié)都是“水仙”作為圖形凸顯，“我”只是一個旁觀者。直到詩的最后，水仙已經(jīng)融入了“我”的心中與“我”化為了一體。因此，詩人始終把水仙置于焦點和中心位置，“我”、湖水、樹、山谷、山等意象與之相比較，都顯得黯然失色且慘白無力，只能作為水仙的背景。同時，有了這些背景的烘托，水仙被前景化而更顯非凡。

三、圖形—背景構形的營造

上文說過，這首詩首先呈現(xiàn)的圖形—背景關系是人與自然的關系，這一圖形—背景構形是在整個語篇層面上的，展現(xiàn)于詩作的文本世界。而在這個文本世界中，又有著多層面的圖形—背景關系，其中最為引人注目的是第二層面的圖形—背景關系，即由環(huán)境成分構成的圖形—背景構形。

在這個第二層面的圖形—背景構形，詩人首先就把水仙置于一個廣袤而空曠的空間之中，背景的宏大更易于顯示圖形的不凡。接下來，詩人不惜筆墨對水仙濃彩重彩加以描繪，為之傾注了幾乎所有的心思。在詩的第一節(jié)，讀者發(fā)現(xiàn)，詩人在山谷中游蕩時突然發(fā)現(xiàn)一片片水仙花，開在湖邊，開在樹下，隨風搖擺，舞姿綽約。首先，詩人用了明喻開篇，把自己比作孤獨的流云，游蕩在山谷上(I wandered lone-ly as a cloud That floats on high over vales and Hills)。這兩行詩中雙元音，軟元音的雜糅運用顯示出一種柔軟，悠緩而無力的意境。由此可見，詩的開篇氣氛沉悶，色彩黯淡(“我”就像一片灰暗的云彩在上空漂浮，把整個場景都暗淡化了。)“我”悶悶不樂、行動漫無目的、軟弱無力(從wandered lonely，floats可以看出)。但緊接著，后兩行場景驀地一轉:All at once I saw a crowd，/A host，of golden daffodils;(忽然我看到一大片金黃的水仙花迎風開放)“all at once”三個單音節(jié)的詞使前兩行的悠遠意境突然一轉，場景立刻變得歡快而有力，充滿了活力和動感，golden一詞與前面的cloud形成鮮明對比，突出了詩人初見水仙時的驚喜歡愉心情。詩歌節(jié)奏明顯加快，與前兩行形成巨大反差。其中頻繁出現(xiàn)的d，t，k，g等爆破音也增加了詩歌的力度與強度。襯托出詩人心情的轉變。最后的對句Beside the lake，beneath the trees，fluttering and dancing in the breeze(他們開在湖畔樹下，隨風舞動)使得畫面呈現(xiàn)出一種歡快的動感。并且，詩行中頭韻(Beside和beneath)和尾韻(fluttering和dancing)的運用使水仙的意象更加突出?！癴luttering”“dancing”兩個動詞的連用給人一種跳躍，急促的節(jié)奏感，并且還壓尾韻，以擬人化的風格表現(xiàn)出水仙的活潑靈動。后四句，無論在語氣上還是在措辭上都充滿了動感和快感，與后四句相比，前面的“我”可以說是相對靜止的。后面的水仙突然成了整個場景的“動感地帶”，成了吸引讀者的焦點。

第二節(jié)，繼續(xù)對水仙作全景描寫，詩人觀察視角由近及遠著力地描寫了一望無邊的水仙。水仙很多，如天上的星星，在閃爍(Continuous as the stars that shine And twinkle on the Milky Way)。水仙似乎是動的，沿著彎曲的海岸線向前方伸展，一眼望去，萬朵水仙隨風舞動。本節(jié)通過運用擬人、比喻等修辭手段，描寫了水仙花隨風妙曼生動的姿態(tài)、朵朵美麗晶瑩如星的美景，展示了一幅熱鬧非凡的大自然畫面，水仙在這一節(jié)中上演著無與倫比的獨角戲。依然是全場的“大明星”。到了第三節(jié)，詩人巧妙地把粼粼湖波與水仙花相比，襯托了水仙花的歡快和獨一無二，表達了歡樂的水仙花帶給人的愉悅之情。即使湖泊的舞姿也無法與水仙花的舞姿相比(The waves beside them danced，but they/Outdid the sparkling waves in glee)。這里，Outdid一詞置于行首，并非僅僅是出于節(jié)奏的考慮。全詩的寫景在此畫上了句號。隨后，詩人筆鋒又一轉，水仙花已經(jīng)不再是普通的水仙了而成了“我”的“樂侶”(jocund company)了，水仙已經(jīng)是“我”快樂的來源，已經(jīng)是“我”走出孤獨憂傷的導師了，或者，可以說是整個自然快樂的源泉。在后兩句，“我”面對波光粼粼的湖面放緩了思緒:“I gazed—and gazed—but little thought.”(我凝視—凝視—卻沒有思緒。)“gazed”一詞與破折號的連用展示了詩人的心無旁騖與寧靜而陶醉心境的延伸。此時詩的意境又趨柔和，節(jié)奏由動轉靜。詩人在這片靜謐水仙圖中忘卻了憂愁煩惱，獲得了內心的平靜與快樂。所以在這一節(jié)中，水仙與湖波和“我”的比較就是動與靜的比較。水仙依然處于前景。

在最后一節(jié)，身居臥室的詩人無數(shù)次的回憶與沉思，“They flash upon that inward eye，/Which is the bliss of solitude;”(它們在我的心頭閃現(xiàn)，安慰著我的寂寞;)在這一節(jié)中，水仙更加圣潔和高貴了，在“我”的記憶中，水仙不僅僅是“我”的樂侶了，她已化身為自然與歡樂的精靈，她不僅是“我”的精神導師，更是世界萬物的快樂源泉和精神導師，每每“我”孤寂時，想起她就感到充實與快樂，甚者，“我”與心中的水仙共舞起來。至此，景在情中延伸，情在景中升華，情景交融，契合無間，最后，在水仙的感染和熏陶下“我”與水仙不分彼此，我中有她，她中有我。這節(jié)中，詩人雖然聚焦于“我”，但詩中的“我”始終都是被動的，而水仙則是主動的，水仙就像那圣潔的星星一樣在黑暗中指引著“我”和萬物步入快樂的正軌，更顯出水仙的精靈形象和超凡脫俗。

不難看出，整首詩中的背景和圖形關系是清晰而明了的，而且，詩人對圖形和背景的選擇也是經(jīng)過深思熟慮之后做出的。全詩并沒有描述過多對象，除了對湖波和“我”的心境做過稍微具體的描述外，剩下的都是對水仙的細致入微的描寫。背景模糊，而圖形卻鮮明清晰，正符合審美清晰性原理。“依照該原理，對于鮮明清晰的事物的直觀會引起讀者的愉悅。也就是說，人對審美對象的選擇會偏于明快、鮮明的事物，而疏遠繁雜、混亂的東西”，所以，詩中的圖形—背景構形:符合審美注意和審美清晰性等諸多美學原理”。［5］

四、圖形—背景對詩歌主題的升華

這首詩由四節(jié)組成，采用的意象也是讀者日常生活中熟悉的人、湖水、樹、山谷、山，語言簡練而純樸，詩人所用的都是非?？谡Z化的語言，但這些簡單而熟悉的意象卻很容易調動起讀者的興趣，讓讀者在讀詩的過程中也跟著詩中的“我”一起身臨其境，使讀者感覺親切和自然。在這樣的背景下，讀者通過水仙這一簡單明了的圖形的歡快形象，領會了詩人想要表達的自然觀。華茲華斯認為自然具有三重意義:(1)它充滿人性，是人類的朋友、老師、乳母和慰藉者。自然孕育了萬物，教會了人們做人的道理。華茲華斯本人坎坷的個人生活經(jīng)歷更使他寄希望于大自然來恢復平靜的心境;(2)它是真正的理性的象征，與動蕩不定的世界和浮躁不安的人類相比，它顯得穩(wěn)定和永恒，自然的秩序與和諧表現(xiàn)出了令人類敬仰的理性;(3)它又是神性的表現(xiàn)，這與當時流行的泛神論有著密切的關系。在華茲華斯眼里，自然是上帝的仆人，它離上帝最近，回到自然就是把自然看成了人類精神追求的象征。［6］在詩的一二三節(jié)，詩人通過圖形—背景突出水仙這一意象，旨在向讀者展示一個充滿人性和理性的水仙。詩中的水仙帶有了人的特征，熱情、歡快、美麗、舞姿優(yōu)雅，在她的影響下，“我”從孤獨和抑郁的陰影中走出來，心情很快好轉起來，第三節(jié)里，水仙已經(jīng)變成了“我”不可或缺的好朋友(A Poet could not but be gay，/In such a jocund company)?？吹竭@一歡快的精靈，“我”以前的所有不快都煙消云散了，一心想擁抱大自然，呼吸清新的空氣，獲得了新生;除此之外，這三節(jié)詩中的水仙充滿著真正理性，她在詩中，并不因為“我”的悲傷而悲傷，相反，她永遠都活得快樂自在，在當時那個物欲橫流，人性盡失，理性誤解的時代，水仙依然穩(wěn)定淡然，超凡脫俗，不僅是自然的象征，更是真正理性的象征。

詩的最后一節(jié)，是水仙形象的升華，更是全詩的核心。水仙已經(jīng)不僅僅是自然的象征，她代表了一種靈魂，一種精神，具有了神性—純潔而神圣，成了詩人的心靈寄托。她不僅可以治愈心靈的傷痛，還可以為靈魂帶來歡樂恬靜，凈化人浮躁不安的心，讓人像神那樣獲得人性的升華，達到至真、至善、至美的境界，即使不能達到也可以不斷完善。這可以說是詩人所要表達的主題或者是“我”從水仙身上學到的生命的真諦。當“我”在書齋里回憶起水仙的歡快形象時忍不住與水仙共舞時，“我”已經(jīng)體悟到水仙(自然)的三重意義，雖然水仙(自然)在身外，但自然與“我”已經(jīng)沒有距離，無論到那里都在“我”的心間。水仙就是大自然的象征，集人性、理性和神性與一體。在她的不斷感召下“我”的身心也具有了水仙的“三性”。

詩人將回歸自然，人與自然和諧相處的哲學話題巧妙地蘊藏于簡單的事物之中，通過圖形—背景的應用附加“我”的細心觀察，讓詩歌的寓意和主題得到充分的詮釋和升華。把握全詩的圖形—背景關系，可以幫助讀者準確地把握文本的意象意境和詩人所要表達的寓意和主題。實際上，這是一個動態(tài)的過程，不僅詩人在創(chuàng)作詩歌時是一個建立背景，突出圖形的動態(tài)過程，而且讀者在閱讀這首詩時也是一個建立背景，突出圖形的動態(tài)過程，這一動態(tài)過程使文本在讀者的腦海中產(chǎn)生震撼和持久的共鳴，從而使作品具有打動讀者的藝術魅力。

五、結語

半個多世紀以前，Whiting等人就曾指出:華茲華斯的詩歌是許多有教養(yǎng)的人的靈感與聚集的根底，這些人相信，物理的宇宙是人類靈魂的宜居之所。［7］《詠水仙》就是華茲華斯這類詩歌中的代表作之一，詩人把水仙這一象征自然的意象始終前景化作為圖形置于讀者的眼前，描繪了一幅生動且完整的畫面，它那充滿人性、理性和神性的特質表現(xiàn)得淋漓盡致，對詩歌主題的升華和詮釋起到了很好的促進作用。

［1］McGann，J.The Romantic Ideology:A Critical Investigation［M］.Chicago:University of Chicago Press，1983.

［2］Ungerer，F(xiàn).& H.J.SchmidAn Introduction to Cognitive Linguistics［M］.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press，2004.

［3］匡文濤，文旭.圖形—背景現(xiàn)實化［J］.外國語，2003，(4):24－31.

［4］Stockwell，P.Cognitive Poetics:An Introduction［M］.London& New York:Routledge，2002:14－15.

［5］熊沐清.“從解釋到發(fā)現(xiàn)”的認知詩學分析方法——以The Eagle為例［J］.外語教學與研究，2012(3):448—459.

［6］蘇文菁.華茲華斯詩學［M］.北京:社會科學出版社，2000:24.

［7］Whiting，B.J.et al(eds.).The Colledge Survey of English Literature［M］.Vol.II.New York:Haicourt，Brace and Company，1948:17.