楊景龍

現(xiàn)代中國文學(xué)

芬芳哀怨的雨中丁香
——戴望舒與中國古典詩學(xué)

楊景龍

戴望舒是二十世紀(jì)二三十年代中國現(xiàn)代主義詩歌的領(lǐng)軍人物，論者多矚目他的新詩創(chuàng)作與西方象征主義乃至超現(xiàn)實主義詩歌的聯(lián)系。在強調(diào)這些橫向聯(lián)系時，也都會約略言及戴望舒詩歌里來自中國古典詩學(xué)的影響。自從杜衡在《望舒草·序》中指說戴望舒詩“是象征派的形式，古典派的內(nèi)容”，①杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第57頁，杭州：浙江文藝出版社，1997。后來的研究者多循此立說。應(yīng)該承認(rèn)，杜衡的說法是準(zhǔn)確的，這一說法將戴望舒詩歌與多寫異國情調(diào)、神秘晦澀的李金發(fā)等人的象征詩，進行了有效的區(qū)隔。但“象征派的形式”是否純?nèi)粊碜詸M向移植？“古典派的內(nèi)容”所指具體為何？對此，杜衡沒有詳言。后起的研究者則基本上把戴詩的象征手法，論定為接受西方象征派影響的結(jié)果；至于“古典派的內(nèi)容”，也多歸結(jié)為較籠統(tǒng)、含混的“美麗感傷的詩情”，“中國深厚的歷史文化背景”等，而未曾就此問題進行細(xì)致、具體的探討。論析戴望舒詩，到此為止顯然是不夠的。其實，戴望舒詩歌在內(nèi)容上主要處理日常感性的題材，這正是中國古典詩歌一貫的取材路徑；寫得最多的哀怨感傷的情詩，與晚唐溫李詩詞和唐宋婉約詞為近；他詩中的游子鄉(xiāng)愁，和寫給妻女的詩中表現(xiàn)出的倫理情感，也為中國古典詩歌所習(xí)見；抗戰(zhàn)題材作品，則可視為中國古典詩歌愛國主題在新的時代背景下的嗣響。在藝術(shù)表現(xiàn)上，戴望舒詩歌的暗示象征，亦非純粹來自西方象征派，中國古典詩歌的比興寄托手法，對戴望舒詩的浸潤更為深刻內(nèi)在。在語言體式上，戴望舒詩借取古典詩歌之處更比比皆是。本文擬從題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法、語言體式和詩歌翻譯等幾個方面，具體討論戴望舒詩歌與中國古典詩學(xué)之間的承傳關(guān)系。

一、古典派的內(nèi)容：愛情親情與鄉(xiāng)愁國愛

戴望舒作為一代名詩人，平生作品量并不算大，只有近百首詩存世，這些總量不多的詩，題材內(nèi)容也不復(fù)雜，大致可以分為愛情詩、親情詩、鄉(xiāng)愁詩與愛國詩幾類，均可納入中國古典詩歌愛情主題、鄉(xiāng)愁主題和愛國主題的母題范圍之內(nèi)。杜衡曾指出，戴望舒的詩“有真摯的感情做骨子”，“很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，倒的確走的詩歌底正路”，并引用一位北方朋友的話，評價戴望舒詩“是象征派的形式，古典派的內(nèi)容”。①杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第57頁。所謂“詩歌正路”，“古典派內(nèi)容”，就是說戴望舒的詩在本質(zhì)上是純粹的、抒發(fā)真摯感情的、接近中國古典詩詞的現(xiàn)代抒情詩。藍棣之說得更加直接：“戴詩美麗而富于感情，有親切、柔美的抒情風(fēng)格。戴詩的魅力來自他那誠摯而憂傷的感情。他的詩與二十世紀(jì)二十年代臻于高潮的英語系的現(xiàn)代主義詩的重‘知性’不盡相同，他的詩主情，情是他的詩的骨子。盡管他很快就拋開了浪漫派，而傾向于象征派，甚至后來還傾心于后期象征派，但他的詩一直有浪漫主義的情愫?！雹谒{棣之：《象征派的形式，古典派的內(nèi)容》，《現(xiàn)代詩的情感與形式》，第35頁，北京：華夏出版社，1994。拈出戴詩的“浪漫感傷情愫”，可謂中的之論。戴望舒寫得最多的、最能體現(xiàn)其詩作浪漫感傷特點的，就是愛情詩。寫于一九二六年十二月的《夜坐》，是現(xiàn)存戴望舒詩中發(fā)表最早的新詩作品，這是一首望月懷人的情詩，寫于“中秋夜”，亦可歸入傳統(tǒng)節(jié)令詩詞的類別。全詩以四言、五言、七言為主，是中國古典詩詞的基本句型。從句子的錯落來看，這首新詩很像一首長短句詞。詩分兩節(jié)，結(jié)構(gòu)上也像一首雙調(diào)小令。詩的情感內(nèi)涵，也是婉約情詞經(jīng)常處理的題材。詩中的詞匯如“悲思、夢魂、月夜、銀燈、秋水、相憶”等都來自古典詩詞，尤其是“銀燈”意象，是婉約詞所寫女性閨閣內(nèi)的器具，現(xiàn)代都市人已不大用到，詞牌中有名為《剔銀燈》者。至于詩的語氣，像“若個人兒”、“相憶否”等，更是活脫的婉約詞口吻。此詩的情詩性質(zhì)、古典語匯、感傷調(diào)性，預(yù)示了戴望舒以后詩歌創(chuàng)作的基本路向。

二十世紀(jì)三十年代前期逐步形成，三十年代中期臻于鼎盛的現(xiàn)代派，其成員是一群苦悶、感傷的都市知識青年，他們?yōu)橹袊F(xiàn)代愛情詩貢獻了一批高質(zhì)量的作品。作為領(lǐng)袖人物的戴望舒，與施絳年經(jīng)歷了一場長達五年之久的苦戀，其結(jié)果正如杜衡在《望舒草·序》中說的：“五年的奔走掙扎，當(dāng)然盡是些徒勞的奔走和掙扎，只替他換來了一顆空洞的心。此外，我們差不多可以說他是什么也沒有得到的。再不然，那么這部《望舒草》便要算是最大的收獲了吧。”作為一場失敗的戀愛的痛苦記錄的《望舒草》，其中的大多數(shù)情詩，都有著古典愛情詩濃郁的悲劇調(diào)性和苦悶感傷傾向，僅只《野宴》、《款步》之一等少數(shù)幾首，情調(diào)稍覺歡快。

戴望舒情詩的濃郁悲劇調(diào)性和苦悶感傷傾向，集中體現(xiàn)在語詞擇用上。浙江文藝出版社印行的“中國新詩經(jīng)典”第二輯十種之一的《望舒草》，收入戴望舒的《我底記憶》、《望舒草》、《災(zāi)難的歲月》三個詩集，除去重復(fù)，共計詩作八十五首，出現(xiàn)“眼淚、哭泣、哽咽、惆悵、孤寂、傷心、太息、悲思、凄涼、愁苦、悲哀、沉郁、黯然、緘默、悒郁、煩憂、苦痛、怨恨、惋嘆”等詞語的作品達五十余首，比例占到近百分之七十。很多時候是在同一首詩中，這類語詞反復(fù)出現(xiàn)，如十五行小詩《凝淚出門》，不避重復(fù)地使用了“凄涼、凄絕、凝淚、傷心、清冷、愁懷、愁苦”等詞語，加上詩中的“昏昏、溟溟、沉沉、寂靜、無奈、躑躅、徘徊、失去歡欣”等詞語，構(gòu)成了全詩極其憂傷低沉的抒情基調(diào)。還有十二行小詩《靜夜》，也聯(lián)翩絡(luò)繹地綴滿了諸如“低頭、低泣、煩憂、哭泣、嚶嚶、不寧、墮淚、傷心、淚兒、悲傷”等語詞。

戴望舒情詩常常寫到自己流淚哭泣，如《生涯》、《流浪人的夜歌》、《凝淚出門》、《回了心兒吧》、《憂郁》、《我底記憶》、《夜是》、《獨自的時候》等。間接寫到哭泣的作品則有《夕陽下》、《山行》、《殘花的淚》、《殘葉之歌》、《曼陀鈴》等。不僅自己哭泣，他甚至要求約會的情人“不要微笑，親愛的，/啼泣一些是溫柔的，/啼泣吧，親愛的，/啼泣在我底膝上”（《林下小語》）。《回了心兒吧》一詩，是戴望舒流著眼淚訴說出的卑微祈愿：“回了心兒吧，我這樣向你泣訴，/一點的愛情，在我，已經(jīng)是夠多的了！”一個高大年輕的男人，竟自淪為感情的乞丐，低首下心，卑辭哀求，讀之讓人痛惜而生憐憫之意?！渡摹芬辉?，更具體展示了望舒“淚珠拋殘、朝朝嗚咽”的日常情感狀態(tài)，讀這樣的詩，讓人懷疑性別的易位，即詩人此刻已不是一七尺男兒，而是古典詩詞中哀婉的棄婦、怨婦；即使古代男權(quán)社會里的棄婦、怨婦，其哀哀無告似也不到此程度。愛情對人心的摧折，毀掉了詩人的也是男人的全部陽剛和尊嚴(yán)。在現(xiàn)實生活中，單戀者為情所苦向另一方祈愛，或有甚者，總是個人私密，不足為外人道；但作為一個名詩人，這樣赤裸袒呈自己的日常感情，在整個新詩史上，恐怕也是莫此為甚了。困于情感不能自拔的詩人，在詩中表達了以殉情為解脫的意愿，如《斷章》、《可知》所寫。他渴望以這種方式了斷自己：“溫柔的是縊死在你底發(fā)絲上，/它是那么長，那么細(xì)，那么香”（《夜是》）。詩人在總量并不算多的詩中，不斷地唱著自己愛情的挽歌，《憂郁》自認(rèn)“我是個疲倦的人兒，我等待著安息”，“安息”意指死亡，因為愛情的煩惱，“頹唐地在挨度這遲遲的朝夕”非常痛苦，所以詩人希望以“死亡”來求得安寧，徹底解脫。

戴望舒詩中有幾篇作品值得特別注意，一是總結(jié)一生的《老之將至》，詩題出自《論語》里孔子自我評價的一段話，表現(xiàn)了孔子安貧樂道，發(fā)憤著述，至老不衰的進取精神狀態(tài)；在《離騷》里，追求美政理想和完美人格的屈原，也曾感嘆“老冉冉其將至兮，恐修名之不立”。此后，年華空度而功業(yè)無成的感喟，成為中國古代時間生命主題詩歌常常抒寫的內(nèi)容，戴望舒借來作為詩題，只寫感情的記憶，而無烈士暮年的感慨和功業(yè)成空的嗟嘆。戴望舒的感情記憶又全部指向男女之情，在設(shè)想自己慢慢老去的日暮時分，“昏花的眼前”飄過的模糊影子是“一片嬌柔的微笑，一只纖纖的手”，是“櫻花一般的櫻子”的“耳邊軟語”，是“茹麗菡飄著懶倦的眼”和“已卸了的錦緞鞋子”。二是《三頂禮》，詩寫游子旅途，但戀人的影子仍無處不在，看到?！胺浝恕倍?lián)想到“戀人的發(fā)”，看到“夜合花”而想到“戀人的眼”，甚至看到螫人的“紅翅蜜蜂”，也讓他想到“戀人的唇”，且要貢上隆重的“三頂禮”；這種條件反射心理，比之五代牛希濟《生查子》詞句“記得綠羅裙，處處戀芳草”，猶有過之。還有《少年行》，本為樂府舊題，有兩種寫法，多寫邊塞少年舍生忘死的游俠行為，也有寫少年游冶行樂的內(nèi)容，戴詩所取為后者，所謂“結(jié)客尋歡”，“結(jié)客”暗含另一個樂府詩題《結(jié)客少年場行》，而“行蹊”，就是盧照鄰《長安古意》里所寫?yīng)M斜少年“共宿倡家桃李蹊”之意。在那首似乎有幾分禪意的《燈》的“法眼”里，戴望舒看到的也不過是“桃色”和“脂粉”；送別時以“壯行色”的，竟然是她的“眼淚和著唇脂、粉香”的衣袖（《前夜》）。這幾首作品和戴望舒表示以死殉情的作品一樣，都顯示了詩人極端重情的心理指向和情感態(tài)度。

從以上對戴望舒愛情詩的舉例分析，可以看到，散發(fā)著濃郁脂粉氣息的戴望舒情詩，淚雨愁云，詩質(zhì)孱弱，表現(xiàn)出濃重的悲劇調(diào)性和苦悶感傷傾向?？鄲灨袀谋瘎≌{(diào)性，是中晚唐詩歌與唐宋婉約詞的一大抒情特點。接受晚唐溫李詩和唐宋婉約詞影響，在氣質(zhì)上與溫李等詩人和婉約詞人相近的戴望舒，其詩作尤其是抒寫愛情的篇章，亦如晚唐溫李詩和唐宋婉約詞，泛溢著悲劇色彩濃郁的苦悶感傷情緒。陷于愛情痛苦的詩人雖亦偶有“微詞”（《微詞》），但他的情詩總體上是“怨而不怒”的，這也符合“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)詩教的要求。戴望舒情詩極端重情的情感態(tài)度，也和古典愛情詩詞的“重情傾向”一致。戴望舒寫詩，主張“在隱藏自己與表現(xiàn)自己之間”，在他的情詩里，雖然不加掩飾地“表現(xiàn)自己”陷于愛情的泥沼不能自拔的思念、痛苦、希冀、渴望，乃至絕望，但他始終沒有供出給他帶來極大的、可以說是致命的感情苦惱的愛戀對象，也沒有太多敘事性的、散文化的滿足獵艷好奇者胃口的過程細(xì)節(jié)的形而下描述。這種“隱藏自己”的寫法，也正是古典抒情詩含蓄蘊藉的一貫風(fēng)格。

戴望舒詩中的游子鄉(xiāng)愁之作，有《山行》、《對于天的懷鄉(xiāng)病》、《三頂禮》、《小病》、《游子謠》、《旅思》等，放寬尺度，《夕陽下》、《寒風(fēng)中聞雀聲》、《流浪人的夜歌》、《夜行者》等詩也可歸入此類。鄉(xiāng)愁詩是中國詩歌的重要題材類別，它是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明滋育的根意識和倫理情感在詩歌中的顯現(xiàn)。戴望舒筆下的游子鄉(xiāng)愁，是出身鄉(xiāng)土走進城市的青年人，對現(xiàn)代都市生活不適應(yīng)和厭倦的產(chǎn)物，多屬情感寄托的地域鄉(xiāng)愁性質(zhì)。《三頂禮》、《游子謠》、《旅思》等，又把鄉(xiāng)情和愛情合寫。但生活在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)軌的二十世紀(jì)二三十年代的戴望舒，他詩中的地域鄉(xiāng)愁里，也必然包含著文化鄉(xiāng)愁的意味，這樣，情感寄托就演變?yōu)樾味系撵`魂皈依，《對于天的懷鄉(xiāng)病》就是這種性質(zhì)的作品。詩人把代表大自然的“天”，當(dāng)作自己的家鄉(xiāng)懷念不已，詩中的“天”，就成為大自然——人類永恒故鄉(xiāng)的象征。

鄉(xiāng)愁詩之外，戴詩中還有幾首抒發(fā)夫妻、父女倫理情感的作品。寫給新婚妻子穆麗娟的《眼》，被論者指為“超現(xiàn)實主義”之作，①江弱水：《眼之魔法：超現(xiàn)實主義的戴望舒》，《中西同步與位移》，第52-70頁，合肥：安徽教育出版社，2003。但詩中強烈的融合為一的情感愿望，還是傳統(tǒng)詩歌中反復(fù)抒寫的夫妻一體同心的倫理性質(zhì)：“我是你的每一條動脈，/每一條靜脈，/每一個微血管中的血液，/我是你的睫毛，/……而我是你”，在最深隱的層面上，滲透這些詩句中的情感內(nèi)涵的，無疑是道家的“齊物”哲學(xué)思想。至于寫于一九四四年的《贈內(nèi)》，則干脆用了一個被古代詩人用過無數(shù)遍的題目?！哆^舊居》、《示長女》中對往昔美滿的家庭生活的回憶和懷戀，對女兒濃摯的血緣親情，寫得十分感人，這些詩句中的倫理情感，是屬于傳統(tǒng)中國人和中國詩歌的。戴望舒一生飽受婚戀失敗、家庭解體、親人離散之苦，他最渴望的就是過上這種東方傳統(tǒng)的、洋溢著倫理溫情的日常家庭生活。

戴望舒一九三七年赴香港，編輯《星島日報》副刊《星座》，致力抗日救亡宣傳，刊發(fā)大量抗戰(zhàn)詩歌。一九三九年新年前一天，他寫出了《元日祝福》一詩，此詩洗盡了戴詩過于柔婉的濃重脂粉氣。一九四一年香港淪陷，詩人被日軍投進監(jiān)獄，次年在獄中寫下了著名愛國詩篇《獄中題壁》、《我用我殘損的手掌》，之后的《心愿》、《等待》兩首、《口號》等，處理的也是抗戰(zhàn)題材。戴望舒詩歌中這些最有社會思想意義的作品，皆可歸入中國傳統(tǒng)詩歌愛國主題的范疇。

二、比興象征手法：復(fù)意與重旨

戴望舒的詩抒情而又感性，且多是情詩，初看似乎內(nèi)容單薄，缺乏重大的題旨與深邃的意蘊。人們談?wù)摯魍嬖姷纳鐣我饬x時，總是集中在《斷指》、《元日祝?！贰ⅰ丢z中題壁》、《我用我殘損的手掌》幾篇作品，這也間接地證明了讀者對于戴望舒大多數(shù)作品思想內(nèi)涵相對貧乏的看法，雖然沒有人明確說出過。其實，換一種讀法，將社會學(xué)批評轉(zhuǎn)換為藝術(shù)批評，就會發(fā)現(xiàn)，戴望舒寫得最多的愛情煩惱與游子鄉(xiāng)愁，都是由浪漫感傷的寫實抒情，走向寓托深遠(yuǎn)的比興象征的，這些詩都有著“文外”的“重旨”和“復(fù)意”，②周振甫：《文心雕龍今譯》，第357頁，北京：中華書局，1986。讓人不能輕看與小覷。戴望舒詩的比興象征體現(xiàn)在三個方面：一是詩中“以男子而作閨音”的女性化傾向，二是對愛情與理想的追求與幻滅，三是游子鄉(xiāng)愁的深層喻指。正是這三個方面，賦予淚雨愁云的戴望舒詩以抒情深度與普適意義。

戴望舒詩歌的女性化傾向十分突出，他的作品除了早期的《斷指》和《災(zāi)難的歲月》中所收抗戰(zhàn)時期的少數(shù)作品外，大都是愁怨感傷的情詩，抒情主人公的主體人格少陽剛之氣，多孱弱之態(tài)。如前所論，讀這樣的詩，讓人懷疑其性別的易位。一些時候，戴望舒確實是模糊甚至忘記了自己的性別，如《憂郁》：“我是個疲倦的人兒，我等待著安息”，以男性而自稱女性化的“人兒”，實非相宜。類似的例子還有《夢都子》：“如果我愛惜我的秀發(fā)”，男人說自己的頭發(fā)為“秀發(fā)”，似也少見。葉嘉瑩在分析唐宋詞人化身女性寫作相思怨別之作時，提出過“雙性情感”和“雙性人格”說，認(rèn)為人的內(nèi)心世界是豐富的，存在多重層面和多種質(zhì)素，每個個體身上都存在著陽剛、陰柔兩種對立的基因，都具有男性和女性的雙重氣質(zhì)。男性詞人化身女性代言，“都是與作者隱意識中的一種‘雙性’的朦朧心態(tài)，有著密切的關(guān)系”。③葉嘉瑩：《迦陵論詞叢稿》，第251頁，石家莊：河北教育出版社，1997。拿葉氏詮釋詞學(xué)的觀點來解釋戴望舒詩歌的女性化傾向，似也能揭示其部分深層心理原因。戴望舒雖然大多數(shù)情況下沒有直接化身女性抒情，但其情感質(zhì)已如前論，是十分女性化的，呈現(xiàn)出明顯的“性別錯位”現(xiàn)象。他的《妾薄命》一詩，則是典型的以男性化身女性的“代言體”，男性的詩人在此化身為“妾”，用樂府古題，代言自擬。春秋代序，季節(jié)過往，歲月流逝而生命無果，明天的夢也如“檐溜”般墜落，這正是詩人的現(xiàn)實生存和情感狀態(tài)的象征。

戴望舒能作舊體詩詞，受古典言情詩詞濡染甚深，列《戴望舒全集·詩歌卷》第一首的，就是言情的《御街行》詞，他還使用過類似溫庭筠綺怨風(fēng)格的《菩薩蠻》詞體，翻譯法國詩人魏爾倫的作品。他曾信手把林庚的《偶得》、《古城》和《愛之曲》三首新詩，改寫為兩首七絕和一首七律，也可證明他對舊體詩詞寫作技藝的嫻熟掌握。①戴望舒：《談林庚的詩見和四行詩》，《戴望舒選集》，第142-144頁，北京：人民文學(xué)出版社，2002。他情詩突出的女性化傾向，其實就是在哀婉感傷的傳統(tǒng)言情詩詞的浸潤下，表現(xiàn)出的一種在現(xiàn)代詩創(chuàng)作領(lǐng)域少見的以“男子而作閨音”的創(chuàng)作現(xiàn)象。

以“男子而作閨音”的說法，出自清代田同之的《西圃詞說》：“若詞則男子而作閨音：其寫景也，忽發(fā)離別之悲；詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情。令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也?！雹谔乒玷拜嫞骸对~話叢編》二，第1449頁，北京：中華書局，1986。意指男性詞人“代言”女性，抒相思閨怨。其實這種寫法在古典詩歌中使用得更早，也更普遍。一般認(rèn)為這類作品存在比興寄托的內(nèi)容，所謂“托志帷房”，“寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感”。③陳廷焯：《白雨齋詞話》卷一，唐圭璋輯：《詞話叢編》四，第3777頁，北京：中華書局，1986。對于戴望舒詩歌的言情和詩中的女性意象，論者也多認(rèn)為具有象征意蘊?，F(xiàn)代詩的所謂象征，也就是傳統(tǒng)詩學(xué)所說的“比興寄托”。論者或指說戴詩中的“姑娘形象往往寄托著他的理想”，④藍棣之：《現(xiàn)代詩的情感與形式》，第36頁，北京：華夏出版社，1994。或指說戴望舒那些抒寫愛情追求與絕望的詩，“寫出了中國現(xiàn)代詩人身處理想失落的現(xiàn)代社會，不愿舍棄，卻又無力追回的掙扎的無奈與哀傷”，⑤錢理群等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，第364頁，北京：北京大學(xué)出版社，1998。這種詮釋，其實就是遵從了古典詩學(xué)“美人香草”、“比興寄托”的思路，與清代張惠言解釋溫庭筠《菩薩蠻》“小山重疊”為“感士不遇”的思路并無二致。⑥張惠言：《詞選》卷一，轉(zhuǎn)引自王兆鵬主編《唐宋詞匯評·唐五代卷》，第124頁，杭州：浙江教育出版社，2004。戴望舒詩中的女性意象，確實承接了古典詩歌“美人香草”的比興寄托傳統(tǒng)，例如他的早期名作《雨巷》的中心意象和調(diào)性氛圍，均來自古典詩詞，李商隱“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”（《代贈》），陸龜蒙“殷勤解卻丁香結(jié)，縱放繁枝散誕香”（《丁香》），李珣“愁腸豈異丁香結(jié)，因離別”（《河傳》），李璟“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”（《攤破浣溪沙》），是其所本。“彷徨、寂寥、愁怨、芬芳、凄清、惆悵、太息、迷茫、頹圯、籬墻、哀曲”等意象和辭藻，散發(fā)著感傷迷惘的晚唐五代詩詞的情韻。戴望舒把單純愁心借喻的丁香，想象、創(chuàng)造為一個美麗而又愁怨的姑娘形象，反復(fù)渲染朦朧飄渺、凄迷恍惚的意境，象征一代青年彷徨惆悵的苦悶心態(tài)?！岸∠阋粯拥墓媚铩弊鳛樵娙恕跋Ｍ曛钡哪繕?biāo)，包含了自《詩經(jīng)》以來以追求美麗的女性象征追求賢人君子、美好理想的比興寄托意味，“丁香”與“姑娘”一體不分，仍是“美人香草”的傳統(tǒng)手法?！对娊?jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》的“求伊人”，被解釋為秦襄公求“知周禮之賢人”，⑦《毛詩正義》，《十三經(jīng)注疏》上，第372頁，北京：中華書局，1980。首開以美麗女性為比興象征之端。還有《詩經(jīng)·邶風(fēng)·簡兮》：“云誰之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮?！敝祆湔J(rèn)為：“西方美人，托言以指西周之盛王，如《離騷》亦以美人目其君也?！雹嘀祆洌骸对娂瘋鳌?，第24頁，上海：上海古籍出版社，1980。至如屈原《離騷》的“三求女”，也是以女性指代“修行仁義”、與己“同志”的“賢人”，⑨洪興祖：《楚辭補注》，第31頁，北京：中華書局，1983?，F(xiàn)代學(xué)者則釋屈原的“求女”為追求“政治理想”的象征。⑩馬茂元：《楚辭選》，第40頁，北京：人民文學(xué)出版社，1980。再如李白的《長相思》，一般以為這首思念“美人”之作是愛情詩，但“實際上是政治抒情詩，是賢者懷才不遇，借男女之情，抒君國之思”。11○安旗：《李白詩新箋》，第37頁，鄭州：中州書畫社，1983?！?/p>

如上所舉，古典詩歌中存在著大量的以追求美麗女性象征追求賢人君子、美好理想的比興寄托之作，戴望舒的《雨巷》正是這類古典作品的現(xiàn)代傳承?！队晗铩肥谴魍娴某擅鳎瑸樗A得了“雨巷詩人”的美稱，這樣的稱號，也和古人以名篇佳句稱美作者的情形相似，如“紅杏枝頭春意鬧尚書”，“云破月來花弄影郎中”，“賀梅子”，“張孤雁”等。當(dāng)然，也有人對《雨巷》酷肖相關(guān)古典詩詞意象、意境不以為然，批評《雨巷》“讀起來好像舊詩名句‘丁香空結(jié)雨中愁’的現(xiàn)代白話版的擴充或者‘稀釋’……用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻更使這首詩的成功顯得淺易、膚泛”。②卞之琳：《〈戴望舒詩集〉序》，《地圖在動》，第303頁，珠海：珠海出版社，1997。從創(chuàng)作追新求變來說，這樣的批評是有道理的；但從接受的角度考慮，美艷凄迷的古典詩詞情調(diào)，加上“美人香草”的母題和原型意象性質(zhì)，正好喚醒了民族成員共同的審美心理記憶，滿足了不滿白話詩文粗鄙淺露的現(xiàn)代讀者的審美心理期待，這是《雨巷》廣受歡迎、大獲成功的深層原因，批評者卻忽略了這一點。

戴望舒的情詩起初是直寫，雖然運用比喻，那也是局部修辭性的，如《生涯》中把所戀喻為“百合”之類；但到后來，由愛情的困苦和空幻，進而感悟命運，上升到比興象征的高度。同刊于《現(xiàn)代》第二卷第一號的《尋夢者》與《樂園鳥》，③《現(xiàn)代》二卷一號，1932年11月。都是此類作品。兩詩的中心意象“尋夢者”與“樂園鳥”，皆是愛情追求者的喻指，同時可視為理想追求者的象征。但這兩首詩的調(diào)性大不相同?！秾粽摺冯m經(jīng)歷追尋的漫長艱辛，但仍然相信理想和未來，所以色調(diào)偏暖。論者以為，此詩“非常富于民族色彩”，詩人“選擇‘金色的貝’與‘桃色的珠’作為人生理想象征的載體，深得傳統(tǒng)詩歌意象的啟迪”，《尋夢者》是“擺脫了西方象征詩影響的陰影的典型的現(xiàn)代東方象征詩”，④孫玉石：《〈尋夢者〉鑒賞》，唐祈主編：《中國新詩名篇鑒賞辭典》，第164頁，成都：四川辭書出版社，1990。所論極是。遲至一九四五年五月的《偶成》所表現(xiàn)出的在戴望舒詩中難得覓見的樂觀精神，可視為《尋夢者》的遙遠(yuǎn)的回響。

與《尋夢者》的樂觀不同，《樂園鳥》則視沒有結(jié)果的追求為“永恒的苦役”，旨?xì)w于絕望和虛無，所以色調(diào)偏冷。詩中使用《圣經(jīng)》典故，本意仍是愛情，但不僅止于愛情，連連的提問在在展示了詩人的困惑迷惘，這正是包括愛情追求者在內(nèi)的所有理想追求者必然經(jīng)歷的心理體驗。樂園鳥“沒有休止”的飛翔如同“永恒的苦役”，這讓我們想起西方神話里的西緒弗斯推石和東方神話里的吳剛伐桂?！疤焐系幕▓@”是理想國的象征，“荒蕪”喻示理想的頹敗與虛無；已知“花園荒蕪”而又牽掛不舍，則見出絕望之中仍然有所堅持，這未嘗不是對絕望的某種反抗。但苦役永恒，沒有終結(jié)；天高難問，沒有答案；追求的過程一如煉獄般的熬煎，追求的結(jié)果是失樂園后的空幻。盡管如此，追求是不能放棄的，也是不愿放棄的，或是無法放棄的，正如“樂園鳥”無法停止自己的飛翔。這首《樂園鳥》，不僅是人類追求理想的心路歷程的象征，也是人類生存難境和困境的象征。這首詩還有兩點值得注意，一是其中再次出現(xiàn)了戴望舒游子鄉(xiāng)愁詩中經(jīng)常出現(xiàn)的“園”的意象和“對于天的鄉(xiāng)思”；二是此詩雖然用亞當(dāng)、夏娃典事，但詞色藻彩如“華羽、云游、飲露、神仙、佳肴、青空、茫茫、寂寞”，乃至“春夏秋冬”的季節(jié)，仍染有明顯的古典詩詞語言印記，視人生過程為永恒苦役的意識，也有道佛思想的投影，《樂園鳥》在整體上仍是一首東方化的象征詩。在此順便說及《秋蠅》，詩中那“僵木”的“秋蠅”意象，是遭受重創(chuàng)而又無法忘卻記憶的瀕死者的化身?！肚锵墶芬辉?，可視為《樂園鳥》的復(fù)調(diào)與變奏。

戴望舒詩的比興象征還體現(xiàn)在他對游子漂泊和故園鄉(xiāng)愁的抒寫上?！断﹃栂隆贰ⅰ逗L(fēng)中聞雀聲》、《流浪人的夜歌》、《夜行者》、《單戀者》、《我的素描》等詩中的抒情主人公，都有漂泊流浪的游子意味，都是詩人的自我形象寫照。尤其是《夜行者》中“從黑茫茫的霧”走“到黑茫茫的霧”的“夜行者”，和《單戀者》中躑躅在黑暗的街頭，不知道戀著誰的“單戀者”和“夜行人”，以茫茫的暗夜黑霧為時空背景，展開的茫無目標(biāo)歸宿的漂流行走，比興象征的意味已經(jīng)隱然可見。以戴望舒為代表的現(xiàn)代詩人，多數(shù)來自農(nóng)村，他們懷著“尋夢”的心理走進都市，但又無法適應(yīng)、難以融入現(xiàn)代都市生活，在沉淪、頹廢、喧囂的現(xiàn)代都市里，他們成為一群農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型期的“流浪漢”與“邊緣人”。夢想的失落，使他們本能地厭倦城市生活，生出對農(nóng)村和自然的鄉(xiāng)愁，患上“都市懷鄉(xiāng)病”。如戴望舒的《小病》所寫：“小病的人嘴里感到了萵苣的脆嫩，/于是遂有了家鄉(xiāng)小園的神往。”這對“家鄉(xiāng)小園”的懷念，有時是寫實性的，《深閉的園子》、《寂寞》里都出現(xiàn)了“園”的意象，成為遠(yuǎn)方的家鄉(xiāng)和寂寞的鄉(xiāng)愁的載體。在對游子漂泊和故園鄉(xiāng)愁的抒寫中，又滲透著對愛情和母性的渴望向往。《三頂禮》、《旅思》、《游子謠》等詩，都是將鄉(xiāng)愁和愛情合并一處，甚至如《游子謠》，視“清麗的小旅伴”為“更甜蜜的家園”，寄托游子的鄉(xiāng)愁。當(dāng)這一切仍然無法安頓心靈時，于是便產(chǎn)生了《對于天的懷鄉(xiāng)病》，此詩直接把代表大自然的“天”，當(dāng)作自己的家鄉(xiāng)懷念不已。至此，鄉(xiāng)愁已上升為象征。戴詩中的“那個如此青的天”，是和污染、異化、病態(tài)的現(xiàn)代都市相對立的，是更合乎人性、更適合人的正常生存的大自然的象征，自然是人類的永恒故鄉(xiāng)，所以讓生活在現(xiàn)代都市里心煩意亂的詩人悠然神往，歸意濃摯。

戴望舒詩歌的象征手法，既是對中國古典詩歌比興寄托藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承，也有法國象征派詩人的影響。戴望舒的詩，“是由真實經(jīng)過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象”，①戴望舒：《論詩零札》一·十四，《戴望舒選集》，第134頁。這是戴望舒的詩觀，是他的作詩態(tài)度，用杜衡的話說是“在于表現(xiàn)自己和隱藏自己之間”，②杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第54、56-57、57頁，杭州：浙江文藝出版社，1997。這其實就是古典詩歌一貫追求的“含蓄蘊藉”、“不主一意”的風(fēng)格，借助意象，避免直說，使作品富含“言外之意”與“韻外之致”。這樣，在寫詩時采用比興象征手法就是必然的。法國象征派詩人“之所以會對他有特殊的吸引力”，就是因為“那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩的動機的緣故”。③杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第54、56-57、57頁，杭州：浙江文藝出版社，1997。卞之琳指出，以魏爾倫為代表的法國象征派詩人“對望舒最具吸引力”的原因，就是緣于其詩作“親切和含蓄的特點，恰合中國舊詩詞的主要傳統(tǒng)”，④卞之琳：《〈戴望舒詩集〉序》，《地圖在動》，第302頁。在戴望舒詩里，西方的象征主義與傳統(tǒng)的比興寄托有機地融合在一起。但戴望舒畢竟是中國詩人，從小濡染的是古典詩詞，毋庸置疑，傳統(tǒng)的因子在望舒身上的影響更大、更深。戴望舒詩以“真摯的感情做骨子”，承接了中國古典抒情詩親切含蓄、言近旨遠(yuǎn)的優(yōu)良傳統(tǒng)，避免了象征派“神秘”、“看不懂”的毛病。⑤杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第54、56-57、57頁，杭州：浙江文藝出版社，1997。因此，深入分析戴望舒詩歌的思想藝術(shù)成就時，似更應(yīng)著力于他和古典詩歌比興寄托的藝術(shù)傳統(tǒng)之間的深刻聯(lián)系。

三、語詞、句法與韻律

戴望舒詩歌大量使用古典詩文的語匯辭藻，對此，朱光潛曾批評戴詩語言“太帶舊詩氣味了”；⑥《文學(xué)雜志》創(chuàng)刊號，1937年5月。蒲風(fēng)則站在左翼的立場，攻擊戴望舒等人的現(xiàn)代主義詩歌，表現(xiàn)的是“沒落后投到都市里來了的地主的悲哀”，“一些避世的、虛無的、隱士的、山林的思想”，而在語言辭藻方面，“封建詩人所常用的字眼，都常是他們唯一的材料”。⑦蒲風(fēng)：《五四到現(xiàn)在的中國詩壇鳥瞰》，《蒲風(fēng)選集》下冊，第810-811頁，福州：海峽文藝出版社，1985。剔除蒲風(fēng)話中亂扣階級帽子的左傾意味，他指出戴望舒作品情緒、語言和傳統(tǒng)詩歌關(guān)系密切，還是對的。戴望舒《我底記憶》，⑧戴望舒：《我底記憶》，上海：上海水沫書店，1929。收一九二四年至一九二九年所作詩二十六首，分三輯。一輯名“舊錦囊”，襲用李賀“古錦囊”典事；二輯名“雨巷”，取自收入本輯的同名作《雨巷》，“雨巷”一詩的“丁香”、“雨”意象來自晚唐詩詞；由這兩輯的標(biāo)題即可看出詩人浸淫古典的審美趣味。這二十六首詩里，使用的古漢語詞匯和古典詩詞意象有“晚云、暮天、散錦、殘日、幽夜、荒冢、晚煙、韮露、孤岑、華鬢、愁懷、飄搖、微命、只合、消受”等一百二十余個。在浙江文藝出版社版《望舒草》所收全部八十余首戴詩中，使用的古漢語詞匯和古典詩詞意象總數(shù)達到三百多個。他的詩作標(biāo)題，直接借自古典詩詞標(biāo)題或古代詩文語句的有《山行》、《有贈》、《妾薄命》、《少年行》、《古意答客問》、《秋夜思》、《老之將至》、《款步》、《過舊居》、《贈內(nèi)》、《示長女》、《口占》、《口號》、《偶成》等。

戴望舒也經(jīng)常活用、化用古典詩詞的意象或句子。他的《夕陽下》首句：“晚云在暮天上散錦”，活用謝朓《晚登三山還望京邑》詩句“余霞散成綺”。他的《可知》頭兩句：“可知怎的舊時的歡樂/到回憶都變作悲哀”，化用姜夔《鷓鴣天》詞句“少年情事老來悲”的意思。《秋蠅》有句“木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下”，合屈原《湘夫人》“洞庭波兮木葉下”與杜甫《登高》“無邊落木蕭蕭下”兩句為一?！稛簟?、《古意答客問》、《秋夜思》、《贈克木》、《寂寞》、《旅思》等詩中，也都有對古典詩文句子、意象的化用。他的被論者一致指稱的“象征詩”、“現(xiàn)代詩”的古典詩學(xué)因子不須再說了，就是在晚近被論者發(fā)現(xiàn)屬于“超現(xiàn)實主義”的詩作《眼之魔法》中，①此詩作于1936年10月19日，是寫給新婚妻子穆麗娟的，《新詩》第一卷第二期，1936年12月收入詩集《災(zāi)難的歲月》時，改題為《眼》?！澳切┓▏臀靼嘌垃F(xiàn)代詩人的影響，正是結(jié)合著戴望舒固有的古典氣質(zhì)而發(fā)揮了作用”，“比如，在‘千萬尾飛魚的翅，/剪碎分而復(fù)合的/頑強的淵深的水’的背后，似乎有李賀《唐兒歌》的‘一雙瞳人剪秋水’做底子；在‘我是從天上奔流到海，/從海奔流到天上的江河’，也令人想到李商隱《西溪》的‘人間從到海，天上莫為河’。至于‘我曝晞于你的眼睛的/蒼茫朦朧的微光中’，叩問‘晞曝’兩字，也分明可以聽得見從《詩經(jīng)》、《楚辭》里傳來的回聲”。確如這位論者所言：“在三十年代，無論是戴望舒，還是卞之琳與何其芳，他們骨子里的古典底蘊，都玉成了而不是消弱了其詩作的現(xiàn)代品質(zhì)。”②江弱水：《眼之魔法：超現(xiàn)實主義的戴望舒》，《中西的同步與位移》，第68頁。

戴望舒詩歌在句法上追求整齊、復(fù)沓與駢偶。在《〈戴望舒詩集〉序》里，卞之琳把戴望舒詩的形式發(fā)展演變分成三個階段：早期的詩模仿聞一多、徐志摩新月派詩，上承古典詩風(fēng)；從《斷指》、《我底記憶》開始，是他的自由詩時期，主張詩應(yīng)該去了音樂的成分；從一九三九年的《元日祝福》起，是自由體和格律體并用的時期。③卞之琳：《〈戴望舒詩集〉序》，《地圖在動》，第300-306頁。把戴望舒詩歌形式演進劃分為格律化、自由化與半格律化三段，所論最為準(zhǔn)確透徹。在此需要進一步說明的是，戴望舒詩歌形式演進的三個階段雖有差異，但一以貫之的是，他在詩歌句法上始終追求整齊、復(fù)沓和駢偶，這仍然是古漢語和古典詩詞的深厚修養(yǎng)在起作用。

先看戴詩的駢偶。如“晚云在暮天上散錦，/溪水在殘日里流金”（《夕陽下》），“枯枝在寒風(fēng)里悲嘆，/死葉在大道上萎殘”（《寒風(fēng)中聞雀聲》），“你朝霞的顏色，/我落月的沉哀”（《山行》），“棧石星飯的歲月，/驟山驟水的行程”（《旅思》），“侵晨看嵐躑躅于山巔，/入夜聽風(fēng)瑣語于花間”（《古意答客問》），“火凝作冰焰，/花幻為枯枝”（《燈》），都類似于古典詩詞中的聯(lián)語對句?！顿浛四尽?、《夜蛾》、《寂寞》、《等待》、《過舊居》、《示長女》、《在天晴了的時候》、《偶成》等詩中，也都有駢偶性的句子。即便在他的由格律化轉(zhuǎn)向散文化的標(biāo)志性作品《我底記憶》里，鋪排和描寫的手法，如連用五個“它存在在”，五個“在”，四個“它”，六個“它底”，構(gòu)成大致排偶的句式，也是如“以文為詩”的韓愈在《南山詩》連用數(shù)十個“或若”形容南山一樣的手法，只是不似韓詩規(guī)模宏大，想象怪奇，而表現(xiàn)為日常的親切和瑣細(xì)。詩歌的散文化其實也是一個千年前詩史上的老話題，從杜甫發(fā)端，經(jīng)中唐韓愈而下啟宋詩，走的正是一條“以文為詩”的發(fā)展道路。我們在討論新詩史上特別是二十世紀(jì)二三十年代新詩格律化和散文化的彼此消長時，似不應(yīng)忘記古代詩歌史上這一老話題。

再看戴詩的復(fù)沓?！犊芍匪墓?jié)，每節(jié)第五句構(gòu)成復(fù)沓；《不要這樣盈盈地相看》第一、三、五節(jié)首句構(gòu)成復(fù)沓，這種以首句為標(biāo)題的詩，等同于無題詩，這種標(biāo)題方式來自《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)》作品，即是以首句或首句中的前兩字為題目的。同類之作還有《回了心兒吧》?！堵飞系男≌Z》，第一、三、五節(jié)構(gòu)成復(fù)沓；《我的戀人》、《口號》首尾呼應(yīng)復(fù)沓?！对谔烨缌说臅r候》第一節(jié)前二行與第二節(jié)前二行構(gòu)成回環(huán)復(fù)沓?！度敹Y》三節(jié)，每節(jié)的后二行構(gòu)成排偶和復(fù)沓?！缎脑浮非叭?jié)構(gòu)成排偶復(fù)沓；《煩憂》不僅前后兩節(jié)構(gòu)成章法的復(fù)沓，而且首尾顛倒回環(huán)，是一首現(xiàn)代白話的回文體詩。一九三二年十一月的《尋夢者》八節(jié)，除首尾兩節(jié)呼應(yīng)復(fù)沓外，每一節(jié)都各自構(gòu)成復(fù)沓，雖不押韻，但整首詩的旋律是完全音樂化的，可視為戴詩中僅次于一九二八年八月的《雨巷》的最富于音樂性的作品之一?！秾τ谔斓膽燕l(xiāng)病》、《村姑》、《游子謠》、《秋蠅》、《少年行》等詩中都有相同的語詞反復(fù)出現(xiàn)，在節(jié)律上也收到一種類同復(fù)沓的效果。

像古典詩詞一樣，戴望舒也喜歡在詩句中使用疊字。如《我底記憶》中的“瑣瑣、凄凄、沉沉”，《凝淚出門》中的“昏昏、溟溟、沉沉”，《流浪人的夜歌》中的“嚶嚶”，《流浪人的夜歌》、《靜夜》、《不要這樣盈盈地相看》中的“盈盈”，《回了心兒吧》中的“盈盈、輕輕”，《獨自的時候》中的“悄悄”，《秋天》中的“隱隱”，《老之將至》中的“慢慢、遲遲、寂寂、重重”，《夜行者》：“冷清清、黑茫茫”等，都是使用疊字的典型例子。

駢偶、復(fù)沓、疊字等句法、修辭技巧的講求，都有助于強化戴詩的韻律感。戴詩音律效果最佳的作品，是他的前期名作《雨巷》。此詩被葉圣陶贊為“替新詩底音節(jié)開了一個新紀(jì)元”，①轉(zhuǎn)引自杜衡《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第58頁。非是妙手偶得，而是長期沉浸于古典詩詞曲的格律研習(xí)，致力于新詩聲韻格律的講求的結(jié)果。并非如那些不懂聲韻格律，把詩寫得比散文還散亂蕪雜，總是把語言的格律和情緒的節(jié)奏對立起來的詩人們，所想象得那么率意和簡單。據(jù)杜衡說：“望舒日后雖然主張‘詩不能借重音樂’，‘詩的韻律不在字的抑揚頓挫上’，‘韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的?！ā读阍芬?、五、七）可是在當(dāng)時我們卻誰都一樣，一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟’的東西。押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄聲?！辈⑴e例說：“譬如‘燦爛的櫻花叢里’這幾個字可以剖為三節(jié)，每節(jié)的后一字，即‘爛’字，‘花’字，‘里’字，應(yīng)該平仄相間，才能上口，‘的’字是可以不算在內(nèi)的，它底性質(zhì)跟曲子里所謂‘襯字’完全一樣。這是我們底韻律之大概，誰都極少觸犯；偶一觸犯，即如把前舉例子里的‘叢里’的‘里’字改成‘中’字，則幾個同聲字連在一起，就認(rèn)為不能‘吟’了?！雹诙藕猓骸丁赐娌荨敌颉罚锻娌荨?，第55-56頁。新詩運動初期和二三十年代的新詩人，都是讀舊詩、作舊詩出身，傳統(tǒng)詩學(xué)根基深厚，對舊體詩詞形式能夠嫻熟掌握，并把舊詩講求聲韻格律的工夫，應(yīng)用到新詩的創(chuàng)作上來，才產(chǎn)生了諸如徐志摩《再別康橋》、聞一多《死水》、朱湘《采蓮曲》、戴望舒《雨巷》這樣一些在新詩中罕見的內(nèi)容和形式、情感的內(nèi)節(jié)奏和語言的外節(jié)奏完美統(tǒng)一的作品。在用現(xiàn)代口語寫詩之后，這樣的詩，才真正是可遇而不可求的，你可以寫出許多所謂具有“內(nèi)節(jié)奏”的詩，但這樣內(nèi)節(jié)奏和外節(jié)奏完美統(tǒng)一的詩，就是徐、戴諸子，生平似也沒有寫出第二首來，從這個意義上來說，稱這幾首詩為新詩中的“神品”亦不為過。試問，后起的幾乎說不上有什么傳統(tǒng)詩學(xué)修養(yǎng)的“先鋒”們，有誰還能寫出這樣內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的詩來？說這樣的作品“成功得率易”，或者干脆把韻律與情感對立起來，總讓人產(chǎn)生自護其短的嫌疑。

四、戴望舒譯作中的古典詩學(xué)因子

戴望舒深厚的古典詩學(xué)修養(yǎng)，還體現(xiàn)在他的譯作里。他的譯詩，與他的詩歌創(chuàng)作幾乎同步展開，他先后翻譯過道生、雨果、波德萊爾、瓦雷里、果爾蒙、洛爾迦、魏爾倫、耶麥、許拜維艾爾、阿波里奈爾、瓦爾、奧立佛、魏爾哈倫、梅特林克、勃萊克、普希金、葉賽寧等人的詩歌，并受到他們不同程度的影響，其中尤以接受法國象征派詩人的影響為大，有效地促進了他詩藝的提高。論題所限，對此不擬多論，僅只關(guān)注他譯詩中的古典詩歌因素：一是辭藻，二是詩體，三是情感和風(fēng)格。

在戴望舒的譯詩里，時有中國古典詩歌的語詞意象出現(xiàn)，如“旦旦、盈盈、踽踽、躑躅、太息、貽君、為卿、落英、紅雨、闌珊、纖手、素手、蘭麝、花顏、酥胸、朝朝暮暮、風(fēng)雨凄凄、銀河、天涯、阡陌、冶游郎、洞簫、篆煙、秋草、夕陽、黃昏”等，這些古典詩詞語匯、意象，為異域情調(diào)添加些許民族色彩，易于被中國的讀者接受。比如道生的《我的情人的四月》譯詩里的“蘼蕪”，出自漢樂府《上山采蘼蕪》，是一首棄婦詩，寫棄婦為與新夫生子而上山采集蘼蕪，在下山時與故夫的尷尬相逢，用對話體，很有戲劇性，“蘼蕪”意象的出現(xiàn)，可以引發(fā)讀者許多聯(lián)想。又如道生《詩銘》譯詩里的“蝤蠐領(lǐng)”，是《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》描摹莊姜頸項之美的“領(lǐng)如蝤蠐”一句的縮用，語本五代花間詞人和凝《采桑子》詞句“蝤蠐領(lǐng)上訶梨子”。這個比喻應(yīng)該完全是東方農(nóng)耕社會的生活經(jīng)驗，西人當(dāng)不會用此比喻，他們大約更喜歡用“白天鵝的脖子”之類比喻女性頸項之美。再如“織女”和“銀河”，出現(xiàn)在果爾蒙的《西茉納集》的《山楂》譯詩里，這是一組情詩，東方愛情神話意象的使用，也能拓展讀者對相關(guān)名作的記憶，如古詩《迢迢牽牛星》、李商隱《辛未七夕》、秦觀《鵲橋仙·七夕》等詩詞中關(guān)于牛郎、織女、銀河的描寫。還有“南浦”這個水湄的地名意象，出自屈原《河伯》：“子交手兮東行，送美人兮南浦”，后因用為送別之地的代指，南朝江淹《別賦》有句：“春草碧色，春水綠波。送君南浦，傷如之何。”古典詩詞凡水邊送別必稱“南浦”，這兩字還演變成了一個叫《南浦》的詞牌。戴望舒在翻譯道生《流離》一詩時，用東方古典的“南浦”置換了詩中的別離地點，使詩中所寫的離別相思，染上幾分東方情調(diào)，增加了中國讀者的親切認(rèn)同感。

戴望舒的譯詩，有不少用的是舊體詩詞體制。用四言的如魏爾倫的《秋歌》，五言的如道生的《勃列達尼的伊鳳》、《死啊，你給人留下的記憶多么堅硬》、《將死》，魏爾倫的《皎皎好明月》。七言的有道生的《只有人唱得最好》、《三個女巫》、《致情婦》、《在春天》等。特別值得注意的是，他用詞體翻譯了魏爾倫的《淚珠飄落縈心曲》，使用的竟是溫庭筠詞最常用的《菩薩蠻》詞牌，且其華美詞采和感傷風(fēng)調(diào)也逼肖溫詞，這個例子恰好可以作為古今東西詩歌之間消息暗通的證明。

戴望舒的譯詩，如道生的詩，內(nèi)容上多為情詩，情緒較為哀婉感傷，與他前期的情詩風(fēng)格一致。魏爾倫《皎皎好明月》一首用五言古體，而有蘇李詩風(fēng)味；果爾蒙的《死葉》有悲秋、遲暮之感；魏爾倫《一個貧窮的牧羊人》中寫她“有潔白的長臉”，這樣的措辭不知是否與《花間集》中詞句“鬢輕雙臉長”有關(guān)。阿波里奈爾《密拉波橋》中句段：“密拉波橋下賽納水長流/柔情蜜意/寸心還應(yīng)憶否/多少歡樂事總在悲哀后//時日去悠悠歲月去悠悠/舊情往日/都一去不可留/密拉波橋下賽納水長流”，水邊憶舊，感嘆時光流逝，往事不再，其風(fēng)調(diào)也與許多水邊賦別、感舊的情詞相似，如秦觀的《江城子》“西城楊柳弄春柔”。道生的《死孩》有如古典殉情題材詩詞；《詠詩人之路》中的“醇酒，婦人，與歌唱”，也仿佛中國古代詩人的詩酒風(fēng)流、放浪形??；洛爾迦的《冶游郎》，也與描寫少年冶游的古典艷情詩詞相類。

需要強調(diào)指出的是，在古典詩學(xué)和母語修養(yǎng)有所欠缺的當(dāng)代譯者筆下，戴望舒譯詩中的古典詩詞語匯、意象、體式、風(fēng)格，是不大可能出現(xiàn)的。不少西方名作的當(dāng)代新譯，讀起來缺乏文學(xué)的韻味和詩歌的美感，尤其是缺乏漢語詩歌的韻味和美感，讓人覺得不像是文學(xué)作品，特別不像是詩歌作品的翻譯。究其原因，主要是這些當(dāng)代譯者只有外語的語言水平，而不具備應(yīng)有的母語素養(yǎng)和文學(xué)、詩歌的感覺，所以，一些當(dāng)代新譯的藝術(shù)水準(zhǔn)，去現(xiàn)代舊譯甚遠(yuǎn)。就更不用指望當(dāng)代的譯者能像戴望舒?zhèn)円粯樱€可以用古典詩詞的體式來翻譯西方詩歌作品了。

（本文系國家社科基金項目“中國古典詩學(xué)與二十世紀(jì)新詩”的階段性成果，項目編號：09BZW038）

楊景龍，常熟理工學(xué)院人文學(xué)院教授。