盛志梅

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

一、“文體分化”概念的界定及相關(guān)問(wèn)題的說(shuō)明

談彈詞的文體分化問(wèn)題，就要首先界定一下什么是“文體分化”。這里用到了一些“文學(xué)文體學(xué)”的知識(shí)。在西方，1908年，塞偕哀所著的《文體學(xué)與理論語(yǔ)言學(xué)》出版以后，文體學(xué)便作為一門新型的學(xué)科問(wèn)世了。他們認(rèn)為，文學(xué)文體作為作品語(yǔ)言的存在體，不僅僅是一個(gè)單純的體裁歸類問(wèn)題，它還有更多的涵義，包括以“體”來(lái)表述作家的個(gè)性風(fēng)格、流派或時(shí)代風(fēng)格特征等?！洞笥⒉涣蓄嵃倏迫珪?shū)》是這樣為“文體學(xué)”定義的:文體學(xué)是研究被認(rèn)為能產(chǎn)生表達(dá)或文學(xué)風(fēng)格的語(yǔ)言方式(如修辭和句法類型等)的理論。這個(gè)定義恰與中國(guó)古代文論中關(guān)于“郊寒島瘦”、“建安風(fēng)骨”等的理論研究有些不謀而合，只不過(guò)后者比較形象化一些罷了?！拔膶W(xué)文體學(xué)”中的“文體”有狹義和廣義之分。從語(yǔ)言學(xué)的角度說(shuō)，文學(xué)文體是狹義的“文體”，而廣義的“文體”則指包括口語(yǔ)體、書(shū)面體等在內(nèi)的各類文體。①本文關(guān)于西方文學(xué)文體學(xué)的相關(guān)理論，均參考張毅著《文學(xué)文體概說(shuō)》一書(shū)。

本文所用的“文體分化”概念即是在廣義分類基礎(chǔ)上的狹義概念，也即作為口語(yǔ)體的彈詞文學(xué)和書(shū)寫(xiě)體的彈詞文學(xué)表現(xiàn)在敘事和代言兩種寫(xiě)作手段上的文體的分化、成長(zhǎng)過(guò)程。簡(jiǎn)單一點(diǎn)說(shuō)，即是代言體彈詞和敘事體彈詞在書(shū)場(chǎng)和書(shū)齋兩個(gè)發(fā)生地、傳播場(chǎng)的文體分化、成長(zhǎng)過(guò)程。為了論述的方便，以彈詞的發(fā)生地為標(biāo)志，將彈詞分為書(shū)場(chǎng)彈詞和書(shū)齋彈詞，前者是藝人在書(shū)場(chǎng)表演的口語(yǔ)體彈詞，后者則是文人在書(shū)齋創(chuàng)作的書(shū)寫(xiě)體彈詞。不論是書(shū)場(chǎng)彈詞還是書(shū)齋彈詞，都存在著敘事體和代言體兩種敘事模式的消長(zhǎng)過(guò)程。①“敘事體”，是指具有小說(shuō)敘述特征的敘事模式;“代言體”則是指具有戲劇表演傾向或者戲劇敘述特征的敘事模式。

清代以前，不論是藝人創(chuàng)作的書(shū)場(chǎng)彈詞，還是文人創(chuàng)作的案頭彈詞，大都是以第三人稱的敘事模式出現(xiàn)的。因此，從彈詞發(fā)展的歷史來(lái)看，敘事是彈詞的本來(lái)面目，代言則是新生事物。彈詞的“文體分化”即是指代言體彈詞從彈詞敘事中分化、成長(zhǎng)起來(lái)，與敘事體彈詞并駕齊驅(qū)，成為彈詞文學(xué)的兩種主要的敘事模式的過(guò)程。就清代彈詞的發(fā)展而言，文體分化構(gòu)成了其歷史演變的主線。具體說(shuō)來(lái)，清代彈詞的文體分化發(fā)生在兩個(gè)不同的領(lǐng)域——書(shū)場(chǎng)、書(shū)齋。在這兩個(gè)領(lǐng)域里，文體分化各自表現(xiàn)出了不同的發(fā)展內(nèi)容。書(shū)場(chǎng)中，代言體彈詞得到了迅猛的發(fā)展，相應(yīng)地，原先占主體的敘事體彈詞則漸漸萎縮;在書(shū)齋、閨閣里，不論是文人(包括閨閣才人)的創(chuàng)作還是閱讀，敘事體彈詞都逐漸成為主流，而代言體彈詞的創(chuàng)作和消費(fèi)卻日漸消歇。

清代彈詞文體的分化過(guò)程是以代言體彈詞的逐步成熟為標(biāo)志的。因此，我們以代言體彈詞的產(chǎn)生、成熟階段為主，②雖然書(shū)場(chǎng)代言體的出現(xiàn)要比書(shū)齋代言體彈詞早許多，但從整個(gè)歷史發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，兩者的成長(zhǎng)階段基本一致，這為文章的闡述提供了很大方便，我們可以在同一個(gè)時(shí)間段里同時(shí)分析兩種代言體彈詞的發(fā)展?fàn)顩r，從而在整體上把握彈詞文體分化的階段性特征。參考敘事體彈詞的案頭化線索，將清代彈詞的文體分化過(guò)程分為初期、中期、完成期三個(gè)階段。為了簡(jiǎn)潔起見(jiàn)，我們?cè)陉U述分析時(shí)，只關(guān)注不同領(lǐng)域里占主導(dǎo)地位的彈詞文體的變化，也即，對(duì)書(shū)場(chǎng)彈詞而言，代言體彈詞的出現(xiàn)、成長(zhǎng)是主要的;對(duì)從書(shū)齋里產(chǎn)生又主要用于閱讀的案頭彈詞，將主要關(guān)注敘事體彈詞的成長(zhǎng)、成熟過(guò)程。

二、文體分化初期——書(shū)場(chǎng)彈詞代言體萌芽的出現(xiàn)

據(jù)資料記載，早在明代萬(wàn)歷、崇禎年間，代言體書(shū)場(chǎng)彈詞就出現(xiàn)了。秦淮墨客所編的《陶真選粹樂(lè)府紅珊集》，選錄了當(dāng)時(shí)流行的說(shuō)唱陶真若干種，其中的樂(lè)曲用了南北曲，人物有了角色的劃分，與清朝初年有曲牌的彈詞很相似。代言體彈詞首先在書(shū)場(chǎng)中出現(xiàn)，這主要是因?yàn)閺椩~的演唱形式本身蘊(yùn)涵著代言的因素，當(dāng)藝人以局外人的身份講故事時(shí)，會(huì)不自覺(jué)地模仿故事中人物的言語(yǔ)行動(dòng)，以求惟妙惟肖的效果。隨著演出經(jīng)驗(yàn)的積累以及書(shū)場(chǎng)彈詞消費(fèi)市場(chǎng)的日益擴(kuò)大，藝人們?yōu)榱藵M足聽(tīng)眾不斷求新的娛樂(lè)心理，他們不斷地吸收其他文藝樣式的表演因子，在唱腔、表演上大量借用了雜劇、傳奇或山歌小調(diào)的曲牌、套路甚至表演程式，久而久之，就形成了具有戲劇表演特征的敘事模式。

書(shū)場(chǎng)代言體彈詞最初出現(xiàn)在明代，很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)一直是緩慢發(fā)展，在資料記載中罕見(jiàn)代言體的蹤影，大部分的講唱還是以敘事體為主。直至乾隆中葉，書(shū)場(chǎng)上才出現(xiàn)了專門善唱某種角色的名家。李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十一有關(guān)于“唱口”的記載:

元人唱口，元?dú)饫炝埽迸c唐詩(shī)宋詞爭(zhēng)衡，今惟臧晉叔編百種行于世。而晉叔所改四夢(mèng)，是孟浪之舉。近時(shí)以葉廣平唱口為最，著納書(shū)楹曲譜，為世所宗，其余無(wú)足數(shù)也。清唱以外凈老生為大喉嚨，生旦詞曲為小喉嚨，揚(yáng)州劉魯瞻工小喉嚨，為劉派……其唱口小喉嚨，揚(yáng)州唯此一人。大喉嚨以蔣鐵琴、沈湄二人為最，為蔣、沈二派。蔣本鎮(zhèn)江人，居揚(yáng)州，以北曲勝……沈以南曲勝。……其次陳愷元一人，……唱口在蔣、沈之間。此揚(yáng)州大喉嚨也。蘇州張九思為韋蘭谷之徒，精熟九宮，三弦為第一手，小喉嚨最佳……［1］這里的“唱口”即是清代早期對(duì)民間彈詞的稱呼?！按蠛韲怠?、“小喉嚨”是指彈詞演唱中人物角色的唱腔特色，凈、末、老生等角色唱腔粗獷，乃云“大喉嚨”，生、旦等角色唱腔細(xì)膩婉約，則云“小喉嚨”。從上面所記看，此時(shí)的彈詞演唱已經(jīng)有了確切的角色劃分，可以確定說(shuō)唱藝人已經(jīng)能“起角色”了，只不過(guò)是“清唱”，沒(méi)有舞臺(tái)動(dòng)作。同一時(shí)期的說(shuō)唱過(guò)錄本也能證明此時(shí)書(shū)場(chǎng)彈詞的戲曲化趨勢(shì)。在乾隆年間出版的《玉蜻蜓》、《倭袍傳》、《珍珠塔》等民間唱本中，都有了生、旦、凈、丑等角色分工，但大多數(shù)還是敘事與代言雜用。總結(jié)起來(lái)，這個(gè)時(shí)期書(shū)場(chǎng)彈詞的“代言體”特點(diǎn)主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:

其一，人物上場(chǎng)基本都套用雜劇、傳奇的套路，有［引］、［白］、［唱］三段，(或用詞、詩(shī)、白、唱模式)由人物自道來(lái)歷，如《倭袍傳》第一回唐上杰出場(chǎng):

［點(diǎn)絳唇］輔國(guó)何宜導(dǎo)君，仁義休談利，進(jìn)寶冊(cè)，異論佞黨，趨避。

詩(shī)曰:幼年熟讀五車書(shū)，得志匡君綽有余。但憾寡誅存謙仄，逢君之輩未全除。

外白:老夫唐上杰，表字從玉，湖廣荊州府支江縣人氏……

唱:老夫勤學(xué)幼年間，磨礪工夫賴圣賢。入閣已來(lái)將五載，進(jìn)賢遠(yuǎn)佞我居先……①［清］海蘭濤撰《繡像倭袍傳》，乾隆54年(1789)刻本。

人物上場(chǎng)的戲劇化、程式化是代言體彈詞不同于敘事體的最明顯標(biāo)志。凡代言體彈詞，其人物出場(chǎng)，基本上都是“自報(bào)家門”。而敘事體彈詞則無(wú)角色劃分，開(kāi)篇先唱(念)詩(shī)，然后入正文。如郎瑛《七修類稿》卷二十二所云:“閭閻陶真之本之起，亦曰:‘太祖太宗真宗帝，四祖仁宗有道君?！碑?dāng)然有的小型彈詞也許沒(méi)有這樣的套話，但也不是如代言體那樣簡(jiǎn)潔的，如《茶碗記》第一回:“若問(wèn)此人家何住，自然道起本家門。家住揚(yáng)州江都縣，洛陽(yáng)橋下是家門?！币虼耍啾戎拢泽w彈詞的開(kāi)頭要簡(jiǎn)潔得多，同時(shí)也親切得多，無(wú)形之中就拉近了與聽(tīng)眾的心理距離，與敘事體彈詞比較起來(lái)，效果當(dāng)然要好一些。

其二，說(shuō)白的角色區(qū)別。清初的代言體彈詞在人物說(shuō)白上也與戲劇表演一樣，有一個(gè)“尊卑貴賤”之分。凡是主要人物如生、旦、凈、外等角色，說(shuō)白皆用官話;那些次要人物，或出身低微、職業(yè)低賤、品行低下的角色，諸如貼、丑、末、付之類，其說(shuō)白皆用方言土語(yǔ)，大多用蘇白。既符合人物身份，又起到插科打諢的喜劇效果。如《玉蜻蜓》第二回“遇俠”:

(凈白)哈哈哈，妙呵。果是大邦勝景，月夕花朝好，叫俺觀不盡春光爛漫，看不完水秀山青。嚇嚇，行了半日，不覺(jué)到有些疲倦了，不免覓一酒家，小飲一回，……呔，酒保，可有美酒?(丑白)客人，小店只有好酒，吃得啥個(gè)鬼酒?(凈白)呔，俺原道美酒，誰(shuí)說(shuō)鬼酒?(丑白)介末，客人是山西口氣，更兼故一嘴胡子遮住子故張闊口，酒保一時(shí)聽(tīng)差了，請(qǐng)里勢(shì)坐?！僖?jiàn)《新刻玉蜻蜓》，同治12年(1873)刻本。

這個(gè)體例在以后的代言體彈詞中一直沿用下來(lái)，成為彈詞敘事戲曲化的又一標(biāo)志。

其三，說(shuō)書(shū)藝人敘事身份的變化。在敘事體彈詞中，說(shuō)唱者以第三人稱、全知視角敘述故事;在代言體彈詞里，說(shuō)書(shū)人一個(gè)人唱一臺(tái)戲。當(dāng)他扮演故事中的生、旦、凈、丑諸角色時(shí)，其敘事語(yǔ)氣、敘事視角是限知的，第一人稱的。原來(lái)在敘事體中的敘事主體變成了局外的旁觀者或者故事中人物的影子，只對(duì)故事的發(fā)展進(jìn)行必要的解說(shuō)，說(shuō)唱者既是當(dāng)事人，又是旁觀者，一邊表演一邊評(píng)論。如《芙蓉洞》第二回“游殿”:②見(jiàn)［清］陳遇乾著《芙蓉洞全傳》，道光元年(1821)刻本。

唱:昨見(jiàn)俏尼心掛牽，回家一夜未曾眠。左思右想無(wú)計(jì)策，立不安來(lái)坐不寧。將書(shū)撇，嘆連連，只得假作燒香到庵邊，一見(jiàn)俏尼如得寶，只要與她做個(gè)并豆蓮，不想去為官。你道書(shū)癡顛不顛。(這是劇情解說(shuō))

……

表:金大老官勒朵三師太床沿浪一坐，一個(gè)懶腰一伸，到困子下去哉。

貼:阿呀，大爺，貧尼床上睡不得哪。

生:怕什么呢?

(這是扮作當(dāng)事人在表演)

唱:貴升做事果然刁，惡唷，什么東西欽痛了腰……(這里前半句是解說(shuō)評(píng)論，后半句又是扮作當(dāng)事人在表演了)

也有部分情節(jié)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了敘事身份的消解，說(shuō)唱者完全模仿戲劇敘事，一個(gè)人虛擬生、旦、凈、丑諸角色，現(xiàn)場(chǎng)表演，如《玉蜻蜓》第一回“踏春”:

(丑白)大爺，沈三爺來(lái)哉。(小生引)相逢談笑友，暢敘往來(lái)人。(小生白)大哥，請(qǐng)了。(生白)三弟，請(qǐng)了，請(qǐng)坐。(小生白)有坐。(生白)文宣，看茶。(丑白)是哉。(生白)嚇，三弟，為何連日不晤?莫非公冗分煩麼?(唱)近來(lái)小弟卻清閑，懶把紛紜家事?tīng)俊＊?dú)坐聊齋惟寂寞，拋書(shū)午夢(mèng)意留連。(生白)為何不來(lái)走走?(唱)只因兄長(zhǎng)乍乘鸞，談心促膝磐交歡?？制鋽_亂新婚賦，相隔云山一假緣。(生白)君兄休得取笑。(唱)古云識(shí)性可同居，莫逆情關(guān)意自如。雖只是時(shí)人不識(shí)琴中曲，今日里既遇知音何用詞。(小生白)貴兄，小弟此來(lái)原是有意。……

人物的行動(dòng)完全是戲劇化的舞臺(tái)表演，說(shuō)唱者的任務(wù)既單一又很繁重，單一是指他只要將各種角色按戲劇的模式表演出來(lái)即可，不需要在講解者和表演者之間來(lái)回變換身份了，說(shuō)其任務(wù)繁重，是指說(shuō)唱藝人一個(gè)人要模擬很多角色，甚至要會(huì)不同的鄉(xiāng)談土語(yǔ)，以增加人物的真實(shí)性和故事的趣味性。這樣聽(tīng)眾聽(tīng)書(shū)猶如看了一場(chǎng)折子戲，自然比那單調(diào)的敘事體唱書(shū)要熱鬧得多，但對(duì)說(shuō)唱藝人來(lái)說(shuō)，則要求說(shuō)、學(xué)、逗、唱、表，樣樣精通才行。當(dāng)然，此時(shí)這樣成熟的“代言體”只能在作品中部分出現(xiàn)，大部分還是代言、敘事混雜在一起的。

書(shū)齋代言體彈詞萌芽于康熙、雍正時(shí)心鐵道人著的《梅花夢(mèng)》。在作品中，作者引進(jìn)了“傳奇的開(kāi)場(chǎng)煞尾”樣式，從而開(kāi)代言體彈詞創(chuàng)作之先聲。在小說(shuō)的開(kāi)頭曾有一段頗為自得的開(kāi)場(chǎng)白，顯示著這種文體的“新生兒”身份:

這一部說(shuō)是演義，又夾歌謠，說(shuō)是傳奇，復(fù)多議論。無(wú)腔無(wú)板，分明是七字句盲詞了。但自來(lái)盲詞，從來(lái)沒(méi)見(jiàn)有像傳奇的開(kāi)場(chǎng)煞尾，仿演義的說(shuō)古談今。況且口氣或順或斷，回?cái)?shù)或短或長(zhǎng)，竟是封神傳上姜太公騎的一只馬(四)不相，殊覺(jué)雜湊無(wú)章，不成體例?！蚀嗽谙伦詣?chuàng)一個(gè)從來(lái)未有的格局，以記敘行文，用聲詩(shī)作曲，有似彈詞，卻非俗調(diào)……今日開(kāi)此法門，久而久之，也就成得體例了。

在這部“似傳奇又似演義”的“馬(四)不相”作品里，作者嘗試著在開(kāi)頭結(jié)尾用了傳奇的寫(xiě)法。開(kāi)頭用了［臨江仙］、［前腔］、［蝶戀花］［玉樓春］等曲牌詞調(diào)，結(jié)尾用了［北新水令］、［南步步嬌］、［北折桂枝］等南北雜劇的曲牌、詞調(diào)。另外，大概是受了傳奇角色分唱的啟發(fā)，對(duì)人物角色、唱白作了區(qū)分，標(biāo)明［張唱］、［秦唱］、［蘇白］(乞兒)等。除了這兩點(diǎn)以外，全書(shū)唱詞大都用七字句，唱詞后面附有說(shuō)白，沒(méi)有“表”，說(shuō)書(shū)人基本是以局外人身份在講故事，因此，《梅花夢(mèng)》充其量只是一部有著代言體傾向的書(shū)齋彈詞，其主體還是“以記敘行文，用聲詩(shī)作曲”的敘事體。但這些體式上的變革已經(jīng)啟發(fā)了代言體彈詞的創(chuàng)作靈感，在其以后的發(fā)展過(guò)程中，逐漸向戲劇的表演程式靠近，慢慢形成了彈詞敘事體制的另一大類——代言體彈詞。

三、文體分化中期——代言體彈詞成熟、敘事體彈詞案頭化完成

嘉慶、道光年間，彈詞體裁出現(xiàn)了明顯的分流傾向:一方面是書(shū)場(chǎng)代言體彈詞越來(lái)越講究演出的舞臺(tái)效果，不但人物分角色，而且在表演程式上也開(kāi)始戲曲化。另一方面是書(shū)齋敘事體彈詞向小說(shuō)靠攏，越來(lái)越脫離說(shuō)唱文學(xué)的環(huán)境束縛，向韻文體小說(shuō)的方向發(fā)展。總的來(lái)看，這兩個(gè)方面的作品與前一階段相比，取得了較大的進(jìn)展。

先說(shuō)書(shū)場(chǎng)代言體彈詞的演出。乾嘉之際，花部興起，昆曲衰落，戲曲演員為生活所迫，紛紛加入到彈詞說(shuō)唱的行列中來(lái)，所以很自然地把戲曲的唱腔風(fēng)格也帶了進(jìn)來(lái)，從而加速了彈詞說(shuō)唱的戲曲化。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的“響檔”大都與戲曲淵源很深，像彈詞前四家之首的陳遇乾，本為造詣很深的昆曲藝人，后改唱彈詞，其唱腔深沉蒼涼，有濃厚的昆曲味，人稱“吟嘆調(diào)”，是后來(lái)彈詞說(shuō)唱者必學(xué)的唱腔之一。再如節(jié)奏舒緩、旋律委婉的俞調(diào)，是與馬調(diào)并肩的彈詞主要唱腔，也是吸取昆劇南曲中的某些唱法，繼而糅合一些皮簧戲生旦的曲調(diào)發(fā)展而成的。其唱腔柔婉、靜細(xì)、情韻雙絕，適合于女性角色，宜表現(xiàn)深閨佳人之哀怨、惆悵、悲凄之情。花部的興起使得人們對(duì)民歌小調(diào)更加青睞，書(shū)場(chǎng)彈詞當(dāng)然會(huì)緊跟時(shí)尚風(fēng)氣，加之江南尤其是彈詞演唱發(fā)源地蘇州，素來(lái)是吳歌、小調(diào)的淵藪之地，彈詞藝人紛紛將民間小曲唱腔及時(shí)加入到自己的書(shū)藝之中，如陳的學(xué)生毛菖佩就吸收了民間小曲［東鄉(xiāng)調(diào)］、［灘簧調(diào)］等唱腔，創(chuàng)造了慢彈快唱、似說(shuō)似唱、低回曲折的毛調(diào)。同治年間名滿江南的彈詞家馬如飛創(chuàng)造的“馬調(diào)”，就是在毛調(diào)的基礎(chǔ)上吸收其他唱腔改造而成的，而且成為清代書(shū)場(chǎng)彈詞后期的主要唱腔。戲曲和小調(diào)唱腔的加入，更進(jìn)一步加快了彈詞戲曲化的進(jìn)程。

除藝人的演唱實(shí)踐外，這個(gè)時(shí)期書(shū)齋代言體彈詞創(chuàng)作也達(dá)到高峰，其創(chuàng)作勢(shì)頭甚至超過(guò)敘事體彈詞。書(shū)齋代言體彈詞的作者多為男性，新作迭出，題材多樣，風(fēng)格不一，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出前代同類彈詞的藝術(shù)水平。書(shū)齋代言體彈詞的案頭化開(kāi)始趨向成熟，但總體藝術(shù)成就還是趕不上敘事體彈詞。歸納起來(lái)，這個(gè)時(shí)期的書(shū)齋代言體彈詞的總體特征有如下幾點(diǎn):

其一，文體意識(shí)增強(qiáng)。代言體彈詞的創(chuàng)作、改編開(kāi)始有了明顯的文體意識(shí)，一些作者注意到戲曲演出與代言體彈詞敘事的不同，并以準(zhǔn)理論的方式在書(shū)中闡釋，如《燕子箋彈詞》中澹園氏就曾一再說(shuō)明“說(shuō)書(shū)不同唱戲”，在最后一回，作者即從戲劇與彈詞文體形式的不同來(lái)說(shuō)明自己的修改理由:

明公!您卻又錯(cuò)了!這說(shuō)書(shū)不同唱戲，戲是扮與人看，即如安祿山的始末，不過(guò)換了幾回行頭，打了幾陣鑼鼓，從后臺(tái)里提出顆首級(jí)，又早已經(jīng)完了戲了。若是說(shuō)書(shū)，便必須要一節(jié)一節(jié)還他個(gè)實(shí)在，又加上渲染，那聽(tīng)的才色動(dòng)眉飛。所以這位編書(shū)的，按據(jù)正史，采摭傳奇，重新與他裝點(diǎn)起來(lái)，才成幾回上等的好書(shū)。那繆家都喜吃酒，醉死了真是好死。那齋夫痛恨惡人，作了官也是個(gè)好官。那阮大鋮只講排場(chǎng)，不講文法，所以后來(lái)都沒(méi)個(gè)照應(yīng)。這都還算小事。若論那個(gè)梅香，雖不是要緊的角色，卻畢竟沒(méi)有罪過(guò)，若要教他把包裹交與那個(gè)駝婆子，也還有個(gè)活便的方法，怎便就置之于死呢?

在作者看來(lái)，彈詞、戲曲兩者雖然都是代言體，但彈詞畢竟是靜態(tài)的非立體的說(shuō)唱，而不似戲曲的動(dòng)態(tài)表演，所以在改編時(shí)要注意體裁特點(diǎn)。這些意見(jiàn)都是很在行的，也可看作是成熟期的代言體彈詞創(chuàng)作理論。

另外，在一些代言體彈詞中，作者特別注意營(yíng)造戲曲的詩(shī)意化舞臺(tái)氣氛，如《四香緣》第一回京報(bào)、別母:

老旦白:為娘的還有一句要緊之言，你須牢記。

母唱:倘然得有安身處，早寄魚(yú)書(shū)慰母愁。

生白:孩兒謹(jǐn)記。

老旦白:去罷。

唱:此去楊生一徑行，老夫人倚戶看分明。

唱:越行越遠(yuǎn)難相見(jiàn)，恨殺那松林隔得深。

白:望不見(jiàn)了，待我閉上柴門進(jìn)去罷。

唱:孤令令獨(dú)自回內(nèi)室，冷清清越想越傷心?？奁钊バ念^肉，從此焦愁有萬(wàn)分。

這一段極力摹寫(xiě)老母依依別子的眷眷之情?！霸叫性竭h(yuǎn)難相見(jiàn)，恨殺那松林隔得深”，讓人想起《西廂記》的長(zhǎng)亭送別，明顯是借鑒過(guò)來(lái)的。有的彈詞在結(jié)尾時(shí)甚至模仿戲曲的演出形式，如《梅花韻》卷十第四十二回的結(jié)尾用了戲曲里常用的“集唐句”:“(外)人間禍福本無(wú)憑，(生)怎奈群生□□深。(旦)若肯回頭離苦海，(合)化生草木本長(zhǎng)春”——以此來(lái)總結(jié)主旨并宣告結(jié)束。乍看去，與戲劇的舞臺(tái)謝幕毫無(wú)二致。

其二，文人參與彈詞的創(chuàng)作、改編活動(dòng)頻繁，代言體彈詞的文學(xué)藝術(shù)水平普遍提高。

這個(gè)時(shí)期進(jìn)行代言體彈詞創(chuàng)作的作者大都有很高的文學(xué)素養(yǎng)，像改編《燕子箋》的澹園氏，創(chuàng)作《拱璧緣》的陸怡安，改編創(chuàng)作《蘊(yùn)香丸》，《梅花韻》的佚名文人等，都是文采很好、自視頗高的“才子”，其作品的書(shū)卷氣很濃。代言體彈詞在他們手中基本已經(jīng)案頭化了，可讀性很強(qiáng)，但不適合演唱。這些文人創(chuàng)作、改編彈詞的動(dòng)機(jī)很單純，或?yàn)榍矏灱嬖⑿貞?，如《燕子箋彈詞》;或借筆墨以陶情，如《四香緣》;或借盲詞而驅(qū)落寞，如自敘傳式彈詞《拱璧緣》;也有以教化眾生為己任、專為“挽回風(fēng)氣”“教忠教孝”而作的，如《梅花韻》、《蘊(yùn)香丸》等。這些書(shū)齋代言體彈詞所涉及的題材特別廣泛，有借歷史事件以抒胸懷的《燕子箋》彈詞，有寫(xiě)兒女英雄鋤奸護(hù)國(guó)、婚姻有成的《四香緣》、《梅花韻》，有寫(xiě)才子佳人的《三笑新編》、《拱璧緣》等。在這些小說(shuō)中，以才子佳人類的彈詞最發(fā)達(dá)，小說(shuō)中“才子”癡情者居多，好象形成了一個(gè)塑造“癡情種子”的風(fēng)氣，像《拱璧緣》里的俞笙香、《蘊(yùn)香丸》里是路韻蘭、《三笑新編》里的唐寅等都是著名的情癡，就連《義妖傳》(顧光祖改編)里的許仙也變得有幾分多情起來(lái)，不再是以前書(shū)場(chǎng)說(shuō)唱中的那個(gè)膽小怕死、出賣妻子的負(fù)心漢形象了。

文人參與代言體彈詞的創(chuàng)作，在形象內(nèi)涵、作品意境、題材挖掘、審美意趣等方面都比藝人的努力高出很多;文學(xué)價(jià)值的突出使書(shū)齋代言體彈詞超越了書(shū)場(chǎng)過(guò)錄本，可以作為一個(gè)單獨(dú)的文學(xué)種類來(lái)供人閱讀。從現(xiàn)存清代彈詞書(shū)目來(lái)看，書(shū)齋代言體彈詞的創(chuàng)作至此已達(dá)到高峰。之后，文人就很少進(jìn)行這種體裁的創(chuàng)作了。但受彈詞說(shuō)唱戲曲化的影響，彈詞代言體的形式已經(jīng)被聽(tīng)眾和讀者所接受，以至于在民國(guó)初年，人們印象中的“正正式式的彈詞小說(shuō)”，都是“與傳奇曲本一樣，要出角色，有說(shuō)白，有表白，有上場(chǎng)，有下場(chǎng)，一折一折的要分做若干折”，而且“摛文藻詞”，文雅得讓“說(shuō)書(shū)先生拿了，反而不便彈唱”。①見(jiàn)《滿江紅彈詞·敬告閱者》。從彈詞發(fā)展的歷史看，這顯然是“后來(lái)居上”了——把書(shū)齋代言體彈詞奉為正宗，而大部分的書(shū)齋敘事體彈詞則被歸為“非正式”的彈詞小說(shuō)，與清初彈詞以敘事體為主流的局面完全相反了。

再看這個(gè)時(shí)期敘事體彈詞的狀況。此時(shí)的敘事體彈詞創(chuàng)作也已經(jīng)達(dá)到高潮，作者多為女性，比較著名的彈詞小說(shuō)家有侯芝、邱心如、鄭澹若、李桂玉等。幾乎每一部作品都是這些女才子們嘔心瀝血、戛戛獨(dú)造的結(jié)晶，是她們獨(dú)立的人格精神和內(nèi)心世界的真實(shí)寫(xiě)照。像侯芝，不僅把陳端生的《再生緣》批評(píng)一遍，提出了31條批評(píng)建議，而且加以改編、續(xù)寫(xiě)，名之為《金閨杰》，后來(lái)，又因不滿于孟麗君的“無(wú)君無(wú)父”，反其意而作《再造天》。邱心如不滿于《再生緣》的不重綱常，“翻其意”而作《筆生花》，此二者的創(chuàng)作，使以《再生緣》為核心的系列篇全部完成，從而成為清代彈詞史上一道耀眼的風(fēng)景線。鄭澹若厭惡充斥男歡女愛(ài)的“文字流殃”，要作一篇解鈴文章，以補(bǔ)“文字之過(guò)”，所作《夢(mèng)影緣》以酸冷、空靈的筆調(diào)描寫(xiě)十二花神的塵世經(jīng)歷，追求的是至性真情的精神生活。其文“華縟相尚，造語(yǔ)獨(dú)工”，與一般彈詞花團(tuán)錦簇、情語(yǔ)旖旎的風(fēng)格迥然有別，使彈詞之體，為之一變。李桂玉的《榴花夢(mèng)》“翻新述舊”，用唐代的興衰來(lái)影射清王朝的腐敗，以“夢(mèng)”為依托，通過(guò)“寓意寄情”的手法，抒發(fā)她的補(bǔ)天愿望。整個(gè)作品圍繞桂恒魁的“百年事業(yè)”，作者寫(xiě)了桂、桓、梅、羅四大家族的英雄業(yè)績(jī)，雜以宮廷、外藩的政治風(fēng)云、軍事糾葛。全書(shū)集清代敘事體彈詞之大成，舉域內(nèi)域外、宮廷民間之巨細(xì);納興亡感慨、英雄兒女之精粹，人物眾多，情節(jié)繁雜，七字韻語(yǔ)，一氣到底，真可謂縱橫捭闔，氣勢(shì)磅礴，后來(lái)者無(wú)出其右?！读窕▔?mèng)》的出現(xiàn)，標(biāo)志著長(zhǎng)篇敘事彈詞已經(jīng)達(dá)到了巔峰時(shí)期。這個(gè)時(shí)期，代表清代彈詞成就的主要作家、作品都已出現(xiàn)了，其總體藝術(shù)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前代同類作品，書(shū)齋敘事體彈詞的案頭化至此基本完成。

四、文體分化完成——書(shū)場(chǎng)彈詞日趨戲曲化、書(shū)齋彈詞敘事體復(fù)興

咸豐、同治年間，內(nèi)憂外患，社會(huì)動(dòng)蕩不安，彈詞的演出和創(chuàng)作都受到了很大的影響。文人創(chuàng)作呈現(xiàn)蕭條局面，不論是敘事體，還是代言體，均乏善可稱，書(shū)齋彈詞進(jìn)入了低谷期。與此同時(shí)，書(shū)場(chǎng)代言體彈詞卻空前繁榮。

由于說(shuō)唱派系的形成，聽(tīng)眾形成了固定的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。聽(tīng)眾的這種保守傾向，使彈詞藝人們說(shuō)書(shū)每每以得其師真?zhèn)鳛楦?。為了生存，藝人們的注意力大多都轉(zhuǎn)向了對(duì)說(shuō)唱技術(shù)的追求。許多人都是因一技之長(zhǎng)而在書(shū)場(chǎng)走紅的，如王石泉融合馬調(diào)、俞調(diào)于一體的“雨夾雪”、趙湘舟的大套琵琶、“水底翻”俞調(diào)，在當(dāng)時(shí)都大受歡迎。自咸豐年間至清末，彈詞演唱更加戲曲化。相應(yīng)地，書(shū)場(chǎng)彈詞的代言體特征也就日漸明顯，并成為主流。至清代末年，人們對(duì)彈詞說(shuō)唱的敘事體已經(jīng)很陌生了，反“而以角色登場(chǎng)者為正格”。(《同心梔·序》)①［清］程瞻廬著《同心梔彈詞》，民國(guó)8年(1919)商務(wù)印書(shū)館鉛印。這個(gè)時(shí)期書(shū)場(chǎng)里不起角色的說(shuō)書(shū)已經(jīng)很少了(同治年間的四大家之首馬如飛說(shuō)書(shū)不起角色)，大多數(shù)彈詞藝人對(duì)說(shuō)書(shū)技藝的追求都集中在戲曲化的模仿上。像清代評(píng)彈后四家之一王石泉，書(shū)藝受昆曲影響比較大，演唱中采用昆曲道白形式和表演程式，形成獨(dú)特的風(fēng)格，說(shuō)表官白、私白分得很清，使角色說(shuō)白、敘事說(shuō)白相輔相成。張福田善起角色，暮年時(shí)所扮年輕丫鬟仍俊俏生動(dòng)。謝少泉書(shū)藝借鑒、吸收京劇、昆曲說(shuō)白、唱腔、手面、身段，起角色如《三笑》中的唐伯虎、祝枝山等人，均有獨(dú)到之處，人稱“謝派三笑”，被譽(yù)為“書(shū)壇狀元”。朱耀庭說(shuō)表靈活，表演各種小人物惟妙惟肖，起《雙珠鳳》中的陸九皋、倪賣婆、來(lái)富、秋菊等尤具特色。有“活九皋”、“活來(lái)富”之譽(yù)。

盡管這個(gè)時(shí)期藝人的代言體彈詞說(shuō)唱取得了很大的成就，但受彈詞表演的行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)、書(shū)場(chǎng)受眾的保守傾向等因素的制約，使他們過(guò)于講究書(shū)藝而忽略了文本創(chuàng)作，書(shū)場(chǎng)彈詞最終由文本、說(shuō)唱并重的文學(xué)種類逐漸蛻化為一門演唱藝術(shù)。書(shū)場(chǎng)彈詞文學(xué)的這種結(jié)局與口頭傳承文學(xué)滅亡的過(guò)程頗有相似之處?！爱?dāng)歌手把書(shū)面的歌看成是固定的東西，并試圖一字一句地去學(xué)歌的話，那么，固定文本的力量，以及記憶技巧的力量，將會(huì)阻礙其口頭創(chuàng)作的能力?！@是口頭傳承可能死亡的最普遍的形式之一;口頭的死亡并非在書(shū)寫(xiě)被采用之時(shí)，而是在出版的歌本流傳于歌手中間之時(shí)?！保?］書(shū)場(chǎng)彈詞由一個(gè)口語(yǔ)體的文學(xué)種類逐漸蛻化為一門表演藝術(shù)，也最終難逃“死亡”的命運(yùn)。

光緒之后，書(shū)齋彈詞出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，但主要是敘事體彈詞的復(fù)興，代言體彈詞創(chuàng)作基本停滯。光緒二十六年之前，彈詞創(chuàng)作以反省總結(jié)以往得失為特色，作家們都力求脫落窠臼，有所超越、創(chuàng)新。其中周穎芳覺(jué)察到彈詞小說(shuō)果報(bào)循環(huán)之不經(jīng)，結(jié)合自身之遭遇，毅然砍斫小說(shuō)《說(shuō)岳全傳》而成彈詞《精忠傳》，去掉迷信冤報(bào)之說(shuō)，弘揚(yáng)精忠剛直之氣，岳飛故事由此面目一新;《鳳雙飛》，一反過(guò)去彈詞以兩性婚姻、戀情為主線的作法，掉轉(zhuǎn)筆頭以同性之戀為主，異性之歡為副，其主旨依然勸善懲惡、教忠教孝;《娛萱草》，反感于舊式彈詞才子佳人、落難成祥、狀元及第、桂子蘭孫之僥幸矯情，搜尋經(jīng)史之逸聞，融以瑰麗之想象，以親情為重心，于虛無(wú)飄渺之中結(jié)撰出一篇合情合理的大文章;《四云亭》，有感于國(guó)事日衰之現(xiàn)實(shí)，傷時(shí)憂世，欲抒木蘭之高志，借黃梁之夢(mèng)以泄其悲郁絕望之情。題材、情節(jié)雖舊，風(fēng)骨頗奇。這些作品在題材、布局、角度等的選擇、挖掘上都比以往的彈詞有所改進(jìn)。相對(duì)于咸豐、同治時(shí)期的低谷期，是令人眼界一新之舉。只可惜韶光難駐，這個(gè)短暫的繁榮局面不過(guò)是末期彈詞的回光返照而已。清代傳統(tǒng)彈詞創(chuàng)作自此一振之后瞬即消歇，文人創(chuàng)作進(jìn)入時(shí)事彈詞階段。受“小說(shuō)界革命”的影響，“開(kāi)智譎諫”、“改良女子社會(huì)”是這一時(shí)期時(shí)事彈詞創(chuàng)作的兩大主題，代表作有《庚子國(guó)變彈詞》、《精衛(wèi)石》等。由于過(guò)于注重文學(xué)的社會(huì)功利性，教化功能成為創(chuàng)作的唯一追求，兩種文體的彈詞都化入時(shí)代小說(shuō)的行列，作品的藝術(shù)水平普遍不高，其敘事形式上的差別也就無(wú)足輕重了。這時(shí)期的彈詞最終淹沒(méi)于小說(shuō)革命的喧囂之中，也意味著清代案頭化彈詞的終結(jié)。

小 結(jié)

彈詞發(fā)展至清代末年，敘事體已經(jīng)成為書(shū)齋彈詞的主要形式，而代言體則被接受為書(shū)場(chǎng)彈詞演唱的“正格”。兩種敘事模式的彈詞各自找到了適宜的生存空間，文體分化最終完成?？v觀中國(guó)古代文學(xué)史，這樣的過(guò)程不獨(dú)彈詞有之，與之有“血緣”關(guān)系的諸宮調(diào)文體也有類似的演變歷程。諸宮調(diào)的文體存在著一個(gè)由“詞體”到“曲體”的變化過(guò)程。諸宮調(diào)最早的音樂(lè)體制基本上是以“一曲獨(dú)用”(如《張協(xié)狀元》“副末開(kāi)場(chǎng)”)或者“一曲帶尾”(如《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》)居多，在形式上，這些用來(lái)唱的散詞與宋詞無(wú)異，都采用分片的格式，被稱為“詞體”諸宮調(diào)。隨著諸宮調(diào)文體的逐漸成熟，音樂(lè)體制越來(lái)越復(fù)雜，“一曲獨(dú)用”的形式很少見(jiàn)了，“一曲帶尾”、“多曲帶尾”成為主要的音樂(lè)組織形式，說(shuō)唱過(guò)程中的唱詞逐漸多了起來(lái)，到了元代王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》，唱詞多到與雜劇難辨真假的地步?，F(xiàn)存六十套曲詞中，竟然“有了象一折雜劇那樣長(zhǎng)的接連十幾個(gè)牌子”，“不象說(shuō)書(shū)人的口吻，就有被疑為白樸《游月官》的第一折的可能”。①趙景深《天寶遺事諸宮調(diào)輯逸》前言。諸宮調(diào)發(fā)展到元末，已經(jīng)完全“曲化”，且被認(rèn)為是“院本”典范了，②明沈德符在《顧曲雜言》中說(shuō):金章宗時(shí)，董解元《西廂》尚是院本模范。在元末已無(wú)人能按譜唱演者，況后世乎?甚至有人在家樂(lè)中按照戲曲的表演程式，“分諸色目而遞歌之”。③焦循《劇說(shuō)》卷二引《筆談》所記:董解元《西廂記》，曾見(jiàn)之。盧兵部許，一人援弦，數(shù)人合座，分諸色目而遞歌之，謂之“磨唱”。盧氏盛歌舞，然一見(jiàn)后無(wú)繼者。趙長(zhǎng)白云:“一人自唱。非也!”雜劇由元代的場(chǎng)上之曲逐漸演變?yōu)榍宕娜说陌割^之曲，乃至出現(xiàn)了像嵇永仁《續(xù)牢騷》那樣個(gè)人獨(dú)白式的獨(dú)幕劇，同樣也經(jīng)歷了一個(gè)文體分化的過(guò)程。綜上，我們可以這樣認(rèn)識(shí)彈詞文體分化的理論價(jià)值:作為一種文化存在方式，文體分化的過(guò)程就是文學(xué)種類全部?jī)?nèi)涵升華、成長(zhǎng)的過(guò)程。作為社會(huì)文化整體的一部分，文學(xué)文體總是隨著整個(gè)文化由低層次向高層次進(jìn)化，由幼稚、粗糙到精致、成熟和不斷完善的。這不僅外在地體現(xiàn)在文學(xué)體裁的逐漸豐富與成熟及作家風(fēng)格的變異上，更在文體內(nèi)部構(gòu)成上體現(xiàn)出來(lái):越是發(fā)展到文學(xué)種類的成熟期，文學(xué)文體從生存中所獲得的涵義也就越豐富。因此，清代彈詞的文體分化是彈詞作為一種文學(xué)文體成長(zhǎng)的必然選擇。［3］

［1］李斗.揚(yáng)州畫(huà)舫錄［M］.北京:中華書(shū)局，1960.

［2］阿爾伯特·貝茨.故事的歌手［M］.北京:中華書(shū)局，2004.

［3］張毅.文學(xué)文體概說(shuō)［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1993:41.