王慶衛(wèi)

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

國家社科基金重大招標(biāo)項目“馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)研究”

論“主旋律”文藝的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)策略

王慶衛(wèi)

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

當(dāng)今社會，人們對意識形態(tài)的認識發(fā)生了巨大的變化，政治意識形態(tài)在傳統(tǒng)意義上的啟蒙和充當(dāng)價值尺度功能已被極大弱化甚至近乎消失。在這種現(xiàn)實條件下，“主旋律”文藝所主張的文藝類型及所秉持的意識形態(tài)策略能否適應(yīng)當(dāng)代文化語境，又以何種方式建構(gòu)主流價值觀、生成相應(yīng)的文化和情感模式，都值得深入研究。本文擬通過分析“主旋律”作品的意識形態(tài)特征和接受狀況，闡發(fā)其文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)策略。

主旋律 意識形態(tài) 文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)

在中國當(dāng)代文學(xué)的語境中，“主旋律”文藝通常是指以倡導(dǎo)主流價值觀、發(fā)揮文藝的意識形態(tài)功能為目的的作品。這一名稱首見于20世紀(jì)80年代末，90年代被正式作為國家文化發(fā)展戰(zhàn)略的重要概念提出[1]。進入21世紀(jì)以來，“主旋律”文藝成為一個引人矚目的現(xiàn)象，它一方面依靠體制的支持鞏固自己的影響力，試圖終止文學(xué)與主流政治話語相疏離的局面，另一方面通過與其他形態(tài)的文藝創(chuàng)作相協(xié)調(diào)，建構(gòu)強勢而非壟斷性的共存關(guān)系，并以共通的藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)表明自己的文學(xué)身份。

一、“主旋律”的現(xiàn)實背景與內(nèi)在邏輯

“弘揚主旋律”的文藝政策，力圖使已趨多樣化和弱政治化的文藝創(chuàng)作狀況與主流意識形態(tài)相適應(yīng)，既修正過去單純提“為政治服務(wù)”的文藝政策的生硬模式，又要保證自身在文藝領(lǐng)域的主導(dǎo)地位；作為官方文藝政策，它實際上體現(xiàn)著對當(dāng)代社會構(gòu)成、意識形態(tài)特征以及文學(xué)接受心理的全新認知水平。與過去的文藝政策相比，“主旋律”政治色彩相對淡化，其內(nèi)涵界定變得相當(dāng)寬泛，顯示著主流意識形態(tài)對日常生活觀念的包容與整合態(tài)度?！昂霌P主旋律，就是要在建設(shè)有中國特色的社會主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力提倡一切有利于發(fā)揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，大力提倡一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力提倡一切有利于民族團結(jié)、社會進步、人民進步的思想和精神，大力提倡一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神?！盵2]

“主旋律”通過適度弱化政治屬性、強調(diào)文化特征以擴展自身適用范圍，借助體制優(yōu)勢所造就的主導(dǎo)地位，采取靈活從而也具有模糊性的評判標(biāo)準(zhǔn)，使主流意識形態(tài)能以較為隱蔽的方式在文化層面發(fā)揮作用，以其影響力創(chuàng)建文化秩序，并潛移默化地建構(gòu)和更新受眾的審美意識。

文藝政策這一轉(zhuǎn)變的背景，是20世紀(jì)八九十年代中國的社會政治經(jīng)濟變革帶來的思想文化多元態(tài)勢。新時期伊始，思想文化領(lǐng)域?qū)Α拔母铩钡姆此歼\動開啟了對主流意識形態(tài)的質(zhì)疑浪潮；隨著改革開放的深入展開，社會主義的一些傳統(tǒng)理論和價值觀不可避免地成為改革和批判的對象；主流意識形態(tài)在容忍對舊有體制進行批評的同時，對這些“同構(gòu)異質(zhì)”的思想觀念帶來的負效應(yīng)曾一度無所適從；至90年代精英文化退潮，商業(yè)文化和大眾文化漸成風(fēng)氣，其民間性的、反宏大敘事的精神品格、以個人為本位的文化取向、揶揄反諷的風(fēng)格和犬儒式的文化態(tài)度(如王朔小說所表現(xiàn)的)，不斷對主流價值觀的權(quán)威性、嚴肅性和神圣性進行解構(gòu)和祛魅。在主流意識形態(tài)的視角看來，這的確是一個文化蕪雜、價值失范的時期，必須加以引導(dǎo)，規(guī)范秩序，重建中心。國家統(tǒng)治階層意圖通過政治、經(jīng)濟和文化手段，在日益多元化的文化格局中重申主導(dǎo)權(quán)。

對“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的重視是“主旋律”文藝主張不同于以往文藝政策的根本所在。過去，主流意識形態(tài)主要在文藝領(lǐng)域使用政治話語規(guī)訓(xùn)大眾，“詢喚”同質(zhì)化的社會主體(革命群眾)，而今天則必須面對社會轉(zhuǎn)型帶來的政治、經(jīng)濟和利益格局的巨大變動，必須面對不同社會群體和階層在利益訴求和文化取向上的差異；單一的正統(tǒng)的主流政治理念已經(jīng)遠遠不能完成這個任務(wù)。與以往文藝政策注重的政治理念宣傳不同，“主旋律”與“多樣化”并重的政策把政治信念體系置于一個宏闊的遠景之中，以便留有足夠的話語空間去容納社會生活中一切帶有“正面價值”的、“積極向上”的東西——以往論證政權(quán)合法性的目的，已經(jīng)為今天尋求日常倫理情感的“認同”目的所取代。這使得主流意識形態(tài)保有核心價值觀的同時，具有更強的彌散性和滲透性，成為構(gòu)成日常生活的現(xiàn)實物質(zhì)力量，成為作用于人們無意識層面的隱形政治。這一指導(dǎo)思想，吻合葛蘭西“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”和哈貝馬斯“商談倫理”等理論觀點的主旨。

二、“主旋律”的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)策略

“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”(或譯“文化霸權(quán)”)是葛蘭西意識形態(tài)理論中最重要的觀點。他認為，國家并不單純是經(jīng)典馬克思主義所認為的階級統(tǒng)治工具，而是必須有民眾認同的倫理基礎(chǔ)，即他所謂平民社會或“道德國家”、“文化國家”[3]。在這里，葛蘭西區(qū)分了兩種不同的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，一種是文化上的即意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，另一種是政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。前者是對應(yīng)于“市民社會”，后者則是對應(yīng)于“政治社會”。國家除了作為暴力機關(guān)行使統(tǒng)治職能以外，還必須在精神和道德層面與被統(tǒng)治者建立共識，取得社會成員道德情感上的認同。而這一點，恰恰是“主旋律”政策所致力于獲取的，也是它之前的文藝政策所輕視的。

在葛蘭西看來，資產(chǎn)階級主要依賴對意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的掌握，使大眾接受一種道德觀念、行為準(zhǔn)則和價值體系，從而控制市民社會。道德情感和價值觀念上的認同，是維系社會穩(wěn)定和支撐政權(quán)合法性的強有力的保障，葛蘭西將這種全體社會成員共有的意識形態(tài)稱為“社會水泥”。主流意識形態(tài)應(yīng)注重與市民社會的倫理和情感上的可通約性，通過協(xié)商、妥協(xié)以獲得同意；這一思路后來在哈貝馬斯那里得到了更進一步的闡發(fā)。

哈貝馬斯通過對晚期資本主義社會的分析與批判，倡導(dǎo)以主體間性和普遍語用學(xué)為理論基礎(chǔ)的“商談倫理”來重建市民社會，以克服晚期資本主義的合法性危機?！昂戏ㄐ砸馕吨鴮τ谀撤N要求作為正確的和公正的存在物而被認可的政治秩序來說，有著一些好的根據(jù)。一個合法的秩序應(yīng)該得到承認。合法性意味著某種政治秩序被認可的價值——這個定義強調(diào)了合法性乃是某種可爭論的有效性要求，統(tǒng)治秩序的穩(wěn)定性也依賴于自身(至少)在事實上被承認?！盵4]哈貝馬斯認為合法性危機是一種認同危機，即公眾在觀念上不承認與政府的同一性，不認同統(tǒng)治權(quán)威的價值，缺少與政府的合作動機。而如果要重建認同，“倫理學(xué)始終是合法性的基礎(chǔ)”[5]。只有使國家統(tǒng)治得到民眾的支持認可，在“商談倫理”基礎(chǔ)上取得規(guī)范統(tǒng)一性和有效性的共識，危機才可能得到解決。不同于葛蘭西所主張的以無產(chǎn)階級文化取代資產(chǎn)階級文化，哈貝馬斯強調(diào)的是多元文化的共存。哈貝馬斯認為，一個國家“公共權(quán)威的合法性基礎(chǔ)是建立在‘持續(xù)的同意’基礎(chǔ)上的，而這樣的同意只能通過公共領(lǐng)域的直接參與才能得以體現(xiàn)”[6]。這種“持續(xù)的同意”是通過踐行“商談倫理”來實現(xiàn)的。在“商談倫理”的基礎(chǔ)上，多元文化共存意味著平等交流、分享共識，從而在交往中實現(xiàn)人與人、人與社會的主體間性關(guān)系，解決矛盾與同一的問題。

“弘揚主旋律”的文藝政策顯然已認識到這一點，試圖補上忽視民間道德情感認同的那塊短板，不再像以往那樣致力于灌輸政治色彩強烈的情感模式和道德觀，也不再把非政治化的日常生活情感作為改造和清理的對象，而是承認其合理性，通過對廣泛的文學(xué)題材的接納和肯定，把它們置入主流意識形態(tài)價值序列之中；除了居于核心位置的革命歷史題材、歌頌不同時代英雄人物和反腐倡廉等政治色彩較強烈的文學(xué)作品之外，反映積極向上的時代精神，贊美美好生活，表現(xiàn)社會和諧乃至個人奮斗勵志等題材也都被納入一個寬松模糊的主旋律范圍。從敘事策略上來看，主旋律文學(xué)從革命理性主義的宏大敘事轉(zhuǎn)向大眾文化和民間話語的敘述姿態(tài)，其審美趣味偏重于大眾化、日常生活和個體體驗。除了官方媒體大力宣傳革命歷史題材如《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《人間正道》等嚴肅作品仍保留著政治理念的神圣色彩之外，從帶有傳奇色彩的《亮劍》、《潛伏》到反腐倡廉反映現(xiàn)實生活的題材如《生死抉擇》等作品，以及近年出現(xiàn)的對“紅色經(jīng)典”進行當(dāng)代改編的大量影視作品，已不再著力渲染政治理念的神圣和感召力，而是悄然出現(xiàn)了大眾文化趣味、個人文化取向?qū)υ瓉淼母锩卧捳Z的置換；即便是在前述幾部嚴肅的主旋律作品中，也已經(jīng)褪去了意識形態(tài)說教和灌輸?shù)囊馕叮硐胄拍顑?nèi)容的崇高性魅力，已被“理想主義”、“信仰”等這些與日常生活有相當(dāng)距離的情感模式本身的吸引力所取代。除此之外，日常生活情感也得到主流意識形態(tài)的積極肯定，一個突出的例子是春晚歌曲《?；丶铱纯础纷鳛橹餍勺髌帆@“五個一工程”獎，這與人們一般理解的主旋律作品有較大差異?？梢哉f，通過主流意識形態(tài)對日常生活中倫理情感的包容接納、對當(dāng)代文化精神的“通融”和汲取，“多樣化”已成為主旋律的應(yīng)有之義。

三、主旋律的接受心理：從認知層面到無意識層面

在心理層面上，國家意志轉(zhuǎn)化為個體意志，須以個體的“同意”為機制，而這種“同意”反過來又印證著國家對“普遍利益”的代表。以往文藝政策的政治話語的強制性和排他性幾乎中斷了情感認同的途徑，使意識形態(tài)傳播僅限于認知層面，即過于注重以“說服”為手段。在葛蘭西的意義上，這導(dǎo)致了政治社會和市民社會的割裂。由于政治理念與日常生活之間缺乏情感、倫理和文化的認同，灌輸式的傳播目的過于明顯，意識形態(tài)話語往往成為被抵制和抗拒的對象。

盡管主旋律文學(xué)的意識形態(tài)策略力圖克服上述弊端，以契合當(dāng)今意識形態(tài)生產(chǎn)與接受的狀況，但頗為吊詭的是，它承擔(dān)意識形態(tài)功能的隱蔽性似乎又被“主旋律”的命名所道破，從而呈現(xiàn)出某種自我悖反的矛盾意味?！耙灰谏w自己的意識形態(tài)意圖”成為一個尷尬的兩難問題。因此，對這一問題的適度規(guī)避，傳播方式由認知層面轉(zhuǎn)向無意識層面是一個值得嘗試的方法。

在現(xiàn)代社會中，人們的行為程式經(jīng)常是由文藝作品提供的。通過對文藝作品中人物行為的接受，人們會無意識地在日常生活中去模仿和實踐那些行為方式、情感方式；而這些方式本身隱藏著深刻的意識形態(tài)企圖。舉例來說，“聽奶奶講革命”是上個世紀(jì)“極左”年代里人們并不陌生的一種情感模式，它通過樣板戲舞臺被固化下來，進入日常生活。表面看來，它只能提供盡人皆知的信息，實際上卻發(fā)揮著把個人命運與政治敘事相統(tǒng)一的比興功能。它是意識形態(tài)詢喚特定社會主體的固定模式，也是個人層面的情感規(guī)訓(xùn)企圖與“過來人”的小農(nóng)式自戀相結(jié)合的產(chǎn)物。當(dāng)這種情感模式淡出社會生活、其藝術(shù)表現(xiàn)也不再為受眾接受時，實際上意味著這種詢喚手段的終結(jié)。但是這種情感模式的無意識印記卻可能長期殘留。比如當(dāng)今天的中老年人指責(zé)年輕人對當(dāng)代歷史無知時，其憤怒的原因也往往不是年輕人信息的匱乏，而更多的是不滿于上述“聽與講”關(guān)系的破裂，以及情感方式的不同步——一種旨在引發(fā)特定情感的詢喚活動沒有按預(yù)期的方式獲得應(yīng)答。在這種情感模式下，意識形態(tài)內(nèi)容繞過了認識判斷直接抵達無意識快感層面。當(dāng)你在行動上遵循了意識形態(tài)規(guī)定出的程式時，也就在無意識中接納了意識形態(tài)的邏輯。

“主旋律作品”這個名詞，在意識形態(tài)的虛幻性被越來越多人知曉的今天，毫不諱言自身的傳聲筒本質(zhì)，這構(gòu)成了對人們接受心理的某種挑戰(zhàn)。一旦主動把文藝作品的意識形態(tài)的動機說破，就仿佛在宣布一個主觀意圖明顯的假真理；是在公然提醒人們忽略審美的糖衣，咀嚼意識形態(tài)苦藥。對當(dāng)今社會而言，這種做法恰好觸及了意識形態(tài)的崩潰點。

與之相比，美國式的“主旋律作品”往往以極為隱蔽的方式來表現(xiàn)其主流價值觀，并粉飾以大眾娛樂性的迷彩。舉例來說，如美國好萊塢影片《拯救大兵瑞恩》，其作品著力渲染國家對個人生命、個體價值的尊重，但影片主旨所真正鼓勵的道德觀念卻是個人對國家的義務(wù)；在其價值排序中，國家意志的至上性是無論親人之愛還是他人為自己做出的犧牲都無法動搖的；影片中瑞恩在拯救小組的百般勸說下都不肯脫離戰(zhàn)場，在面對“履行對國家的義務(wù)”和“享受國家給予的權(quán)利”這樣兩種國家意志之中，瑞恩毫不猶豫選擇了義務(wù)，并說服了拯救小組與他一起戰(zhàn)斗。這樣，觀眾在對人性的感動和美感的消費中接受了意識形態(tài)的無意識銘刻，從而可能在美感的認同上建立對國家政治理念的崇高感。這個做法，大約可以名之為“黜主旋律之名，行主旋律之實”。

假主旋律名義，以行政手段推行一種文藝活動是意識形態(tài)宣傳最笨拙的做法，試圖通過對舊日經(jīng)典的重溫達成價值觀的返魅，更是對常識的踐踏。可以說，這些做法是對“主旋律”文藝主張的最糟糕的誤讀。在對意識形態(tài)的認同方式已經(jīng)改變的時代，在以往用來啟蒙別人的意識形態(tài)已經(jīng)成為被啟蒙對象的當(dāng)下，試圖從與計劃經(jīng)濟相適應(yīng)的意識形態(tài)一元獨大舊夢中汲取自己的詩情，以認知和儀式來達成重建意識形態(tài)目的，是不可能奏效的。那種企圖把社會成員質(zhì)詢?yōu)楦锩黧w的文本，在新時期之后就失去了隱含的讀者；舊日的藝術(shù)模式、情感模式中已沒有今天理想的對應(yīng)物。而獲得情感認同的前提，是提供可能被認同的情感，這需要以主體間性的協(xié)商倫理的踐行去爭得社會成員的“同意”，而不能依賴權(quán)力話語捏造美感，貼近主觀臆想中的大眾。

主旋律的意識形態(tài)策略應(yīng)把握時代的審美趣味和情感模式，避免引起審美上的尷尬和日常意識上的疏離。主流意識形態(tài)在主體的無意識層面進行銘刻的同時也要質(zhì)詢自身，不斷以形式的變遷引起意識形態(tài)內(nèi)容的演進，以情感認同的尋求、交互主體的溝通去包容異見和讓渡話語權(quán)，才能在文學(xué)與社會的動態(tài)進程中居于強勢，在總體性的意義上保持文化主導(dǎo)權(quán)地位。

(2011年國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項目：馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)研究，編號：11& ZD078；2010年華中師范大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)費專項資金項目：后意識形態(tài)背景下的藝術(shù)生產(chǎn)研究)

注釋：

[1] “主旋律”一詞首次出現(xiàn)于賀敬之：《關(guān)于當(dāng)前文藝戰(zhàn)線的幾個問題——在全國故事片廠廠長會議上的講話》，見《文藝爭鳴》1987年第4期，第4頁。1994年江澤民在《全國宣傳思想工作會議上的講話》中正式論述了它的內(nèi)涵。

[2] 江澤民：《全國宣傳思想工作會議上的講話》，見中央文獻研究室：《十四大以來重要文獻選編》(上)，北京：人民出版社，1995年，第56頁。

[3] [意]葛蘭西：《葛蘭西文選》，北京：人民出版社，1992年，第439頁。

[4] [德]哈貝馬斯：《交往與社會進化》，張博樹譯，重慶：重慶出版社，1989年，第148頁。

[5] [德]哈貝馬斯：《合法化危機》，上海：上海人民出版社，2000年，第11頁。

[6] [德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學(xué)林出版社，1999年，第4頁。

【主持人語】建設(shè)馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)，關(guān)鍵在于從理論研究的問題意識和批評對象的具體建構(gòu)上，都能在體現(xiàn)馬克思主義批評中國特點的同時，又顯示出我們對馬克思主義文學(xué)批評基本觀念的堅持以及靈活運用。這一期發(fā)表的三篇論文，研討的具體問題雖然有相當(dāng)大的區(qū)別，但都有上述的特點。三位作者或通過對馬克思主義文學(xué)批評“問題域”的分析，思考西方馬克思主義批評的特色與欠缺；或以馬克思主義批評的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論為視角，對中國文學(xué)批評特有的“主旋律”觀念展開反思；或從意識形態(tài)建構(gòu)的意義上解讀中國馬克思主義批評對“審美/政治”關(guān)系的詮釋。對這些研討所闡述的觀點或許有人還持不同的見解，但力求用馬克思主義文論自身特有的視角、觀念和問題展開研究，卻是這些中青年學(xué)者共有的長處，而這正是建設(shè)中國形態(tài)的馬克思主義批評的基本態(tài)度和必備的前提。(孫文憲)