對西學東漸時代文人畫形式美的再認識

劉 剛，李春燕

（1.文山學院 美術系，云南 文山 663000；2.陜西師范大學 美術學院，陜西 西安 710062）

對西學東漸時代文人畫形式美的再認識

劉 剛1，李春燕2

（1.文山學院 美術系，云南 文山 663000；2.陜西師范大學 美術學院，陜西 西安 710062）

隨著西方圖式的形式審美觀念的傳入，傳統(tǒng)文人畫的形式美附庸于內容美的觀念發(fā)生了極大變化。尤其是從高劍父、高奇峰“嶺南畫派”的折衷中西開始，到徐悲鴻、林風眠等各不相同的中西融合，再到吳冠中等人對形式美的推崇，開創(chuàng)了文人畫形式美的新傳統(tǒng)。通過對文人畫形式美發(fā)展脈絡的再梳理，可以認為在西學東漸時代背景中，形式美作為一種獨立的審美意識得以體現(xiàn)。

西學東漸；文人畫；形式美

在繪畫藝術中，形式不僅是內容的載體，更是審美理想的體現(xiàn)。任何人都無法否認，形式是能喚起人類情感的，諸如線條、色彩、材質等，在一定的空間上經(jīng)過藝術家的組合、排列，其自身就具有一種審美意味。周來祥在《形式美與藝術》中寫到：“形式美是美的存在的現(xiàn)象形式方面。它包括兩個相關的內容，即色、線、形、音感性物質的美及其在空間、時間排列組合上的形式規(guī)律的美。這種美，就其自身而言就是一種獨立的美，它是不依賴其他內容的。”［1］從中國傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展脈絡來看，有關形式美的審美意識與審美觀念經(jīng)歷了從附庸到獨立的過程。

一、傳統(tǒng)文人畫：形式美作為內容美的附庸

從傳統(tǒng)繪畫的美學角度看，注重人品和修養(yǎng)的那些文人名士，以畫寄情，多以梅蘭竹菊比喻文人德行的一類畫，才算是典型的文人畫。重意不重象、重神不重形、重書畫一體、重繪畫的文學內涵，追求出世、脫俗、雅逸的審美境界等，是文人畫的基本藝術特色?？梢妭鹘y(tǒng)文人畫并不以形式美見長，其所注重的是寫意和意境，講求的是“意”與“境界”，而這種“境界”作為一種藝術境界，是作品隱含的神、韻、情、意等內在美，并不是線條、色彩等外在美，因此，形式在傳統(tǒng)文人畫中鮮有獨立自足的意義。如“以形寫神”，“神”是目的，“形”是手段；“象形取意”，“取意”是目的，“象形”是手段；“寓情于景”，“情”是目的，“景”是手段，形式在其中的意義和價值是為了完美地表達作品中的“內容”。當然，傳統(tǒng)文人畫也重筆墨等形式美因素，如作為繪畫藝術表現(xiàn)形式的“線”的運用講究“書法用筆”，其輕重緩急、線勢、筆觸等微妙變化，同樣能給人審美感受。可是，其目的更多的在于使畫面產(chǎn)生“言有盡而意無窮”的藝術效果和美學特征。如周昉《揮扇仕女圖》線條流暢，組織疏密有度，但其真實的目的是通過筆畫及線條的組織來揭示人物的心理特征和性情及端莊、凝靜、愁苦哀傷等情態(tài)，線在此失去了其純粹形式美的意義。同樣，水墨寫意的“意味”重于其“墨趣”，如以潑墨法為表現(xiàn)手法的墨戲畫《潑墨仙人圖》中酣暢的用墨、簡括的筆法，為的是描繪人物沉醉時神情的幽默及步履蹣跚的醉態(tài)。這種繪畫上重“神”輕“形”，重“意”輕“象”，重“情”輕“物”的審美觀念主要來自中國古代哲學的影響。文人畫中很多形式美的思想都是從中國古代哲學中移植或演化過來，誠如王伯敏所說：“山水畫是一種意識形態(tài)，它的發(fā)生發(fā)展，都受到一定思想的支配。這種思想的成分比較復雜，特別是中古之后，那些文人士大夫畫家就是融合了儒家、道家、釋家思想來左右山水畫的創(chuàng)作?！保?］（P54）

儒家的禮樂道德對唐以前的繪畫影響頗為深遠，《毛詩序》中“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”亦成為繪畫創(chuàng)作所遵循的一條綱常倫理美的綱領。張彥遠認為繪畫的主要功能是“成教化，助人倫，窮則變，測幽微，與六籍同功，四時并運”，具有獎勵與懲戒的功用。《論衡》云：“宣帝時，圖畫烈士，或不在畫上者，子孫恥之，何則？父祖不賢，故不圖畫也?！薄墩撜Z》中講：“盡美矣，又盡善也。”“美”即指藝術形式，而“美”的目的是“善”，要做到“發(fā)乎情，止乎于禮”（《毛詩序》）這種美學思想中藝術的形式美，是受到綱常倫理的約束，而不是自由情感的自然宣泄。

除受到儒家思想的深遠影響之外，那些深諳“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的失意官宦和文人士大夫們則寄情于山水，以道家思想作為精神支柱?！暗馈笔堑兰艺軐W思想的核心，“夫道者，覆天載地，廓四方，析八極，高不可際，深不可測，包裹天地，稟受無形”。（《淮南子·原道訓》）“道”是無形、無限的，而它卻要通過有形、有限的“物”表現(xiàn)出來，可是用“有限”來闡釋“無限”是有局限性的。因此，老子提出“大象無形”“大音希聲”，莊子提出“天地有大美而不言”等。這里“無形”“希聲”“不言”的主要目的不是形、聲之微小，而是為了強調“象”“音”“天地”之巨大，其中隱涵了一條總的原則：形式是為了體“道”而存在的，在藝術中處于附庸的地位。

禪宗強調“心”“妙悟”“物我同化”“空、淡、遠”等思想，對文人畫形式美觀念的影響甚大，如“傳神寫照”“以形媚道”“得意忘象”“虛白空靈”等帶有禪宗語匯的美學命題成為文人畫品評的重要標準，并把“意象”“意境”“禪境”等作為繪畫價值追求的目標。張彥遠在《歷代名畫記》中有“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”。董其昌把唐以后的畫家分為兩派并“崇南抑北”，將南宗視為“頓悟派”，即是受禪宗思想的影響。

二、西學東漸時代的文人畫：強調形式美的獨立意義

傳統(tǒng)文人畫除了強調繪畫寄托情思的功能外，還強調筆墨情趣，經(jīng)過幾千年的發(fā)展形成了“程式化的筆墨”。隨著20世紀“中西融合”“中西調和”“西學東漸”等多個概念的提出，西方形式美造型觀念使文人畫形式美的觀念發(fā)生了戲劇性的變化，形式不再作為內容的附庸與手段，具有了獨立的審美意識，較之傳統(tǒng)更豐富、更活潑。其中，對文人畫形式美進行改革的藝術家們都是學貫中西又不滿足于傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式的單一及其附庸地位。他們強調形式與“意境”的辯證關系，強調讓意味消融在形式之中，正是克萊夫·貝爾“有意味的形式”之最佳演繹。他們認為形式不應只附屬于“內容”，好的藝術品應該是由最微妙的、創(chuàng)造性的形式構成，而這形式又啟示著最深刻的內容，形式和內容在這里是水乳難分的。人的思維及經(jīng)歷是主體，藝術形式把它提高、深化、概括并以比例、均衡、節(jié)奏等形式法則將其形象化，因此，這一形式美不是空洞的，是藝術家對客觀事物本質的把握而以某種形式對心靈的體現(xiàn)。正如宗白華所說：“要使內容更加集中、深化、提高，需要創(chuàng)造形式。”［3］（P87）他還認為只有觀眾對藝術品無動于衷，才是形式主義，真正好的藝術品是把內容、思想、情感隱藏于形式使之完美以感人。

現(xiàn)代文人畫從高劍父、高奇峰“嶺南畫派”的折衷中西開始，到徐悲鴻、林風眠各不相同的中西融合，再到吳冠中等人開創(chuàng)了文人畫形式美的新傳統(tǒng)。徐悲鴻受西方寫實主義的影響，著眼于繪畫語言形式的探求：“試問宇宙之偉觀，如落日，如朝霞，僅籍黑線，何以傳之？”他在傳統(tǒng)寫實繪畫的基礎上，融入西方科學的比例、解剖和透視等法則；對于筆墨，則在傳統(tǒng)筆墨的基礎上，從造型手段和功能的角度去看待其價值，即將素描手段融入筆墨的改良；色彩上，既堅持中國畫的色彩傳統(tǒng)，又在此基礎上，引入西方繪畫的光色方法等。這些都是中西文化交匯的產(chǎn)物。與徐悲鴻不同，林風眠受印象派、野獸派、抽象派等現(xiàn)代派在構圖、色彩、造型上的影響，并將西方現(xiàn)代繪畫的形式法則因素與傳統(tǒng)的寫意法整合到一塊，認為情意抒寫與藝術加工兩者都應該受到重視，作品意境的效果才能濃郁起來。他的畫以方形構圖為主，沒有題跋，追求畫面的張力與嚴謹，較之傳統(tǒng)文人畫卷軸及長卷重時間因素的形式，更強調空間因素的效果；其色彩在視覺上達到了西畫的色光表現(xiàn)力，卻不滯重，而是具有華潤清逸的水墨特征。相對而言，受西方抽象主義影響的吳冠中在對形式美的追求上要走得更遠些，他說：“我有一句屢遭批判而至死不改的宣言：‘造型藝術不講形式，那是不務正業(yè)?！保?］（P179）他還說：“美術有無存在的必要，依賴于形式美能否獨立存在的客觀實際，在欣賞性范疇的美術作品中，我強調形式美的獨立性，希望發(fā)揮形式的獨特手段，不能安份于‘內容決定形式’的窠臼里。”［5］（P53）在作品中融入形式、抽象因素的代表畫家還有旅居海外的張大千、劉國松和趙無極等，國內的如黃永玉等，其作品具有東方的形式韻味卻不拘泥于傳統(tǒng)觀念中主觀對客觀形象的依附，他們突出形式，自覺追求形式美和抽象美。

點、線、面是繪畫中的基本要素，幾千年的傳統(tǒng)文人畫形成了一套完整的有具體組合規(guī)則的圖式系統(tǒng)，其形式美鮮有發(fā)展。尤其是到了明清時期，文人畫的點線和筆墨等形式美基本流于程式化。薛永年認為，中國畫所講究的“筆墨”應該是其中蘊含的情趣、意味，并不是用具材料上的筆墨，因此，不應該讓“筆墨”限制了文人畫的發(fā)展方向。改革后的文人畫以傳統(tǒng)繪畫的筆墨韻味為立足點，融入西方繪畫中的明暗關系、黑白灰變化及光影、色彩等及形式法則的運用，甚至如吳冠中等還在作品融入了裝飾性的點和色彩，希望“用西方的形式，來追求新的意境”。與此同時，形式美的意義才得到了真正獨立的體現(xiàn)。

三、文人畫形式美的傳承與發(fā)展

從東晉顧愷之的《洛神賦》到唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，其形式美均是附庸于故事內容，即使其構圖的對稱均衡、節(jié)奏韻律等形式法則及畫面的自由、靈活帶給人們的審美感受始終沒有故事情節(jié)和人物內心情感變化所帶來的審美感受強烈。到宋元時期，文人畫達到了登峰造極的狀態(tài)，不拘于形式是這一時期文人畫最大的特點，如“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”，“畫者，文之極也”，“逸筆草草”等理論變成了文人畫的正統(tǒng)觀念。畫家們注重以筆墨來抒情言志，特別是南宋心學和禪學的興盛，文人畫的審美要求基本成了精神性的審美，因此，與其把形式美作為這一時期文人畫的審美標準，不如把精神美作為其標準。明清以后，文人畫的筆墨、章法、構圖等形式已經(jīng)形成了完整的系統(tǒng)，并帶有一定的程式化，其形式美顯得單一、復古。西學東漸時代的文人畫，從傳統(tǒng)文人畫中派生出來，并受西方形式美的影響，其形式美比傳統(tǒng)文人畫的形式美更豐富活潑，且賦予形式獨立的審美意義。但是，正如吳冠中的“風箏不斷線”，“改革”文人畫既要汲取西方關于形式探索的成果，又不能成為西方藝術的“傳聲筒”及“復印機”，其形式美必須符合中國人的審美要求。因此，“改革”家們對西方形式語言的稔知于心和對中國傳統(tǒng)文化精神的深刻領悟及把握，使中國傳統(tǒng)文人畫既具東方意蘊、神韻，又有獨特的個性化語言。

中國傳統(tǒng)文人畫的形式美經(jīng)歷了從“應物象形”到“不求形似”，從“以形寫神”到“形神兼?zhèn)洹保瑥摹爸匦巍钡健吧幸狻?，從“比德”到“暢神”等過程，其形式美均沒有從真正意義上獨立出來。直到西學東漸時代，文人畫的形式美才得以全面地發(fā)展，并作為一種獨立的審美意識與意境美辯證統(tǒng)一地融入中國繪畫中。

［1］周來祥.形式美與藝術 ［J］.文藝研究，1983（1）：114-120.

［2］王伯敏，等.山水縱橫談［A］.陳存干.中國山水畫的發(fā)展與道釋思想的關系［C］.濟南：山東美術出版社，1986.

［3］宗白華.美從何處尋［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.

［4］吳冠中.吳冠中談美 ［M］.廣州：廣東人民出版社，2000.

［5］吳冠中.北京市油畫學術研討會上的講話 ［J］.美術，1981（3）：53-57.

Abstract:W ith the introduction of Western schematic formal aesthetic ideas, the concept of attaching the formal beauty to content beauty has changed a lot in traditional literati paintings. Especially , from the compromise between Chinese and western styles by Gao Jianfu, Gao Jifeng of “l(fā)ingnan school” to combination of Chinese and western styles by Xu Beihong and Lin Fengm ian etc., then to the praise of formal beauty by Wu Guanzhong, new style of formal beauty starts in the traditional literati paintings. The paper analyzes the development of formal beauty in the literati paintings and thinks that formal beauty emer ges as an independent aesthetic consciousness against the background of orientalization of western styles.

Key words:Orientalization of western learning; literati paintings; formal beauty

（責任編輯 查明華）

Recognition of Formal Beauty in the Literati Paintings against the Orientalization of Western Styles

LIU Gang1, LI Chun-yan2
(1.Department of Fine Art, Wenshan Univertsity, Wenshan 663000, China; 2. Academy of Fine Arts, Shaanxi Normal University, Xian 710062, China)

J209.2

A

1674-9200（2012）04-0111-03

2012 - 05 - 28

劉 剛（1973 -），男，云南廣南人，文山學院美術系副教授，主要從事油畫教學和創(chuàng)作研究；李春燕（1982 -），女，云南普洱市人，陜西師范大學美術學院藝術美學碩士研究生。